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Intervista a Lorin Stein della “Paris Review”

Questo pezzo è uscito su Linkiesta.it

di Giulio D’Antona con Natan Mondin

È come percorrere una strada un po’ dissestata, dal fascino antico ma di una scomodità sconfortante, scendere lungo il panorama editoriale mondiale. Si fa una gran fatica, soprattutto perché quello che abbiamo intorno, in Italia, è quanto di più caotico possibile. Poi, tra il sudore e la polvere, lo scintillante baluginare lontano dei colossi colorati e chiassosi americani — inarrivabili, come una Coney Island di intellettualismo puro — il sentiero si punteggia di pietre miliari. Poche, sacre, e ormai quasi del tutto inutili.

Non abbiamo mai saputo fare una rivista letteraria, come ultimamente non sappiamo più fare un giornale e scambiamo tutte le blog-avventure squattrinate e dense di speranze mal riposte per una start-up editoriale. Ne abbiamo avute di buone riviste, e ne abbiamo ancora, ma quelle di una volta non funzionano a dovere — Nuovi Argomenti è lì, a eterno monito di quanto il tempo passi per tutti e se non ci si sta attenti ci divora — e quelle nuove sono rimasticazioni di ben altre esperienze, appuntate sul petto degli editor come blasoni che gridano tutta la loro non appartenenza dall’alto di poche centinaia di copie vendute ad addetti ai lavori, più che a lettori pietosi. Il resto sono blog, buone occasioni, esempi eccellenti di come si faccia a dedicare le proprie giornate a incanalare una passione. Il settore editoriale va alla deriva, con la bussola che punta in direzione di una stella polare offuscata da nuvoloni neri. Senza un piano, senza nessuna chiarezza quando basterebbe rispettare una gerarchia definita nelle pubblicazioni.

Questo era quello di cui discutevamo in ascensore diretti verso la redazione della Paris Review, mentre fuori soffiava il vento fresco di un luglio anomalo tra i monoliti squadrati del Meatpacking District. Sono cose di cui siamo andati avanti a parlare per anni, arrivando a poche incertezze diffuse, mentre anche noi ci muovevamo a stento tra le schiere affrante e confuse e, trovandoci di fronte a Lorin Stein, ci è sembrato giusto chiedergli la sua. Dal torpore chiassoso e rassicurante della Coney Island editoriale.

La Paris Review non è un punto di arrivo, ma il rivolo di sicurezza che scorre tra le pieghe della crisi di settore. È stata fondata nel 1953 a Parigi, appunto, e si è trasferita a New York nel 1973, senza mai apparentemente accusare una flessione. Galleggia in quelle acque placide dell’autorità che ha acquisito facendo le cose per bene, pubblicando esordienti, maneggiando con cautela i grandi nomi che ne hanno popolato le pagine e rimanendo fedele a se stessa. Stampata, impavida e con un occhio sospettoso sul web. Lorin Stein siede nell’ufficio del direttore dall’aprile 2010, beve espresso e fuma Marlboro.

«Quando il direttore era George Plimpton — è stato l’editor della rivista per cinquant’anni, prima di morire — Jonathan Lethem ha proposto che io lo intervistassi. È strano, perché non lo conoscevo. Eravamo vicini di casa, frequentavamo lo stesso bar ma non ci eravamo mai parlati. In realtà tempo prima mi avevano chiesto di scrivere un articolo su di lui, su Motherless Brooklyn, e io ho fatto un casino. Ho scritto un suo profilo e ho parlato male del libro. Plympton mi ha spiegato che non si fa così nel mondo dei grandi, che quando scrivi un profilo devi scrivere qualcosa di carino. Mi sono sentito stupido e ho pensato di riscriverlo. Poi l’ho incontrato, ed è stato molto imbarazzante, mi ha chiesto perché non mi fosse piaciuto il libro. Gli ho detto che era perché aveva scritto un romanzo su un quartiere nero che diventa bianco e l’edificio più grande del quartiere è la prigione, ma lui non ne aveva parlato. E poi ha pubblicato La fortezza della solitudine. Quando l’ho intervistato non sapevo niente di letteratura di genere, di pulp, e Lethem mi ha fatto una lista. Mi ha chiesto di studiare per intervistarlo. E nell’intervista si capisce, io ho cercato di non sembrare troppo stupido ma la verità è che mi ha usato come l’idiota di un dialogo platonico. Uno degli scrittori che mi ha fatto leggere è Thomas Berger , che è morto da poco e che era un personaggio schivo, nemmeno il suo editore sapeva dove abitasse, ma col quale Lethem aveva tenuto una corrispondenza fitta. E niente, senza di lui, senza la rivista, non ne avrei saputo molto».

 Se riuscissimo a fare un milione di click al giorno, staremmo lavorando nel modo sbagliato

Questo è quello che generalmente succede, le riviste sono vettori, parti attive del mercato editoriale perché fonti continue di spunti, di collegamenti e di conoscenze. Intorno alle riviste, l’industria — «è un industria, dobbiamo rendercene conto. Ci sono dei soldi in ballo» dice Stein — pesca, spizzica, impara. E contemporaneamente le riviste si nutrono dell’industria in una sorta di mutualismo biologico imprescindibile che alimenta il flusso letterario, assieme al mercato libraio. «La Paris Review ha un budget annuale di poco meno di due milioni di dollari, quindi ha un costo. Due terzi vengono coperti dagli abbonamenti, dalle pubblicità e dalle copie vendute in libreria, il resto lo raccogliamo in una sera. Facciamo una cena di beneficenza, la base è di seimila dollari, ma c’è chi dona dieci, venti, cinquantamila dollari per tavolo. Abbiamo un consiglio di amministrazione, naturalmente, composto da grossi donatori, e non facciamo profitto. Con un surplus che si aggira attorno ai quattro milioni. Questo è lo schema, questi sono i fatti». Quello che pensiamo, e di cui ci convinciamo sempre di più parlando, è che forse in Italia non siamo così abituati a fornire i fatti prima dell’ideologia. «Mi piace pensare che ci sia un’ideologia. Ma a New York, tra le persone con i soldi interessate all’arte, non tutti la pensano allo stesso modo. Qualcuno pensa che sarebbe meglio se un progetto come questo generasse guadagni, altri si arroccano sul pensiero dell’arte fine a se stessa. Quello che voglio io è che chi sta investendo sia contento del prodotto e allo stesso tempo vorrei che il costo delle copie scendesse, così che i lettori investissero direttamente in quello che leggono. Il ragionamento sensato è che dovremmo poter fare il meglio coi mezzi che abbiamo, e se ci riusciamo dovremmo poter fare profitto».

La questione del profitto non è secondaria, ma spesso se ne parla a mezza bocca, come se vendere copie di una rivista — o di un libro — per guadagnare dei soldi fosse deleterio per un sistema fondato sulla purezza degli intenti. Se si tratta di una scelta editoriale, però, è un altro paio di maniche: «Finché alla Paris Review continueremo a pubblicare la versione cartacea, non c’è modo di guadagnarci, questo è lo stato delle cose. A un certo punto qualcuno ha avanzato la proposta di sviluppare il sito, che in quattro anni di esistenza conta circa mezzo milione di visitatore unici al mese, alimenta più di 250mila follower su Facebook e 390mila su Twitter. “E se riuscissimo a fare un milione di click al giorno?” ha detto. Se riuscissimo a fare un milione di click al giorno, staremmo lavorando nel modo sbagliato. Perché so cosa ci vorrebbe per raggiungere quei numeri, e non è quello che ho intenzione di fare. Non è quello che facciamo qui».

Anche il rapporto delle riviste con il Web è qualcosa che vale la pena di esplorare. Se da una parte dell’Atlantico le cose nascono sul Web, per le grandi riviste americane si tratta di scegliere una linea da tenere una volta sbarcati in Rete. Il New Yorker, per esempio, ha scelto di dedicare grande spazio allo sviluppo e alla cura dei contenuti per il sito, mentre la Paris Review ha altre idee. «Il sito è il posto in cui vendiamo gli abbonamenti, e tutti contenuti online sono gratuiti. Il trucco è cercare di trasformare i nostri numeri sul Web in abbonati. Sono molto orgoglioso dei contenuti Web e c’è margine di miglioramento. Ma il sito è accessorio alla versione cartacea. Quello che pubblichiamo online è un facsimile di quello che stampiamo, lo facciamo apposta [poco prima criticavamo le testate italiane che riportano gli stessi contenuti online e su carta, ndr]. Non voglio creare una macchina che poi dovremmo alimentare con contenuti che non ci appartengano. Non voglio iniziare a produrre contenuti che non siano quello per cui siamo nati, e il Web per molti significa questo. Leggere online e leggere su carta sono due cose completamente diverse, c’è un rapporto diverso con un libro che poi resta sullo scaffale, con una rivista che poi possiamo risfogliare, rispetto a qualcosa che una volta spento sparisce per sempre. Questo può sembrare un discorso sentimentale, ma è quello che penso. Le metriche, tra l’online e la carta sono differenti. Prendi New York Magazine, è diventato una specie di aggregatore di blog, di alta qualità sia chiaro, e in termini di traffico è potentissimo, ma a me manca l’idea di quello che era prima, l’integrità».

La Rete vuole venderti più stronzate possibili il più velocemente possibile

C’è un’altra cosa, che mette un mare di distanza tra la tradizione delle riviste cartacee e il proliferare di progetti in Rete, ed è l’importanza enorme della connotazione geografica. «Non ho mai visto niente funzionare senza un polo geografico di riferimento. Se noi adesso siamo qui a parlare è perché esiste New York, è perché voi sapevate di dover venire qui e di qui si ha la sensazione che stia passando tutto quanto. Siamo animali sociali, è logico che tutto succeda per mezzo della socialità. Dall’altra parte, ho fatto un’intervista con William Gibson e mi diceva che non ci saranno mai più le condizioni per uno sviluppo di una sottocultura legata a un particolare luogo. Anche questo è vero: non esisterà mai una utopistica “società degli scrittori”». Qualcuno ha detto che è Internet. «Cazzate, stare sul Web è più costoso che comprare una casa a Chelsea. Non può succedere niente di casuale sul Web, non si incontrano le persone sul Web, non si è spontanei sul Web. La Rete vuole venderti più stronzate possibili il più velocemente possibile. Se dici che ti piace Thomas Berger, ti consiglierà di Leggere Jonathan Lethem, ma se dici che ti piace Lethem non ti consiglierà Berger, ti consiglierà qualche autore che abbia scritto di più e che abbia venduto di più, e questo è castrante. C’è la necessita di predire e soddisfare i desideri, che nella vita reale, negli spazi reali di condivisione, non esiste».

La Paris Review distribuisce circa 18mila copie per numero, che se messe in relazione al mercato delle riviste statunitensi è una cifra piuttosto limitata, ma paragonato alla tiratura di un libro sul mercato italiano è un successo. «Siamo in una specie di limbo, né grandi né piccoli, fedeli alla linea. Però, pensaci: sono molte più copie di quanto abbiano venduto la prima edizione di Ogni cosa è illuminata o di Infinite Jest, il doppio de I detective selvaggi negli Stati Uniti, e questo è un Paese enorme. È una strana condizione, la nostra, di pacato equilibrio, punteggiato di insoddisfazione. Anche le nostre fasce di lettori sono anomale, siamo forti tra i venticinque e i trentacinque anni e poi c’è un buco, fin sopra i cinquanta. Per quanto riguarda la condizione italiana, posso solo dirti che l’Italia non è l’Olanda. In Olanda la gente compra qualcosa come quattro libri al giorno».

È un lavoro, e gli scrittori devono pagare il mutuo, la scuola dei figli, devono vivere di questo

Abbiamo sempre discusso su come l’editoria dovrebbe procedere lungo il pendio di una piramide ben tracciata, dal basso verso l’alto. E il percorso di un esordiente, per essere sano, per non subire i vuoti d’aria generati dalle copie invendute, dalla perdita di interesse da parte del pubblico, dalle cadute di mercato, dovrebbe cominciare dalla base. Alla base dovrebbero stare le riviste, che compiendo un’opera di scouting alimenterebbero i piccoli editori, e su fino agli apici — plurale d’obbligo nel libero mercato — dei grandi gruppi editoriali. Per qualche motivo questo sistema non viene applicato e tutto capita un po’ a casaccio. «Quando è nata, la Paris Review ha cominciato a formare un piccolo bacino di contatti, pur non avendo una grande distribuzione. Ha cominciato a dar vita a una rete di connessioni tra gli editori e gli autori, e tra gli editori e le altre riviste. Quindi, funzionava. Quando facevo l’editor in casa editrice, per me era normale attingere alle riviste per scovare gli autori, e questo succede ancora. Ci sono tre riviste che garantiscono a un giovane autore, soprattutto di racconti, un’attenzione particolare da parte delle case editrici: il New Yorker (che distribuisce un milione di copie e pubblica cinquanta racconti l’anno), Harper’s (100mila e qualcosa e pubblica dodici racconti l’anno) e noi, che pubblichiamo trenta racconti. Il New Yorker dà veramente il senso di qual è il nostro lavoro: pubblicano forse tre o quattro racconti di autori già famosi, tutto il resto proviene da esordienti o quasi. Potrebbero non farlo, non ne hanno bisogno, non hanno bisogno di assumersi il rischio, ma lo fanno comunque. È così che funziona, o che dovrebbe funzionare, anche a livelli superiori della catena. Prendi un autore che scrive per un piccolo editore e vende milioni di copie, per prima cosa trascina con sé gli altri autori di quella particolare casa editrice, e poi per il suo secondo libro trova i grandi gruppi disposti a pagare un sacco di soldi. Ci sono persone che sono irritate da questo processo, ma non vedo il perché. È un lavoro, e gli scrittori devono pagare il mutuo, la scuola dei figli, devono vivere di questo. Io sono stato orgoglioso quando il New Yorker ha pubblicato Sam Lypsite, perché lo meritava e perché è giusto che le cose vadano così».

La visione di Stein è tradizionale e confortante, equilibrata e ben connessa a cosa accade intorno, esattamente quello che ci immaginavamo di sentire e che avevamo paura di aver perso per strada. Non c’è una scelta univoca, per chi lavora con la letteratura, ma non bisogna avere paura a maneggiare il denaro, non bisogna avere paura ad alimentare l’industria, rimanendo fedeli a se stessi e alla propria storia, rimanendo attaccati ai linguaggi della propria tradizione. L’editoria è bloccata, scossa pesantemente dalla crisi, ma la Paris Review conosce la strada, come la conoscono la maggior parte delle testate e degli editori statunitensi, e finché il sentiero è segnato ci si può muovere, con cautela, nella nebbia. Guidati dalle luci distanti e dalle indubbie pietre miliari.

Commenti
5 Commenti a “Intervista a Lorin Stein della “Paris Review””
  1. Paolo Cognetti scrive:

    Sono stupito dalle inesattezze e approssimazioni (ma avrei scelto un’altra parola) contenute in queste risposte. Il direttore della Paris Review può affermare – seppur enfaticamente – che ogni olandese compra quattro libri al giorno? O che il New Yorker su cinquantadue numeri annuali pubblica solo quattro autori famosi, e gli altri quarantotto “esordienti o quasi”? Mah. Comunque che dicesse cazzate si capiva fin dalle prime righe: “Motherless Brooklyn” non parla affatto di un quartiere nero che diventa bianco, quello è per l’appunto “La fortezza della solitudine”. Lethem ha fatto più che bene a maltrattarlo. Il mistero è come faccia questa persona a diirigere una rivista così prestigiosa.

  2. Paolo Cognetti scrive:

    Tanto per portare i dati, questi sono i racconti pubblicati sugli ultimi 50 numeri del New Yorker:
    http://newyorkerfiction.com/Pieces.aspx
    Perfino da lettore italiano direi che la maggioranza è composta da “scrittori famosi” (certo, nel piccolo mondo degli scrittori di racconti).

  3. Giulio scrive:

    Ciao Paolo,

    dunque quella dei quattro libri al giorno la prenderei per l’appunto come un’affermazione enfatica, sicuramente non può affermare con certezza quanti libri compra un olandese (probabilmente solo l’olandese in questione potrebbe), e ti do ragione su Motherless Brooklyn, probabilmente si riferiva all’ambientazione condivisa tra quel libro e La Fortezza, avrei dovuto mettere diversamente io la risposta. Confesso che al momento non ci ho pensato.

    Per quanto riguarda i cinquanta scrittori del New Yorker: sulle prime ho pensato anch’io la stessa cosa, e in effetti ne abbiamo discusso. Ma poi mi sono reso conto che stavamo parlando di scrittori che io e lui (e sicuramente tu e molti altri lettori di m&m) conosciamo bene perché appassionati della forma racconto e perché condividiamo le stesse fonti. In effetti, forse con una diversa approssimazione rispetto al citato rapporto 4/50, molti degli autori sono comunque parte di un giro ristretto di pubblicazioni. O per lo meno, questo è quello che è uscito dalla discussione allargata.

    A presto!

  4. Paolo Cognetti scrive:

    Giulio, per fare un discorso serio dovremmo dire che il New Yorker non solo scopre, ma impone gli scrittori di racconti sulla scena letteraria americana. Questo è vero almeno da settant’anni (uno dei primi casi celebri fu Salinger nel ’48). Dunque gli autori meno noti che pubblica (starei attento a chiamarli esordienti perché hanno tutti dei libri alle spalle: Lypsite dopo due raccolte e due romanzi si può ancora definire così?) da quel momento entrano, ufficialmente, tra i migliori scrittori di racconti del loro paese. Finisci tra Boyle, la Munro, Murakami e compagnia bella: è come essere convocati in nazionale. Questa è l’autorevolezza del New Yorker.

    Autorevolezza che una rivista non può avere se il suo direttore spara cifre a caso, o falsifica le statistiche per fare discorsi enfatici. Immagino si possa sapere quanti libri vengono venduti in Olanda e in Italia. Dovresti usare i dati veri, se ti interessa davvero fare il paragone e sei una persona seria (ribadisco l’aggettivo, in tempi in cui la realtà viene distorta a proprio piacimento da chi si occupa di comunicazione: qualche articolo più su Amazon cita Orwell alla cazzo, con uno stile non troppo diverso da quello di Stein).

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