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Imparare tutto da Occhiacci di legno

Questo pezzo è uscito su Tuttolibri

di Christian Raimo

Quale è il saggista italiano contemporaneo che più ha influenzato il metodo della ricerca e dello stile saggistico? A partire dal suo esordio, I benandanti, 1966, i libri di Carlo Ginzburg rivelano una forma classica, nonostante l’assoluta idiosincraticità dello stile.

Sono modelli di scrittura, palinsesti eccezionali; avere a che fare con questi marchingegni intellettuali può modificare la stessa nostra esperienza di lettura. Qualche mese fa è tornato in libreria uno di quei testi spartiacque nella storia del novecento, Il formaggio e i vermi di Carlo Ginzburg (1976), per Adelphi. E ora la casa editrice Quodlibet che insieme a Adelphi sta rieditando tutti i suoi lavori (precedentemente erano di Einaudi e Feltrinelli) adesso ripubblica una sua raccolta di saggi del 1998, Occhiacci di legno, con un’aggiunta di un saggio che fa passare da nove e a dieci il sottotitolo Riflessioni sulla distanza.

Le antologie di Ginzburg sono forse anche più impressionanti dei suoi testi monografici; mostrano qualcosa che va al di là della capacità critica di analisi, e che potremmo definire coraggio intellettuale: di attraversare le discipline in senso diacronico e sincronico, di affrontare le grandi questioni politiche contemporanee attraverso un grandangolare prospettico che ci fa sentire mai una comunità isolata ma sempre parti di una storia dell’umanità.

Il processo conoscitivo che Ginzburg mette in atto è esemplare al di là dei temi trattati, che sono talmente macroscopici da spingersi spesso verso l’interrogazione sullo statuto stesso di alcune discipline: da una riflessione metastorica sullo stile che è una può essere letta come una specie di introduzione all’estetica ai saggi che aprono la raccolta che si concentrano invece di più su una sorta di genetica del fare storia. E qui uso le espressioni “una sorta di” o “una specie di” perché è davvero impossibile etichettare, o tantomeno collocare, o tantomeno definire testi che dichiarano sfrontatamente la loro capacità di gettare ponti a lunghissima gittata tra ricerche di ambiti diversi, di tradizioni culturali lontane, di epoche distanziate millenni.

Per dimostrare la tenuta di questi ponti, Ginzburg opera una attentissima selezione dei materiali da cui partire, in una tensione che vibra nel testo (ovviamente soprattutto in quei capolavori che sono gli apparati di note) che ha un che di occamista: i luoghi dove attingere sono l’intero scibile umano, ma l’attenzione a non moltiplicare gli entia praeter necessitatem è davvero il principio metodologico che diventa principio etico della ricerca.

L’altro orizzonte etico, l’approdo che sarà un’altra partenza, è indicare come la relazione tra i testi sia figura, come dire, della relazione tra gli esseri umani. Le pagine sulla traduzione, sull’interpretazione sono, in questi giorni d’isolamento, commoventi in un modo quasi fisico. Quando, nel saggio sullo stile, accoglie nelle stesse due pagine Simone Weil, Theodor Adorno, Paul Valery e Roberto Longhi citando una riflessione di quest’ultimo (“L’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un’altra opera d’arte. Un’opera sola al mondo, non sarebbe neppure intesa come produzione umana, ma guardata con reverenza o con orrore, come magia, come tabù, come opera di Dio o dello stregone, non dell’uomo”) avviene una mise en abyme che vale anche come premessa al libro che stiamo leggendo.

Più interessante ancora è provare a sbirciare la cassetta degli attrezzi ginzburghiana attraverso le righe, non tanto per capire la composizione di questa cassetta, e impossibilmente riprodurla! (anche se nelle pagine che ragionano su Michelangelo e Tiziano, ci sono osservazioni da tenere a mente sul senso dell’apprendistato), ma per provarne a rintracciare l’ordine e l’uso. E qui intendiamo forse un po’ meglio la meraviglia che ci ispira questo rigore metodologico. Alla questione cruciale che innerva Occhiacci di legno ossia quale equilibrio cercare che possa darci più conoscenza possibile, attraverso le analogie e le distinzioni, gli accostamenti e le distanze, Ginzburg non risponde solo con le parole dei saggi, ma nel modo stesso in cui i saggi vengono scritti: l’impianto conta quanto gli elementi. Lo dice e lo mostra.

Tra le tante lezioni che fa proprie e che elabora riconoscendo l’importanza pedagogica della ricerca stessa, c’è quella di Wittgenstein. La sua idea delle rassomiglianze di famiglia, la cui genesi Ginzburg stesso ricostruisce in Il filo e le tracce (dai ritratti compositi del fotografo Francis Galton) sembra un fondamento della sua euristica, accostata all’altra concezione sempre wittgensteiniana della filosofia come chiarificazione. Forse per questa ragione è che l’andamento dei suoi saggi alla fine assume un ritmo romanzesco, come se le evoluzioni e le digressioni ricalcassero quelle di gigantesche saghe famigliari.

E in questa dimensione famigliare pare vivere anche l’ossimorica fragile forza del passaggio tra le generazioni. Nel leggere il saggio luminoso “Uccidere un mandarino cinese”, l’ottavo della raccolta, c’è nell’ultima pagina e va sottolineata una citazione di Walter Benjamin dalle Tesi sul concetto di storia: “A noi, come a ogni generazione che fu prima di noi è stata consegnata una debole forza messianica, a cui il passato ha diritto”. In questo tempo sospeso può rischiararci come un mattino ogni volta imprevisto.

 

 

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