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Quel misterioso Amleto cubano: intervista a Tomas Milian

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Questo pezzo è apparso su alias – il manifesto.

“Tomas, non hai mai avuto il sospetto che Fellini pensasse a te, quando girò Toby Dammit?”

La mia domanda estemporanea lascia Milian interdetto.

Mi riferisco all’episodio felliniano di Tre passi nel delirio, opera tripartita, che Fellini condivise con Louis Malle e Roger Vadim. Girato nel 1968, ispirato al racconto di Edgar Allan Poe Non scommettere la testa col diavolo, il breve film racconta la storia di un attore scespiriano, una sorta di James Dean inglese, giovane e dissoluto, impigliatosi senza troppa consapevolezza nelle seduzioni equivoche di Roma. Fellini affidò il ruolo a Terence Stamp, protagonista del coevo Teorema pasoliniano. Lo trasformò in un Amleto in precoce decadenza, sbarcato a Cinecittà per calpestare la sua aura, diventando un pacchiano eroe da spaghetti western. Una Ferrari nuova di zecca, anticipo del produttore sui lauti compensi esentasse, gli sarà fatale.

Tomas rimane in silenzio e continua a osservarmi, pensieroso. Si sfiora lentemante il labbro inferiore con l’indice e il pollice. È un suo atavico tic lezioso: mi ricordo di averglielo visto fare anche in molti film. Soprattutto nelle parti da villain, nelle scene in cui soppesava la vittima di turno.

“Non ti ci riconoscevi, Tomas? – insisto – “Fellini è molto esplicito, nell’evocarti: c’è persino il generico Rick Boyd travestito da Cuchillo. Si presenta a cavallo, vantandosi: “Sono la controfigura di Tomas Milian”. Sembra un tuo doppio, alla Edgar Allan Poe”.

“È vero. Nei primi anni sessanta vivevo in una capannetta ben arredata, immersa nel bosco del Pincio e la stampa me dipingeva como un bohemien cubano. A casa mia si entrava da un sentiero, che partiva da Via Margutta; Fellini abitava poco distante ed era curiosissimo, su mi vida. Chiedeva sempre a Bernardino Zapponi, nostro comune amico, como passavo le mie giornate. E, soprattutto, le mie notti brave. Infatti, me propose la parte, prima de chiamare Terence Stamp. Ma rifiutai: el copione era spaventoso, jettatorio, da film horror. Era arrivato il 1968 ed io ero già diventato l’eroe messicano dei tortilla western, con un cachet molto alto. Non potevo spaventare el mio pubblico”.

Il Tomas Milian, nei primi anni sessanta, doveva apparire, e forse in parte lo era davvero, proprio come Toby Dammit: un bellissimo maudit dal passato cupo e misterioso. Incline a scommettere la testa col diavolo, come nel racconto di Poe. Ovvero a dimenticare troppo in fretta i trascorsi all’Actors Studio e il proprio aspetto da semidio perturbante, dalla bellezza luciferina, per darsi in pasto senza remore al baraccone chiassoso del western nostrano.

Sprofonderà progressivamente in una farsa sempre più vischiosa, percorrendo una parabola irreversibile, per quanto remunerativa. Terrorizzato dall’esattezza del presagio felliniano, Tomas si era rifutato di interpretarlo. Finirà col viverlo in pieno, nei decenni a seguire, fino al termine della sua esperienza italiana.

“Come hai fatto a diventare improvvisamente questo peon scanzonato, sottoproletario, un povero Cristo in bilico tra Che Guevara e Masaniello – gli chiedo incuriosito – Che fine aveva fatto il borghese ben rasato, pallido, sempre elegante, dei tuoi esordi?”

“A metà degli anni sessanta me libero finalmente del contratto con Cristaldi, che me imponeva ai grandi autoroni intellettuali del cinema italiano, ma me dava du lire. Volevo cominciare a gestirme: sapevo che avrei guadagnato molto de più. Dopo l’entrata in scena de Sergio Leone, il western italiano cominciava ad avere un successo mondiale. Chiesi alla mia agente de diffondere la voce che Tomas Milian avrebbe accettato un ruolo da pistolero quasi gratis. Molti sorrisero, tra i cinematografari seduti a piazza del Popolo, ai tavolini de Canova e Rosati. Ma qualcuno se incuriosì, escitato dalla mia offerta. Pensò che forse quell’antipatico borghese, bono pe fà l’intellettuale da salotto, poteva trasformarse in un bandido, con tanto de pelle ambrata e cinturone. E così fu”.

“In O’ Cangaceiro, di Giovanni Fago, sembravi sbucato da un incubo lisergico di Glauber Rocha: barbuto, col cappellaccio, zavorrato di monili e cartucciere”.

“Dovevo chiudere un ciclo, mettermi alle spalle le facce pensose in cui me avevano congelato per troppo tempo. Volevo smettere di corrugare la fronte, oppresso dalle mie incomunicabili nevrosi interiori. Non vedevo l’ora di togliermi di dosso quei cappotti che calzavano male, de due o tre taglie più grandi, porchè se suppone che l’intellettuale non perde tempo, per pensare a vestirse bene. È uno che guida la Renault 4 rossa, per capirci. Io, per dire, ho sempre preferito la Roll Royce. Aniway, volevo che le mie emozioni esplodessero, se vedessero bene, in cinemascope, seduscessero il publico. Quando ho cominciato a fare i western, ho capito che dovevo inventare subito un personaggio riconoscibile. Il pubblico popolare è como un bambino, ha bisogno che glie racconti sempre la stessa favola. In Italia, a Roma, all’epoca, c’erano le baracche, il sottosviluppo, come in certe zone della Spagna, del Medio Oriente o della Turchia. O dell’Africa e del Sudamerica. Il terso mondo a cui guardavamo, facendo i nostri film, era quello: posti dove el sottoproletariato aspettava el supereroe, che doveva esse un bounty killer anglosassone, duro, inespressivo, de acciaio.

La trama era sempre la stessa: questo tizio gelido andava a caccia de un poveraccio messicano, delinquente de mezza tacca. Ovvero io, che me chiamavo Cuchillo. Che vuol dire coltello, perché nei film non avevo i soldi per permettermi una Colt e me dovevo arrangiare con l’abilità de mano e de lama. I poveri, al cinema, tifavano por il campesino diseredato. Però, allo stesso tempo, sotto sotto, ammiravano el gringo nordico, che arrivava tra le baracche come un alieno, con le sue armi, le sue macchine, i suoi bei vestiti. Ne avevano rispetto, de un personaggio così, cercavano de imitarlo. Rappresentava quello che non erano e che desideravano : un mondo ricco, efficiente, organissato. Poteva avè la faccia de Ugo Pagliai, Franco Nero o Lee van Cleef. Alla fine se alleava con me, con il peon, per sconfiggere il potere locale, sempre muy corrotto.

Il bello di quei film che potevo finalmente doppiarme da solo, col mio linguaggio ispanoromanesco. Qualche critico lo chiamò itagnolo. Battute come mortacci tua, vita mea, avevano l’anima del Belli, ovvero lo spirito del Monnezza che già me stava nascendo dentro. Che non è altro che un Cuchillo de borgata romana. Nico il Pirata, il commissario, era invece un misto de Cuchillo e de Monnezza. Ma ci avevo messo anche l’amore per la Legge dura e leale, dell’uomo del Nord. Due personaggi in uno: ecco porché el successo è durato tanto a lungo”.

“Tomas, te lo ricordi Marco Lombardo Radice, il grande neuropsichiatra infantile?
“Quello de Porci con le ali? Scrisse una cosa, dove se parlava de me, me pare”

“Sì, uno strano raccontino, molto bello, strutturato come un soggetto cinematografico. Si intitolava Cucillo se ne va: viaggio per parole e immagini nel paese dell’ultima rivolta, che poi era il tuo urlo finale, nei film, quando sfuggivi beffardo ai tuoi inseguitori. Era la storia di due liceali di fine anni settanta, uno proletario e l’altro borghese. Preparando gli esami di maturità, si interrogano su quanto sia opportuno aderire alla lotta armata. Il ragazzo del popolo non conosce molto bene Mao e Marx, ma è un tuo fan. Ha il poster di Corri uomo corri in camera, vede in te un simbolo di liberazione.

Cose ne pensavi, all’epoca, della tua trasformazione in un personaggio di culto per quelli di Potere operaio? Che andavano in sollucchero a vederti col basco nero, alla Che Guevara, nello Zapata western di Sergio Corbucci, e canticchiavano Vamos a matar companeros, il tema del film, nelle manifestazioni?“

“I rivoluzionari me attraevano esteticamente. Il comunismo me arrapa, debo ammetterlo, ma è una cosa de superficie. Como me attrae Che Guevara, che pure è sempre stato una bestia nera per la mia famiglia a Cuba. Ma terroristi non ho mai conosciuti, né frequentati. Ero troppo preso dalla mia revolucion personale, dalla voglia de capire che uomo ero. Ho indossato tante de quelle maschere, per cercare me stesso, ma ancora non l’ho capito. Annusavo l’aria che tirava, como un cane da punta. Andavano di moda i rivoluzionari? Mi travestivo como loro e i cinema se plenavano. Perché ero seducente e vero, sotto la maschera. A proposito de film politici e de rivolusionari, te lo ricordi quello che girai con Volontè? Regia del solito Sergio Sollima, che me rese un eroe del western. Se chiamava Faccia a faccia”.
“L’ho visto, Tomas. Titolo furbo, che alludeva al duello permanente, al botteghino tra i due volti più poliedrici del cinema italiano”.

Mentre gli parlo, mi affiora alla mente l’acconciatura che Tomas sfoggiò nel film: una parrucca liscia, gonfia e nera, molto vistosa. Da soubrette, più che da bandito. Sono quasi certo, ma non trovo il coraggio di dirglielo, che fosse una sua idea, imposta alla produzione: un trucco per rubare la scena a Volontè, nelle scene a due.

Gonfiando la ruota tricotica, da pavone, per compensare ad una sceneggiatura che riteneva troppo calibrata sul suo antagonista.
Volontè inizia il film come un professore tisico del New England, succube e in fin di vita. Parte per il Texas e viene preso in ostaggio da Milian, efferato bandito del Branco selvaggio, in fuga dalla legge. Le parole sagge e pacate del mite docente sgretolano gradualmente l’integrità criminale del suo rapitore, propiziandone la progressiva redenzione. Nel frattempo l’intellettuale impacciato riprende colorito, impara a sparare e muta personalità. Sempre più lucido e spietato, assume, nel finale, i tratti di un cattivo maestro, in salsa western. Scalza Milian come capobanda e ammaestra i suoi sgherri, con un lessico estratto da un ciclostile BR: “Bisogna superare il confine della violenza individuale, che è un crimine, per arrivare a quella di massa, che è Storia!”

Milian, nel frattempo, comincia a chiedere a se stesso perchè spara e uccide: la vocazione criminale vacilla, la mano si paralizza e il carisma svapora.

“Il mio personaggio è un bandito fiacco, nun lo vedi mai scatenato. El professore de Gian Maria era scritto meglio, la sua rabia cresceva, fino ad esplodere. Io e lui, fuori dal set, ce portavamo dietro vecchi rancori. Qualche anno prima, si era lamentato degli attori cubani che venivano a Cinecittà a togliere il posto ai professionisti italiani. Ora, di cubani in Italia, negli anni sessanta, c’eravamo solo io e Chelo Alonso, la ballerina, che nun me pare abbia mai soffiato ruoli a Volontè. Quindi era solo con me, che ce l’aveva, perché avevo lavorato molto più de lui, proprio con quegli autori intellettuali che glie piacevano.
Nel 1967, finalmente, ce incontriamo sul set de Sollima. Volano subito parole grosse. “Clown! Cubano di merda” me dice, a denti stretti. Finiamo a fare a botte, rotolandoci nella polvere dell’Almeria. Sapeva che non ero precisamente un filocastrista: insopportabile, per uno como lui, così comunista da sembrare fascista. Però, che attore che era!”

“Che film suoi avevi visto, Tomas?”

“Nessuno, ma me rendevo conto della sua bravura sul set. Certe cose se sentono. Come me, aveva il duende, quello dei cui parla Garcia Lorca. Ovvero l’anima che te scintilla nello sguardo, e buca lo schermo.
Lo stimavo, anche se nun l’avrei mai ammesso. Perché l’attore de razza, secondo me, nun deve mai esaltare la bravura di un collega. Sminuirebbe se stesso, perdendo fascino. Provai a spiegare questa mia teoria a pure Carol Reed, sul set de Il tormento e l’estasi, l’ultima cazzata che ho dovuto fare per contratto, prima de mollà Cristaldi. Io ero un Raffaello ridicolo, in calzamaglia. Me sentivo un coglione. Dovevo pure rimanere a bocca aperta davanti agli affreschi de Charlton Heston, che faceva Michelangelo. Spiegai al regista che un artista vero, anche se sente che un suo collega è più grande de lui, non lo ammetterebbe mai. Ma nun me volle capire, nun me fece cambiare la battuta.

Aniway, torniamo in Almeria, con Volontè. Una sera eravamo nella suite dell’ultimo piano, dell’albergo di Aguadulce. Sollima e Gian Maria a giocà a poker, con qualcuno della troupe. E io solo, ignorato, a guardarmeli. Io, che nun ho mai capito il fascino delle carte, me annoiavo a morte: nessuno voleva ascoltare le mie solite storie, quelle che racconto all’infinito: il fatto de mio padre che se suicidò davanti a me, quando avevo dodici anni, traumatissandome per sempre. Un machinista me portò dell’LSD, lo presi e cominciai a viaggiare. Vedevo quei jack e quei re e quelle regine, nelle mani di Gianmaria, diventare immensi. Me sembrava che me sorridevano.

All’improvviso me ritrovo sul terrazzo dell’albergo, da solo. Mi metto a cavalcioni del parapetto, guardo giù e vedo la piscina che brilla, color smeraldo, con la luna che ce si riflette dentro e sembra chiamarme giù. Penso che me piacerebbe sciogliermi, diventare acqua. Non soffrire più, finalmente. Me sto per tuffare, quando sento un rumore alle mie spalle. Me giro e intravedo Gian Maria, che se stava avvicinando, strisciando silenzioso sul pavimento: me stava venendo a salvare. Allora scesi dal cornicione e abbandonai l’idea del tuffo.

Forse voleva solo, come tutti, portare a casa il film, e prendere la paga: se io mi buttavo finire le riprese diventava un problema.
O forse, magari, nonostante tutto, me voleva bene veramente. Me piace pensare che sia così”.

Mentre intravedo gli occhi di Tomas velarsi all’improvviso, penso a quanto Volontè rappresentasse un suo gemello atipico, speculare e opposto.

Assimilabile a Milian nel trasformismo, ma con un rigore etico estremo, agli antipodi del cubano. Capace di piantare in asso il set di Metti, una sera a cena, patinato menage a trois imbastito da Patroni Griffi, rimettendoci i sessanta milioni di contratto e gli altri duecentocinquanta offertigli da De Laurentis per altri quattro film. “Tutto quello che volete, ma non voglio diventare uno strumento del capitalismo, un bene di consumo”. Preferì concedersi alle allegorie espressioniste del cinema politico, animando in chiave critica commissari di ferro, ambigui statisti, mafiosi di rango, operai alienati dalla catena di montaggio.

Nel suo caso, vivere la Storia sulla propria pelle, offrendole il proprio tributo di nervi, sangue e maniacalità, era una missione folle, vertiginosa, che lo condannerà a una graduale emarginazione, nella banalità anemica del cinema italiano del riflusso.
Ripenso a quello che considero l’unico passaggio vuoto di una carriera rigorosa, “Stark system”, del 1980, scritto di suo pugno e diretto dalla sua compagna Armenia Balducci. È la storia di Divo Stark, reuccio dei poliziotteschi, nevroticamente ossessionato dalla perdita di popolarità. Sembra un pamphlet scomposto, maramaldesco e ormai fuori tempo, contro quel cinema “fascistoide, brutto, sporco e cattivo”, che un tempo aveva incoronato re il suo antagonista cubano e, adesso, all’alba degli anni ottanta, mostrava i segni di un’agonia irreversibile.

Inducendo il suo assoluto protagonista, Tomas Milian, a inventarsi una nuova maschera, che ne prolungasse artificialmente la vita: il trucido barbuto e turpiloquiante.

Giuseppe Sansonna (1977) è autore di cortometraggi e documentari, fra cui, oltre al fortunato Zemanlandia, Frammenti di Nairobi (su una bidonville kenyana), A perdifiato (su Michele Lacerenza, il trombettista dei western di Sergio Leone) e Lo sceicco di Castellaneta (sul mito di Rodolfo Valentino).
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