Il termometro e il termostato

di Giorgio Vasta

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta (pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo di Le particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come in The Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, per venire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se in L’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault dello Straniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”

Questo pezzo è uscito sul numero di febbraio dello Straniero

 
Commenti
10 Commenti a “Il termometro e il termostato”
  1. Velien scrive:

    Complimenti davvero Vasta.
    E’ un articolo denso, lucido, ragionato ed evocativo.
    Lo vedrei benissimo come postfazione all’ultimo romanzo di Houellebecq

  2. behemoth scrive:

    Ma ci serve davvero? Voglio dire che la letteratura non ha un compito, però leggendo Ellis e Houellebecq sembra sempre di decodificare il termometro di cui sopra: l’umano è freddo, disincanto e cane torturato incapace di scegliere tra il bene e il male. Può essere, ma non chiude il cerchio, non esaurisce l’assurdità terribile e meravigliosa dell’umano. Sembra quasi un postulato ideologico.
    La letteratura di Houellebecq è un tentativo agonico con il Senso notevole, non stiamo parlando certo del vuoto di Baricco e dei tristi (ironicamente tristi) epigoni della sua scuola, però manca la vita la speranza l’etica l’amore. Che poi un essere umano possa costituirsi e abitare (e essere abitato dall’Altro) senza questi elementi ( ingenui, vetero, novecenteschi, ok vedo già il sorriso sarcastico di chi Sa di chi ha letto Lyotard o molto più probabilmente ha avuto una delusione d’amore) potrebbe suscitare un interrogativo umano-letterario invece di un adesione al mito del Disincanto.

  3. Velien scrive:

    Secondo me in Houellebecq non c’è nessuna adesione al mito del disincanto, dalla disfatta, dal freddo. Quella è una tendenza romantica che non ritrovo affatto nell’autore in questione.

    A mio modesto parere la grandezza di Houellebecq sta nello sguardo dall’alto e insieme profondo che getta sulle cose (dall’occidente ai rapporti interpersonali ecc.) senza poi dare un parere, o prendere parte. – Naturalmente sto tagliando con l’accetta: Houellebecq non è solo questo – . E’, secondo me, appunto il lavoro che fa un termomentro: misurare, in base alla propria sensibilità, e basta.
    Il massimo che può fare è dare un allarme, il resto non gli compete. Infatti lo stesso autore ci dice che la descrizione è per lui l’apice della letteratura: “Poiché per me il punto è proprio questo: io scrivo se descrivo. La descrizione è per me la forma più potente di intensificazione letteraria” (citazione presa da qui: http://www.carmillaonline.com/archives/2010/12/003698.html#003698)

    Il risultato è quindi uno sguardo gelido, indifferente (e quindi non compiaciuto) sul quale si può essere d’accordo o meno.
    E’ però probabile che l’unico “scopo” (taglio ancora con l’accetta) della letteratura di Houellebecq sia quello di misurare la temperatura del nostro tempo solo per farci riprendere in mano i termometri nostri.
    E’ un punto di partenza, non di arrivo.

  4. christian raimo scrive:

    Questo testo di Giorgio Vasta è il mio gnomone.

  5. behemoth scrive:

    @Velien
    Non metto in discussione la qualità letteraria di Houellebecq, né il suo stile.

    “E’ però probabile che l’unico “scopo” (taglio ancora con l’accetta) della letteratura di Houellebecq sia quello di misurare la temperatura del nostro tempo solo per farci riprendere in mano i termometri nostri.”

    Sono d’accordo con la prima parte di ciò che scrivi, meno con la seconda.
    Dopo averlo letto a me fa venir voglia di buttar via il termometro.
    O forse è proprio l’analogia con il termometro, ben trovata da Vasta, che mi rimanda a qualcosa di gelido e calcolatorio. Questo è ciò che Houellebecq fa e lo fa benissimo. La mia domanda era più generale: abbiamo veramente bisogno di una letteratura così? Non manca qualcosa a un’opera d’arte che sia solo diagnostica e non tenti anche di gettare possibilità altre, magia, desiderio? Citando David Foster Wallace:
    “che la cultura americana sia materialistica lo sappiamo già.È una diagnosi che si può fare in due righe. Non è stimolante. Quello che è stimolante e ha una vera consistenza artistica è, dando per assodata l’idea che il presente sia grottescamente materialistico, vedere come mai noi esseri umani abbiamo ancora la capacità di provare gioia, carità, sentimenti di autentico legame, per cose che non hanno un prezzo? E queste capacità si possono far crescere? Se sì, come, e se no, perché?”

  6. Velien scrive:

    Io non credo che la letteratura serva: nel senso che il suo scopo sia dare delle risposte o “far crescere” – come dici tu -; ma questo non vuol dire che tali esiti siano comunque esclusi. Ragionare per finalità e servizio della letteratura è, a mio avviso, solo un modo per ingabbiarla. Per fortuna la letteratura non è una scienza (trovatemi una definizione di letteratura che sia univoca): ed è quindi secondo me giusto lasciarla libera da una finalità (anche morale).

    Questo, in termini pratici, vuol dire che un autore può benissimo prendersi la briga di descrivere senza poi arrivare alla così detta “morale della favola”. Anche perché, e penso sia il caso di Houellebecq, dare un giudizio o delle risposte certe, significa indossare i panni del santone e del vecchio saggio: che Houellebecq, tra le altre cose, non si sente di indossare.
    E in ciò io vedo più una sorta di umiltà, che di gelida indifferenza; un’accettazione dei propri limiti, più che di un facile catastrofismo fine a se stesso.

    Se poi si pensa che porre dei problemi, descrivere un male, senza dare poi delle risposte univoche, sia troppo facile: beh, io semplicemente non la penso così.
    La realtà che esce fuori da Houellebecq, è come la Realtà (ma non è la Realtà): estremamente complessa e drasticamente ricca di contraddizioni; ne risulta quindi un “male” (le virgolette sono d’obbligo) così pluriforme che è difficile misurarne la “temperatura”. E Houellebecq, nonostante ciò, con il suo sguardo/termometro ci riesce.
    Dare quindi una ipotesi di cura a tale male, credo che potrebbe risultare solo provvisorio e parziale; e forse è questo il rischo che Houellebecq non vuole correre.

  7. behemoth scrive:

    Vabbuo’. Non ci siamo capiti.

  8. Velien scrive:

    Sono andato di sicuro fuori tema, il mio intento era quello di allargare un po’ la discussione. Chiedo scusa.

    Nel dettaglio, alla tua domanda: “abbiamo veramente bisogno di una letteratura così? Non manca qualcosa a un’opera d’arte che sia solo diagnostica e non tenti anche di gettare possibilità altre, magia, desiderio?”
    la mia risposta è che la letteratura di Houellebecq è frutto di una sua poetica: essenzialmente forte e drastica (che può benissimo far “venir voglia di buttar via il termometro”).
    Ragion per cui, anche l’assenza di “magia”, “desiderio” e “altre possibilità” sono assolutamente coerenti a quella poetica; e la loro mancanza, quel silenzio, a io avviso, urla più che se fossero espresse.

    Io dico che c’è bisogno di una letteratura così, perché racchiude comunque una poetica (estrema e provocatoria certo) – ed un filtro attraverso cui viene osservata la realtà – che solo perché tale ha dignità e bisogno di esserci.

  9. Cronopio scrive:

    Bellissimo articolo ricco di interessanti spunti di riflessione – uno per tutti fa ad esempio quasi “impressione” soffermarsi a pensare quanto Lo Straniero di Camus possa essere attuale, in linea coi nostri tempi freddi, anaffettivi, imprigionati in una gabbia estetica dove i punti di contatto spesso più “sinceri” col mondo si specchiano in opere dalla temperatura bassa, caratterizzate dalla rinuncia al giudizio, dall’accumulazione fenomenologica, fatti, cose, persone, descrizioni, elenchi ridotti a pura materia, pezzi presentatati nella loro condizione minore ma definitiva di corpo, in cui il totale delle parti chiuse in una bara ancora una volta minore è minore della somma delle parti. Ricordo anch’io le parole di Wallace, il desiderio di qualcosa che andasse oltre tutto questo, oltre la decostruzione, la scomparsa, l’accanimento con cui la letteratura (il mondo) – almeno in uno dei sui sviluppi possibili – quello storico di fatto accaduto – ha portato a ridurre quelle vie di accesso al senso che non appena aperte, come voleva Adorno, ecco che son già subito chiuse e inutili, consumate dal loro stesso apparire. In questi ultimi decenni probabilmente la situazione si è aggravata forse anche a causa ci un cinismo e un’ironia e nel nostro caso magari anche un cannibalismo che ha permeato di sé alcune opere bellissime, nonché il tempo stesso appena dietro di noi, il cui rovescio scuro è stato un altro crollo che ci ha riempito di anticorpi dandoci l’illusione che quella fosse una nuova salvezza, quel fastidioso sentimento di finto che ci tocca come una malattia autoimmune ogni qualvolta il peso ingombrante della nostra ironia riconosce l’ingenuità di una ricerca fallace o inesperta di nuovo senso. Forse allora ogni tanto potrebbe sembrare che le soluzioni di oggi siano talvolta troppo “negative”, conservative, poco coraggiose, nel senso di troppo neutre, troppo attente a dire e a essere soltanto ciò che non sono, per paura di cadere in una trappola, e questo a più di qualcuno può iniziare a sembrare poco, insufficiente. E allora cerchiamo le nuove porte, desideriamo nuovi specchi con cui sostituire quelli vecchi, neanche rotti anzi forse meglio costruiti dei nostri ma semplicemente – in modo freddo e senza clamore – resi opachi e neutralizzati dagli anni. Ma questa è costruzione teorica, senza humus, forse vicina a quelle utopie e in realtà a tutte le utopie delle quale non si dovrebbe avere che terrore. Lo stesso Wallace non è riuscito a realizzare, sul campo sporco della letteratura che non si costruisce con le teorie ma anzi le dimentica nel momento in cui crea – quel momento in cui è difficile mentire, quelli che erano i suoi desideri, fermandosi anche lui un gradino prima (uno splendido gradino prima). Predicare l’uscita da questo stallo auto-inflitto in cui l’unica condizione possibile sembra l’assenza di ogni mossa non è poi difficile. Mi viene da pensare che forse, nonostante anche Wallace sostenesse che questi erano tempi adatti per far lo scrittore, mai come in questi giorni sia difficile trovare la cifra di quello che siamo adesso, quel “nome” da posare sopra le cose e che sia in grado di fare ombra (ma, a esser cattivi, e a non voler credere mai fino in fondo a niente, anche questo potrebbe essere un semplice luogo comune che ogni tempo crede di far proprio). E se è anche vero che l’assenza di un nome vale tanto quanto un nome, questo può accadere una volta sola, non due di fila, perché se tutto resta privo di nome allora tutto è indifferenziato e privato anche di quel senso che è generato dalla rappresentazione (difficilissima) dell’assenza di senso. Libri e scrittori come questo, la loro capacità di parlarci e ammaliarci, ci fanno pensare che forse quel momento propositivo non è ancora arrivato. Che ogni tentativo di innestare dall’esterno le teorie e i nostri desideri , legittimi, in una letteratura (un mondo) non ancora pronto sarà neutralizzato e rigettato, e senza neanche produrre rumore, dai nostri smaliziati anticorpi letterari. Nel frattempo oltre le teorie a noi resta il mondo e la polvere, Marsia appeso a un platano, e i nostri occhi freddi, poco complici, che stanno lì a guardarlo senza neanche la possibilità, il pensiero, l’intenzione, di cantarlo. Cantarlo ci farebbe più orrore e ci sembrerebbe più finto della nostra stessa indifferenza nel vederlo morire.

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  1. [...] Cercando una foto delle palline di mercurio mi sono imbattuta qui. Ve lo segnalo non tanto per i credits dell'immagine – che probabilmente sarà stata presa a sua [...]



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