Diario di MariaPia (Fausto Paravidino)-30

Fausto Paravidino, il nostro drammaturgo all’inglese

(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è  un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è  la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome  CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisi hai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto.  Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno.  Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento? 

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

Silvia Vecchini nasce a Torino nel 1982. Fa, vede teatro e ne scrive da quando è adolescente (non è mai riuscita a guadagnarci niente, sia chiaro). Si è laureata all’Università Sapienza di Roma con una tesi su Sarah Kane e sul suo testo Blasted. È passata da stalker a collaboratrice di Antonio Rezza senza nemmeno accorgersene.
Commenti
8 Commenti a “Fausto Paravidino, il nostro drammaturgo all’inglese”
  1. angelo calvisi scrive:

    Di questa intervista mi hanno fatto riflettere alcuni passi. Il primo: “in Italia non c’è niente di simile [al Royal Court Theatre]. [… ] Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’”. Inoltre segnalerei la definizione del Teatro Valle Occupato di Roma come “l’unico luogo in Italia […] dove si stia cercando di fare del “presente””. In primo luogo mi sfugge il legame tra le finalità dell’istituzione inglese e la suddetta Compagnia dei Giovani (legame che, in fondo, sfugge anche all’autrice dell’articolo), che era soltanto un gruppo di giovani attori e registi che metteva in scena testi di autori a loro contemporanei, Insomma: una compagnia come ne esistono tante anche oggi. Inoltre trovo discutibile consegnare al Teatro Valle lo scettro, la primogenitura di una ricerca sul “presente”; è una visione un po’ romacentrica (che si respira d’altronde in tutto il “pezzo”), ed è, consentitemi, un tantino provinciale. Dal mio miserabile pulpitello, segnalo che quest’anno, nel cartellone del Teatro Stabile di Genova, su 40 spettacoli presentati ben 20 sono di autori “che per sbaglio sono ancora vivi” e tra di essi ci sono 10 italiani, tra cui la Parrella, Trevisan e, appunto, Paravidino. E non basta. Segnalo che ormai da una decina d’anni (forse di più), la stagione dello stabile genovese si chiude con una rassegna di drammaturgia contemporanea nella quale si mettono in scena testi (da quattro a sei) di diversa provenienza geografica che hanno il denominatore comune di essere stati scritti da autori che hanno suppergiù quarant’anni, la data fatidica per essere considerati ancora giovani. E non basta ancora. Occorre segnalare che molti dei teatranti più importanti e “nuovi” del panorama nazionale si sono formati proprio alla scuola dello Stabile di Genova, e mi riferisco a Valerio Binasco, a Juri Ferrini, a Nicola Pannelli, allo stesso Paravidino, e alle numerose compagnie (Narramondo, Genk, Gloriababbi, solo per citarne alcune) che si sono formate proprio durante gli anni trascorsi alla scuola diretta dalla Messeri e, permettemi, dal mio maestro Massimo Mesciulam. Attenzione, però, non ho scritto tutta questa pedantissima pappardella per innalzare la bandiera della mia parrocchia (chissà quante altre parrocchie esistono), ma solo per segnalare che in Italia esiste da sempre una “questione teatrale” che è fatalmente coincidente con una “questione della lingua teatrale”. Ed è lì che questo articolo (che ha l’ambizione di fornire uno spaccato della situazione attuale) difetta, nel non rilevare che il problema è sempre il medesimo, ovvero, al di là della latitanza delle istituzioni (mancanza che comunque mi sembra un ombrello buono per tutte le stagioni), la mancanza di un lingua teatrale nazionale. In quest’ottica, nell’ottica quindi di un problema della lingua (che per certi versi vale anche per la letteratura non teatrale), non è un caso che Paravidino citi tra gli autori che considera più importanti Testori, De Filippo, Fo e Scimone, la cui scrittura è fortemente connotata in senso dialettale. Mi sembra uno spunto su cui riflettere.

  2. LM scrive:

    Fausto Paradivino dovrebbe a mio avviso smettere di spiegarsi (e di autocelebrarsi): la sua bravura ne guadagnerebbe assai. Dovrebbe anche meglio capire cosa è successo nel teatro italiano che lo ha preceduto (forse si è fatto in Italia il più bel teatro del mondo – teatro che gli inglesi si sognano, al netto di Peter Brook, che però ha teatrato sostanzialmente in Francia -, da Eduardo a Carmelo Bene, a Carlo Cecchi, a Leo & Perla, a Rem e Cap ecc (Fo non c’entra nulla)). E dovrebbe cercare di capirlo anche l’autrice dell’articolo. In Italia, infatti, si è lavorato per andare oltre il vecchio testo e la vecchia drammaturgia per attori declamanti (tromboni), mediante quello che detto in sintesi si chiama ” scrittura scenica “; ciò che è servito a due generazioni di teatranti per andare oltre le vecchie cariatidi, i registi che hanno a tutt’oggi in m ano gli Stabili, in compartecipazioni con gli attori tromboni (ma definire vecchie cariatidi coloro che hanno cercato di seguire le orme dei grandi innovatori del ‘900, russi, tedeschi e francesi, è quantomeno riduttivo…). Il fatto è che non c’è niente di più vecchio che ignorare chi ci ha preceduto nell’innovazione… Anche perché si rischia di tornare a fare l’avanguardia dei vecchi capocomici, gli attori tromboni (i Lavia e gli Albertazzi, per fare due nomi non a caso). Il citato Scimone, per esempio, si è proficuamente confrontato con Carlo Cecchi, al suo inizio; e credo abbia potuto constatare di non essere affatto avanti a lui, e al teatro contemporaneo italiano, neanche in senso drammaturgico. Certo, se si ignora il lavoro in questo senso di tanti teatranti importanti, portato avanti da anni pur nella ristrettezza dei mezzi (Tiezzi, Lombardi, Santagata, Morganti, Manfredini, Cirillo, Corsetti, Timi, Binasco, Civica evvia evvia), si può credere di essere paladini della nuova drammaturgia. Altrimenti… si riflette di più, si lavora per cercare d capire che Pinter ci supera… invece del contrario, come sarebbe più logico, dato che è teatralmente avvenuto 50 anni prima di noi (anche in Italia, introdotto appunto dalla Compagnia dei Giovani, se non ricordo male, ma più in avanti dalle quasi incarnazioni di Carlo Cecchi degli anni ’80)

  3. Silvia Vecchini scrive:

    Gentile Angelo Calvisi, volevi dirti che no, il legame non mi sfugge affatto. La Compagnia dei Giovani negli anni ’60 aveva lo stesso modus operandi del Royal e del laboratorio di Paravidino, i temi del mio articolo. Tra giovani attori e scrittori vi era un rapporto costante per la messinscena (penso soprattutto a Giuseppe Patroni Griffi). Gli autori (che erano spesso anche registi) provavano le scene con gli attori esattamente come fa Paravidino, per questo sottolineo il barlume di rassomiglianza, oltre appunto per il fatto che fossero giovani (e tra l’altro il debutto della Compagnia è avvenuto proprio al Valle).
    Non era mia intenzione proporre un’analisi approfondita della drammaturgia in Italia, altrimenti l’avrei fatto. Come da titolo, parlo di Paravidino e delle sue analogie con il Royal.
    Il cartellone dello Stabile mette in scena testi di autori vivi, ne sono lieta, ma io ho fatto un raffronto con un teatro specifico, che “produce” nuovi autori. Cosa che lo Stabile, qualsiasi stabile in Italia, non fa.
    Ho parlato del laboratorio al Valle, che sta a Roma, se si fosse tenuto alla Tosse avrei parlato di Genova, allora forse il mio articolo non sarebbe risultato “romacentrico” bensì “genovacentrico” (come tutto il tuo commento, tra l’altro). In questo momento, nonostante le molte contraddizioni ed il clima al suo interno (ma ci vorrebbe un altro articolo apposta) posso dire che sì, non c’è nessun altro posto in Italia che faccia del “presente” come il Valle. Non di sicuro il caro Mesciulam.
    Cari saluti, Silvia.

    LM, io non ho mai detto che in Italia non ci siano state rivoluzioni (e la percezione dei tromboni mi pare di capire che ce l’abbia anche tu). Le cariatidi di cui parlo (per diretta esperienza personale) sono quelle che hanno trasformato le rivoluzioni in involuzioni, in stasi. Sono quelli che dalla meravigliosa esperienza delle cantine romane (ed i nomi che hai citato sono in assoluto coloro i quali hanno più di tutti trasformato il teatro: Leo De Berardinis e Perla Peragallo, Remondi e Caporossi, Carmelo Bene, e poi Quartucci, Tatò) non hanno portato a casa niente, anzi. Sono gli eredi del Living Theatre, di Julian Beck, quelli che facevano il teatro contro i cartelloni e le poltroncine di velluto, cercando e trovando nuovi spazi, rinnovando l’idea di luogo teatrale, di rapporto col pubblico, che sono ritornati esattamente e comodamente dov’erano. Non credo che dal mio articolo risulti la mancanza di rispetto verso chi ha rifatto il teatro. Io però volevo parlare di drammaturgia, del modo in cui si fa al Royal e di come Paravidino lo faccia in Italia. Quello di Paravidino è un teatro di parola, tu hai citato compagnie e registi (che adoro e annovero in un Olimpo speciale) che hanno rifatto le scene, la regia, non autori veri e propri. Io ho fatto un paragone tra la produzione di scrittura “di rottura” teatrale inglese, nata sotto il tetto del Royal e quella italiana; e ho detto che qui in Italia, un’esperienza del genere, a parte il laboratorio di Paravidino, non c’è.

  4. LM scrive:

    Silvia, il punto è che quegli artisti, applicando e facendo ulteriormente avanzare i principi dei grandi innovatori del primo novecento, hanno SCRITTO teatro, probabilmente il miglior teatro del mondo (Carmelo Bene); coi loro spettacoli ci hanno insegnato che il testo, la parola, è solo una componente della ” DRAMMATURGIA “, della cosiddetta scrittura drammaturgica. Dunque, a prescindere dalla visione un po’ roman(t)ica delle cantine, sono stati i veri drammaturghi, o i nuovi drammaturghi. Paravidino, secondo me, questo lo sa (o almeno lo sospetta fortemente…).

  5. angelo calvisi scrive:

    Gentilissima Silvia Vecchini, devo aver letto male il suo articolo. Mi sembrava di aver capito che l’assunto principale fosse il seguente: in Italia la crisi degli autori teatrali dipende fortemente dal fatto che a) non ci sono spazi dove la gente di teatro e gli scrittori possano lavorare insieme; e b) non ci sono nemmeno spazi dove, tout court, si rappresentino nuovi autori. Se non ho capito bene mi scuso, se invece ho capito bene dissento. Credo infatti che la cosa più significativa la dica brevemente Paravidino, ovvero che in Italia si scrive tanto ma si scrive male. E si scrive male perché non esiste una lingua nazionale. Ed è questa, lo confermo, la questione centrale su cui bisognerebbe riflettere, sempre, ogni volta che si parla della situazione teatrale nel nostro paese. Infine auspico che la “presente” rivoluzione del Valle abbia esiti ancora migliori di quelli ottenuti a suo tempo della Compagnia dei Giovani, che come bene ricorda lei, ha visto come protagonisti autori, registi e autori come Patroni Griffi, De Lullo e Valli, che oggi come oggi rappresentano a mio avviso l’indicazione più retriva a cui si può andare appresso.

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  1. […] fatto di essere un attore è uno degli elementi chiave della riuscita scenica (ne ho parlato anche qui), ma il motivo vero è che sa […]

  2. […] (Questo articolo + intervista è uscito un po’ di tempo fa su minima&moralia) […]



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