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Jerzy Kosinski racconta “L’uccello dipinto”

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Il 3 maggio 1991 moriva a New York Jerzy Kosinski. Pubblichiamo l’introduzione a L’uccello dipinto, edito da minimum fax. Traduzione di Vincenzo Mantovani.

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di Jerzy Kosinski

Nella primavera del 1963 mi recai in Svizzera con Mary, la mia moglie americana. C’eravamo già stati in vacanza, ma allora ci andammo per uno scopo diverso: da mesi mia moglie si stava battendo contro un morbo presumibilmente incurabile ed era venuta in Svizzera per consultare l’ennesimo gruppo di specialisti. Poiché prevedevamo di fermarci per qualche tempo, avevamo preso una suite in un sontuoso albergo che dominava il lungolago di una vecchia località di villeggiatura alla moda.

Tra i clienti fissi dell’albergo c’era una comitiva di ricchi europei occidentali che erano arrivati in quella città poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale. Avevano tutti abbandonato la madrepatria prima dell’inizio vero e proprio della strage e non avevano mai dovuto lottare per salvarsi la vita. Per loro, una volta al sicuro nel rifugio svizzero, la parola autoconservazione non aveva più voluto dire altro che vivere alla giornata. Molti erano tra i settanta e gli ottant’anni, pensionati senza uno scopo nella vita che parlavano ossessivamente della vecchiaia e del fatto che avevano sempre meno sia la forza che la voglia di lasciare il complesso dell’hotel. Passavano il tempo nelle sale e nei ristoranti o passeggiando nel parco privato. Spesso li seguivo, fermandomi quando lo facevano loro davanti ai ritratti degli statisti che erano stati ospiti dell’albergo tra le due guerre; leggevo insieme a loro le targhe scure che commemoravano varie conferenze internazionali sulla pace che si erano tenute nei saloni dell’albergo dopo la prima guerra mondiale.

Ogni tanto facevo quattro chiacchiere con alcuni di questi esuli volontari, ma ogni volta che accennavo agli anni di guerra nell’Europa centrale o orientale non mancavano mai di rammentarmi che, essendo venuti in Svizzera prima che iniziassero le violenze, conoscevano la guerra solo vagamente, dai servizi della radio e dei giornali. Riferendomi a un paese in cui erano stati creati quasi tutti i campi di sterminio, feci notare che tra il 1939 e il 1945 solo un milione di persone erano morte a causa di azioni militari dirette, mentre cinque milioni e mezzo erano state sterminate dagli invasori. Più di tre milioni di vittime erano ebrei, e un terzo avevano meno di sedici anni. Queste perdite ammontavano a duecentoventi morti su mille persone, e nessuno avrebbe mai potuto calcolare quanti altri erano stati mutilati, traumatizzati, annientati nel corpo o nello spirito. I miei ascoltatori annuivano educatamente, ammettendo di aver sempre creduto che le notizie sui campi e sulle camere a gas fossero state molto abbellite da giornalisti troppo affaticati e tesi. Io gli assicuravo che, avendo trascorso, bambino e poi adolescente, gli anni della guerra e del dopoguerra in Europa orientale, sapevo che i fatti veri erano stati di gran lunga più brutali delle più bizzarre fantasie.

Nei giorni in cui mia moglie era confinata in clinica per il trattamento io noleggiavo una macchina e andavo in giro, senza una meta precisa. Viaggiavo lungo belle e ben curate strade svizzere serpeggianti attraverso campi costellati di tozze trappole anticarro d’acciaio e cemento, costruite durante la guerra per ostacolare l’avanzata dei tank. Erano ancora in piedi, difesa ormai in sfacelo contro un’invasione che non era stata mai sferrata, fuori posto e senza scopo come gli antiquati esuli in albergo.

Spesso al pomeriggio noleggiavo una barca e remavo sul lago senza meta. In quei momenti sentivo intensamente il mio isolamento: mia moglie, il legame emotivo alla mia esistenza negli Stati Uniti, stava morendo. Quanto ai resti della mia famiglia in Europa orientale, potevo contattarli solo tramite lettere infrequenti e sibilline, sempre in balia del censore.

Mentre mi lasciavo trasportare dalle correnti del lago sentivo i morsi della disperazione; non era soltanto la solitudine, o la paura della morte di mia moglie, ma un senso d’angoscia direttamente connesso al vuoto delle vite di quegli esuli e all’inefficacia delle conferenze sulla pace del dopoguerra. Mentre pensavo alle targhe che adornavano i muri dell’albergo mi chiedevo se gli autori dei trattati di pace li avevano firmati in buona fede. Gli avvenimenti seguiti alle conferenze non avallavano una simile congettura. Eppure gli anziani esuli dell’hotel continuavano a credere che la guerra fosse stata un’inspiegabile aberrazione in un mondo di uomini politici benintenzionati il cui umanitarismo non poteva essere messo in dubbio. Non potevano accettare che certi garanti della pace fossero poi diventati gli iniziatori della guerra. A causa del loro scetticismo, milioni di persone come i miei genitori e me stesso, non avendo la possibilità di fuggire, erano state forzatamente coinvolte in eventi di gran lunga peggiori di quelli che i trattati proibivano con tanta magniloquenza.

L’estrema discrepanza tra i fatti come li conoscevo io e la confusa, irrealistica visione del mondo degli esuli e dei diplomatici mi dava molto fastidio. Cominciai a riesaminare il mio passato e decisi di passare dagli studi di scienze sociali alla narrativa. Diversamente dalla politica, che offriva solo strabilianti promesse di un futuro utopistico, sapevo che i romanzi potevano presentare la vita come veniva realmente vissuta.

Quando ero arrivato in America, sei anni prima di questo viaggio in Europa, avevo deciso di non rimettere più piede nel paese dove avevo passato gli anni della guerra. Che fossi scampato era dovuto esclusivamente al caso, ed ero sempre stato acutamente consapevole che centinaia di migliaia di altri bambini erano stati condannati. Ma anche se ero profondamente addolorato da quell’ingiustizia, non mi percepivo né come un venditore di sensi di colpa e reminiscenze personali, né come un cronista del disastro che aveva colpito la mia gente e la mia generazione, ma esclusivamente come un narratore.

«…La verità è l’unica cosa in cui le persone non sono diverse tra loro. Ogni uomo nel subconscio è dominato dal desiderio spirituale di vivere, dall’aspirazione a vivere a ogni costo; si vuole vivere perché si vive, perché il mondo intero vive…», scriveva l’internato in un campo di concentramento ebraico poco prima di morire nella camera a gas. «Siamo qui in compagnia della morte», scriveva un altro internato. «Tatuano i nuovi arrivati. Ognuno riceve il suo numero. Da quel momento in avanti hai perso il tuo io e sei stato trasformato in un numero. Non sei più quello che eri prima, sei un semplice numero che si muove e non vale niente… Ci stiamo avvicinando alle nostre nuove tombe… una ferrea disciplina regna qui nel campo della morte. Il nostro cervello si è spento, i pensieri sono numerati: non è possibile impadronirsi di questo nuovo linguaggio».

Il mio scopo nello scrivere un romanzo era di esaminare questo «nuovo linguaggio» della brutalità e il suo conseguente nuovo controlinguaggio di angoscia e disperazione. Il libro doveva essere scritto in inglese, lingua in cui avevo già scritto due opere di psicologia sociale, avendo rinunciato alla mia madrelingua quando avevo abbandonato la mia patria. Inoltre, poiché l’inglese mi riusciva ancora nuovo, potevo scrivere spassionatamente, libero dalla connotazione emotiva che il proprio linguaggio natio sempre contiene.

Mentre la storia cominciava a svilupparsi mi resi conto che volevo ampliare certi temi, modulandoli attraverso una serie di cinque romanzi. Questo ciclo di cinque libri doveva presentare gli aspetti archetipici del rapporto dell’individuo con la società. Il primo libro del ciclo doveva trattare della più universalmente accessibile di queste metafore della società: l’uomo doveva essere raffigurato nel suo stato più vulnerabile, quello del bambino, e la società nella sua forma più letale, lo stato di guerra. Speravo che il confronto tra l’individuo indifeso e la società prepotente, tra il bambino e la guerra, potesse rappresentare l’essenziale condizione anti-umana.

Per di più, mi sembrava che i romanzi sull’infanzia richiedessero il massimo coinvolgimento della fantasia. Poiché non possiamo accedere direttamente a quel primo e delicatissimo periodo della nostra vita, siamo obbligati a ricrearlo prima che si possa cominciare a valutare il nostro io attuale. Anche se tutti i romanzi ci costringono a compiere un simile transfert, facendo sì che noi ci conosciamo come esseri umani diversi, in genere ci riesce più difficile immaginarci come bambini che come adulti.

Quando cominciai a scrivere mi vennero in mente Gli uccelli, la commedia satirica di Aristofane. I suoi protagonisti, ispirati a importanti cittadini dell’antica Atene, venivano resi anonimi in un idilliaco regno naturale, «una terra di facile e giusto riposo, dove l’uomo può dormire senza pericolo e mettere le penne». Rimasi colpito dalla pertinenza e dall’universalità dell’ambiente creato da Aristofane più di due millenni fa.

Il suo uso simbolico degli uccelli, che gli permise di occuparsi di fatti e personaggi di attualità senza le restrizioni imposte a chi scrive di storia, mi sembrò particolarmente appropriato, anche perché lo associavo a un’usanza contadina di cui ero stato testimone durante l’infanzia. Uno degli svaghi preferiti degli abitanti dei villaggi consisteva nel catturare degli uccelli, dipingergli le penne e lasciarli liberi di tornare allo stormo. Mentre questi animaletti variopinti cercavano la salvezza tra i propri simili, gli altri uccelli, vedendo in loro degli estranei minacciosi, attaccavano e dilaniavano i reietti fino a ucciderli. Decisi che anch’io avrei ambientato il mio lavoro in un mitico regno, in un presente fittizio e senza tempo, libero dalle restrizioni della geografia e della storia. Il mio romanzo si sarebbe intitolato L’uccello dipinto.

Poiché mi vedevo esclusivamente come un narratore, la prima edizione dell’Uccello dipinto incorporò solo una minima parte di notizie su di me, e rifiutai di concedere interviste. Ma fu proprio questa scelta a mettermi in una posizione conflittuale. Scrittori, critici e lettori benintenzionati andarono in cerca dei fatti che avrebbero potuto corroborare la pretesa che il romanzo fosse autobiografico. Volevano attribuirmi il ruolo di portavoce della mia generazione, particolarmente di coloro che erano scampati alla guerra; ma per me sopravvivere era un’azione individuale che conferiva al superstite il diritto di parlare soltanto per sé. A mio avviso, i fatti realmente accaduti nella mia vita e le mie vere origini non dovevano essere usati per verificare l’autenticità del libro, non più di quanto dovessero essere usati per incoraggiare i lettori a leggere L’uccello dipinto.

Per di più ero convinto già allora, come oggi, che il romanzo e l’autobiografia fossero due generi molto diversi. L’autobiografia pone l’accento su una sola vita: il lettore è invitato a diventare l’osservatore dell’esistenza di un altro uomo e incoraggiato a paragonare la sua vita a quella del soggetto. Al contrario, una vita fittizia costringe il lettore a dare il suo contributo: egli non si limita a paragonare; assume in effetti un ruolo fittizio, espandendolo in funzione della propria esperienza, della propria forza creativa e immaginosa.

Ero deciso a fare in modo che la vita del romanzo restasse indipendente dalla mia. Mi opposi quando molti editori stranieri rifiutarono di pubblicare L’uccello dipinto senza includervi, come prefazione o come epilogo, stralci dalla mia corrispondenza privata con uno dei miei primi editori in lingua straniera. Essi speravano che questi stralci avrebbero addolcito l’impatto del libro. Avevo scritto quelle lettere per spiegare, più che per mitigare, la visione del romanzo; ficcate tra il libro e i lettori, avrebbero violato l’integrità del romanzo, introducendo la mia presenza diretta in un’opera destinata a camminare da sola. L’edizione tascabile dell’Uccello dipinto, che uscì a un anno di distanza dall’originale, era assolutamente priva di notizie biografiche. Forse fu proprio per questo che molte liste di libri per la scuola misero Kosinski non tra gli scrittori contemporanei, ma tra i defunti.

Dopo la pubblicazione dell’Uccello dipinto negli Stati Uniti e in Europa occidentale (non fu mai pubblicato nella mia patria, così come non gli venne mai permesso di varcarne le frontiere), certi giornali e certe riviste dell’Europa orientale lanciarono una campagna contro di esso. Nonostante le loro differenze ideologiche, molti giornali attaccarono gli stessi passi del romanzo (citati di solito fuori contesto) e alterarono intere sequenze per corroborare le accuse. Sdegnati editoriali in pubblicazioni controllate dallo Stato accusarono gli americani di avermi fatto scrivere L’uccello dipinto per oscuri motivi politici. Queste pubblicazioni, evidentemente ignare del fatto che ogni libro pubblicato negli Stati Uniti doveva essere registrato dalla Library of Congress, arrivarono a citare il numero di catalogo della Library come prova inoppugnabile che il libro era stato finanziato dal governo degli Stati Uniti. Per converso, i periodici antisovietici indicarono la luce favorevole in cui, asserivano, avevo messo i soldati russi, come prova che il libro tentava di giustificare la presenza sovietica in Europa orientale.

Quasi tutte le condanne esteuropee erano concentrate sulla presunta specificità del romanzo. Sebbene mi fossi assicurato che i nomi delle persone e dei luoghi non potessero venire associati esclusivamente ad alcun gruppo nazionale, i miei critici accusavano L’uccello dipinto di essere una calunniosa documentazione della vita in comunità identificabili durante la seconda guerra mondiale. Alcuni detrattori arrivarono al punto di dichiarare che i miei riferimenti al folklore e a usanze locali, così spudoratamente dettagliati, erano caricature di specifiche province dei loro paesi natali. Altri ancora attaccarono il romanzo perché distorceva tradizioni locali, diffamava il carattere contadino e rafforzava le armi propagandistiche dei nemici della regione.

Come appresi successivamente, queste diverse critiche facevano parte di un tentativo su larga scala da parte di gruppi estremisti nazionalisti di creare un senso di pericolo e di turbamento nella mia patria, un complotto che aveva lo scopo di costringere la restante popolazione ebraica a lasciare il paese. Il New York Times riferì che L’uccello dipinto veniva denunciato come propaganda da forze reazionarie «che cercavano una resa dei conti armata con l’Europa orientale». Ironicamente, il romanzo cominciò ad assumere un ruolo non dissimile da quello del protagonista, un ragazzo del posto che è diventato un estraneo, uno zingaro ritenuto in possesso di poteri devastanti e capace di gettare incantesimi su tutti coloro che gli sbarrano la strada.

La campagna contro il libro, che aveva avuto origine nella capitale, ben presto si allargò a tutta la nazione. In poche settimane apparvero centinaia di articoli e una valanga di maldicenze. La televisione controllata dallo Stato cominciò una serie, «Sulle orme dell’Uccello dipinto», contenente interviste con persone che dicevano di aver avuto dei contatti con me o con la mia famiglia negli anni della guerra. L’intervistatore leggeva un passo dell’Uccello dipinto, quindi presentava una persona che affermava di essere l’individuo sul quale era basato il personaggio di fantasia. Quando si facevano avanti, questi testimoni, persone confuse e spesso dotate di scarsa istruzione, inorridite davanti a ciò che avrebbero fatto, attaccavano rabbiosamente sia il libro che il suo autore.

Uno degli autori esteuropei più capaci e rispettati lesse L’uccello dipinto nella traduzione francese e nella propria recensione elogiò il romanzo. Le pressioni del governo lo costrinsero ben presto a ritrattare. Pubblicò la sua opinione riveduta, poi le fece seguire una «Lettera aperta a Jerzy Kosinski» che apparve nella rivista letteraria che lui stesso dirigeva. In questa lettera mi dava un avvertimento: anch’io, come un altro premiato romanziere che aveva tradito la sua lingua originaria per un idioma straniero e gli elogi di un Occidente in piena decadenza, avrei finito i miei giorni tagliandomi la gola in qualche squallido albergo della Costa Azzurra.

Al tempo della pubblicazione dell’Uccello dipinto mia madre, l’unico membro superstite della mia famiglia, aveva una sessantina d’anni ed era stata operata già due volte di tumore. Quando il principale organo di stampa del posto scoprì che viveva ancora nella città dov’ero nato io, pubblicò volgari articoli in cui si parlava di lei come della madre di un rinnegato e s’incitavano gli zeloti locali e folle di concittadini indignati a protestare davanti alla sua casa. Chiamata dall’infermiera di mia madre, la polizia venne ma non mosse un dito, fingendo solo di controllare i manifestanti.

Quando un vecchio amico di scuola mi telefonò a New York per dirmi, cautamente, cosa stava succedendo, mobilitai tutte le organizzazioni internazionali che potevo, cercando il loro sostegno, ma per mesi sembrò servire a poco, perché quei rabbiosi concittadini, nessuno dei quali in realtà aveva mai aperto il mio libro, continuarono i loro attacchi. Finalmente i funzionari del governo, imbarazzati dalle pressioni di organizzazioni straniere preoccupate da quella situazione, ordinarono alle autorità municipali di trasferire mia madre in un’altra città. Lei vi restò per alcune settimane, fino a quando cessarono le aggressioni, poi si trasferì nella capitale, lasciandosi dietro ogni cosa. Con l’aiuto di certi amici riuscii a conoscere il suo indirizzo e inviarle regolarmente del denaro.

Anche se la maggior parte dei miei familiari erano stati sterminati nel paese che ora la perseguitava, mia madre si rifiutava di emigrare, ripetendo che voleva morire ed essere sepolta accanto a mio padre, nel paese dov’era nata e dov’erano periti tutti i suoi. Quando morì, il suo decesso diventò un’occasione per infangare e ammonire i suoi amici. Le autorità non permisero che il funerale fosse annunciato pubblicamente e il semplice necrologio non venne stampato che parecchi giorni dopo la sepoltura.

Negli Stati Uniti, le notizie di questi attacchi stranieri provocarono un’alluvione di minacciose lettere anonime di esteuropei naturalizzati convinti che io avessi calunniato e denigrato il loro retaggio etnico. Quasi nessuno degli anonimi corrispondenti sembrava aver davvero letto L’uccello dipinto; per la maggior parte non facevano altro che ripetere a pappagallo gli attacchi esteuropei riportati di seconda mano dalle pubblicazioni degli émigré.

Un giorno in cui ero solo nel mio appartamento di Manhattan suonò il campanello. Credendo che fosse una consegna che aspettavo, aprii subito la porta. Due uomini corpulenti con pesanti impermeabili mi spinsero nella stanza sbattendo rumorosamente la porta. Mi immobilizzarono con le spalle al muro e mi studiarono attentamente. Chiaramente disorientati, uno di essi prese da una tasca un ritaglio di giornale. Era l’articolo del New York Times sugli attacchi esteuropei contro L’uccello dipinto e conteneva la confusa riproduzione di una mia vecchia fotografia. I miei aggressori, urlando qualcosa sull’Uccello dipinto, cominciarono a minacciarmi di rompermi le ossa con due tubi d’acciaio avvolti nei giornali che avevano sfilato dalle maniche degli impermeabili. Protestai che non ero l’autore; l’uomo della fotografia, dissi, era mio cugino, per il quale mi scambiavano spesso. Aggiunsi che era appena uscito, ma sarebbe tornato da un momento all’altro. Mentre si sedevano sul divano ad aspettare, sempre impugnando le loro armi, chiesi a quegli uomini cosa volevano.

Uno di essi rispose che erano venuti a punire Kosinski per L’uccello dipinto, un libro che diffamava il loro paese e metteva in ridicolo la sua popolazione. Anche se vivevano negli Stati Uniti, mi assicurò, erano dei patrioti. Presto anche l’altro si unì alla conversazione, scagliandosi contro Kosinski, scivolando nel dialetto rurale che ricordavo così bene. Restai in silenzio, studiando le loro facce larghe di contadini, i corpi tozzi, i goffi impermeabili. A una generazione di distanza da quelle capanne col tetto di paglia, dalle rancide erbe di palude e dagli aratri tirati dai buoi, erano gli stessi contadini che avevo conosciuto io. Sembravano essere usciti dalle pagine dell’Uccello dipinto, e per un attimo mi sentii molto geloso di quella coppia. Se erano davvero due dei miei personaggi, era naturale che venissero a trovarmi, perciò offrii loro amichevolmente una vodka che, dopo un’iniziale riluttanza, accettarono di buon grado.

Mentre bevevano, cominciai a riordinare alcuni oggetti sparsi sugli scaffali della libreria, poi con la massima naturalezza presi un piccolo revolver da dietro i due volumi del Dizionario degli americanismi che si trovava in fondo a una mensola. Ordinai ai due uomini di mollare le armi e alzare le mani; appena obbedirono, presi la macchina fotografica. Con la pistola in una mano e la macchina nell’altra, scattai rapidamente una mezza dozzina di fotografie. Queste istantanee, annunciai, avrebbero provato la loro identità, caso mai mi fossi deciso a denunciarli per effrazione e tentata aggressione. Mi implorarono di risparmiarli; dopo tutto, si difesero, non avevano fatto del male né a me né a Kosinski. Finsi di riflettere sulla cosa, e alla fine risposi che, poiché le loro facce erano state ormai immortalate, non avevo più ragione di trattenerli in carne e ossa.

Questo non fu l’unico incidente in cui sentii le ripercussioni della campagna diffamatoria esteuropea. In varie occasioni fui abbordato davanti alla mia casa o nel garage. Tre o quattro volte degli sconosciuti mi riconobbero per la strada e mi rivolsero frasi ostili o ingiuriose. A un concerto in onore di un pianista nato nel mio paese un gruppetto di vecchie signore patriottiche mi assalì con gli ombrelli, lanciandomi assurde e antiquate invettive. Ancor oggi, dieci anni dopo la pubblicazione dell’Uccello dipinto, cittadini di quella che un tempo era la mia patria, dove il romanzo continua a essere bandito, mi accusano di tradimento, tragicamente ignari del fatto che ingannandoli consapevolmente il governo continua ad alimentare i loro pregiudizi, rendendoli vittime delle stesse forze da cui il mio protagonista, il ragazzo, si era salvato per un pelo.

Circa un anno dopo la pubblicazione dell’Uccello dipinto il PEN, un’associazione letteraria internazionale, mi contattò a proposito di una giovane poetessa del mio paese. Era venuta in America per un complicato intervento chirurgico al cuore che, sfortunatamente, non aveva ottenuto tutti i risultati sperati dai medici. Lei non parlava inglese e il PEN mi disse che aveva bisogno di assistenza nei primi mesi dopo l’operazione. Era ancora molto giovane, tra i venti e i venticinque anni, ma aveva già pubblicato vari libri di poesie ed era considerata una delle giovani scrittrici più promettenti del suo paese. Io conoscevo e ammiravo il suo lavoro da qualche anno, e la prospettiva di incontrarla mi rendeva felice.

Durante le settimane in cui si riprese a New York andammo a zonzo per la città. La fotografavo spesso, usando come sfondo i parchi e i grattacieli di Manhattan. Diventammo amici intimi e lei fece domanda per un’estensione del visto, ma il consolato rifiutò di rinnovarlo. Non volendo abbandonare permanentemente la sua lingua e la famiglia, non ebbe altra scelta che tornare a casa. Più tardi ricevetti una lettera da lei, tramite una terza persona, in cui mi avvertiva che il sindacato degli scrittori nazionali aveva appreso della nostra intimità e ora le stava chiedendo di scrivere un racconto basato sul suo incontro newyorkese con l’autore dell’Uccello dipinto. Il racconto doveva raffigurarmi come un uomo immorale, un pervertito che aveva giurato di denigrare tutto ciò che la sua madrepatria rappresentava. In un primo tempo lei aveva rifiutato di scriverlo; disse loro che, non conoscendo l’inglese, non aveva mai letto L’uccello dipinto, né aveva mai parlato di politica con me. Ma i colleghi continuarono a ricordarle che era stato il sindacato a rendere possibile l’intervento, e che era sempre il sindacato a pagarle tutte le cure mediche postoperatorie. Insistettero che, essendo lei un’illustre poetessa, e avendo una considerevole influenza tra i giovani, era suo dovere adempiere i suoi obblighi di patriota e attaccare per iscritto l’uomo che aveva tradito il suo paese.

Amici mi spedirono il settimanale letterario in cui aveva scritto l’articolo diffamatorio richiesto. Cercai di contattarla tramite amici comuni per dirle che capivo che era stata messa con le spalle al muro, ma lei non rispose mai. Qualche mese dopo appresi che un attacco cardiaco le era stato fatale.

Che le recensioni lodassero o stroncassero il romanzo, la critica occidentale dell’Uccello dipinto tradì sempre un sottofondo di disagio. Quasi tutti i critici americani e inglesi disapprovarono le mie descrizioni delle esperienze del ragazzo con la motivazione che si soffermavano troppo sulla crudeltà. Molti tendevano a liquidare sia l’autore che il romanzo, affermando che avevo sfruttato gli orrori della guerra per soddisfare la mia bizzarra immaginazione. In occasione della cerimonia per il venticinquesimo anniversario dei National Book Award uno stimato romanziere americano contemporaneo scrisse che i libri come L’uccello dipinto, con la loro incessante brutalità, non promettevano bene per il futuro del romanzo in lingua inglese. Altri critici sostenevano che il libro era soltanto un insieme di reminiscenze personali; insistevano sul fatto che, con quel po’ po’ di materia prima offerta dall’Europa orientale dilaniata dalla guerra, chiunque avrebbe potuto mettere insieme un canovaccio traboccante di atrocità.

In realtà, quasi nessuno di coloro che scelsero di vedere il libro come un romanzo storico si prese il disturbo di consultare i materiali delle fonti. Per i miei critici, i racconti dei superstiti e i documenti ufficiali della guerra erano sconosciuti o irrilevanti. Pareva che nessuno si fosse preso la briga di leggere testimonianze allora facilmente disponibili, come quella di una superstite diciannovenne che descriveva la punizione inflitta a un villaggio dell’Europa orientale che aveva dato asilo a un nemico del Reich: «Ho visto come i tedeschi arrivarono insieme ai calmucchi per pacificare il villaggio», scrisse. «Fu una scena terribile, che mi resterà nella memoria fino alla morte. Dopo aver circondato il villaggio, cominciarono a violentare le donne, poi un commando ricevette l’ordine di bruciarlo con tutti gli abitanti. Quei barbari sovreccitati accostavano i tizzoni alle case, e quelli che scappavano venivano uccisi a fucilate o costretti a tornare tra le fiamme. Strappavano i bambini piccoli alle madri e li buttavano nel fuoco. E quando le donne impazzite dal dolore correvano a salvare i loro figli, le fermavano con un proiettile prima in una gamba e poi nell’altra. Le uccidevano solo dopo che avevano sofferto. L’orgia durò tutta la giornata. La sera, quando i tedeschi se ne andarono, gli abitanti superstiti tornarono lentamente al villaggio per salvarne i resti. Quello che vedemmo era terribile: travi carbonizzate e fumanti, e intorno alle capanne i resti delle persone bruciate. I campi alle spalle del villaggio erano coperti di morti; qui una madre che teneva in braccio il figlioletto con la testa spaccata da cui il cervello le era schizzato sul viso; là un ragazzino di dieci anni con un libro di scuola in mano. Tutti i morti furono seppelliti in cinque fosse comuni». Ogni villaggio dell’Europa orientale era a conoscenza di questi fatti, e centinaia di insediamenti avevano subito un analogo destino.

In altri documenti, il comandante di un campo di concentramento ammetteva senza esitare che «la regola era di uccidere immediatamente i bambini, perché erano troppo giovani per lavorare». Un altro comandante dichiarò che in quarantasette giorni aveva raccolto, pronti per la spedizione in Germania, quasi centomila capi di vestiario appartenenti a bambini ebrei soffocati nelle camere a gas. Il diario lasciato da un ebreo addetto a una camera a gas recava l’annotazione che «dei cento zingari che dovevano morire ogni giorno nel campo, più della metà erano bambini». E un altro addetto ebreo ricordava che le SS di guardia palpavano con aria indifferente le parti intime di ogni ragazza adolescente che passava per andare nella camera a gas.

Forse la miglior prova che non stavo esagerando la brutalità e la crudeltà che caratterizzarono gli anni di guerra nell’Europa orientale è il fatto che alcuni dei miei vecchi compagni di scuola, che erano riusciti a procurarsi copie di contrabbando dell’Uccello dipinto, scrissero che il romanzo era una storia bucolica in confronto alle esperienze che tanti di essi e dei loro parenti avevano fatto durante la guerra. Mi incolpavano di aver annacquato la verità storica e mi accusavano di compiacenza verso una sensibilità anglosassone che solo una volta si era trovata a dover affrontare un cataclisma nazionale, al tempo della Guerra Civile di un secolo prima, quando bande di ragazzi abbandonati vagavano in mezzo alle devastazioni del Sud.

Mi era difficile contestare queste critiche. Nel 1938 una sessantina di membri della mia famiglia parteciparono all’ultima delle nostre riunioni annuali. Tra loro c’erano illustri studiosi, filantropi, fisici, avvocati e finanzieri. Di questo numero, solo tre persone scamparono alla guerra. Inoltre, i miei genitori erano stati coinvolti nella prima guerra mondiale, nella rivoluzione russa e nella repressione delle minoranze degli anni Venti e Trenta. Quasi ognuno degli anni della loro vita fu segnato da sofferte separazioni familiari, e da mutilazioni e decessi di molti dei loro cari, ma persino essi, che ne avevano viste tante, erano impreparati alla barbarie che si scatenò nel 1939.

Furono continuamente in pericolo per tutta la seconda guerra mondiale. Costretti quasi ogni giorno a cercare nuovi nascondigli, la loro diventò una vita di paura, fuga e fame; il risiedere sempre tra estranei, l’immergersi nelle vite degli altri per camuffare la propria, generò un inestinguibile senso di sradicamento. Più tardi mia madre mi disse che, anche quando erano fisicamente al sicuro, erano costantemente tormentati dalla possibilità che la decisione di mandarmi via fosse stata un errore, dall’idea che sarei stato più al sicuro con loro. Non c’erano parole, mi disse, per descrivere l’angoscia che provavano quando vedevano dei bambini piccoli salire sui treni destinati ai forni o agli orrendi campi speciali sparsi in tutto il paese.

Fu dunque in gran parte per loro e per la gente come loro che volli scrivere un romanzo in cui fossero specchiati, e forse esorcizzati, gli orrori che avevano fatto tanta fatica a esprimere.

Dopo la morte di mio padre, mia madre mi consegnò le centinaia di piccoli diari che lui aveva tenuto durante la guerra. Anche durante la fuga, mi disse, senza essere mai veramente convinto che sarebbe sopravvissuto, mio padre riuscì in qualche modo a buttar giù ampie note sui suoi studi di matematica superiore con una minutissima e delicata calligrafia. Era soprattutto un filologo e classicista, ma durante la guerra solo la matematica gli offriva un po’ di sollievo dalla realtà quotidiana. Solo nascondendosi nel regno della logica pura, astraendosi dal mondo delle lettere col suo implicito corredo di note sugli affari umani, mio padre poteva trascendere le cose orribili che ogni giorno accadevano intorno a lui.

Morto mio padre, mia madre cercò in me qualche riflesso delle sue caratteristiche e del suo temperamento. La interessava in particolare il fatto che, diversamente da lui, io avessi scelto di esprimermi pubblicamente mediante la scrittura. Per tutta la vita mio padre si era costantemente rifiutato di parlare in pubblico, tenere lezioni, scrivere libri o articoli, perché credeva nella santità della privacy. Per lui la vita più gratificante era quella passata lontano dagli occhi del mondo. Era convinto che l’individuo creativo, l’uomo che pratica un’arte che richiama l’attenzione del mondo su di lui, paga per il successo del suo lavoro con la felicità propria e dei suoi cari.

Il desiderio di mio padre di mantenere l’anonimato faceva parte di un tentativo durato tutta la vita di costruirsi un sistema filosofico al quale nessun altro potesse avere accesso. Io, che ero stato un ragazzo per il quale esclusione e anonimità erano una realtà della vita, per converso mi sentivo costretto a creare un mondo fittizio al quale potessero accedere tutti.

Nonostante la sua sfiducia nella parola scritta, fu proprio mio padre il primo a indirizzarmi involontariamente verso l’idea di scrivere in inglese. Dopo il mio arrivo negli Stati Uniti, mostrando la stessa pazienza e la stessa precisione con cui aveva tenuto i suoi diari, prese a spedirmi una serie di lettere giornaliere che contenevano spiegazioni estremamente dettagliate sui nodi della grammatica e sulle raffinatezze stilistiche della lingua inglese. Queste lezioni, dattiloscritte su carta per posta aerea con la preoccupazione per l’accuratezza del filologo, non contenevano notizie personali o locali. Probabilmente c’era poco che la vita non mi avesse già insegnato, diceva mio padre, e lui non aveva idee nuove da passare a suo figlio.

A quel tempo mio padre aveva già avuto diversi attacchi cardiaci, e la vista difettosa aveva ridotto il suo campo visivo più o meno alle dimensioni di una pagina in quarto. Sapeva che la sua vita stava arrivando alla fine e doveva aver capito che l’unico dono che poteva farmi era la sua conoscenza della lingua inglese, arricchita e migliorata da una vita di studi.

Solo quando compresi che non l’avrei più visto mi resi conto di come mi conoscesse bene e di quanto mi amasse. Si dava molta pena per formulare ogni lezione secondo la mia particolare forma mentis. Gli esempi che sceglieva per illustrarmi l’uso dell’inglese li prendeva sempre da poeti e da scrittori che ammiravo, e in un modo altrettanto coerente affrontava idee e argomenti che erano per me di particolare interesse.

Mio padre morì prima della pubblicazione dell’Uccello dipinto, e non vide mai il libro al quale aveva tanto contribuito. Oggi, quando rileggo le sue lettere mi rendo conto della sua grande saggezza: voleva trasmettermi una voce capace di guidarmi attraverso un paese nuovo. Questa eredità, deve avere sperato, mi avrebbe liberato e offerto la possibilità di diventare una parte integrante della terra dove avevo scelto di costruire il mio futuro.

I tardi anni Sessanta videro l’allentarsi delle restrizioni sociali e artistiche negli Stati Uniti, e scuole e università cominciarono a adottare L’uccello dipinto come lettura supplementare nei corsi di letteratura moderna. Studenti e insegnanti mi scrivevano spesso e mi inviavano copie di tesi e di saggi sul libro. Per molti dei miei giovani lettori, i suoi personaggi e i fatti raccontati potevano essere paragonati a persone e situazioni conosciute nel corso della loro vita; il libro offriva una topografia a coloro che vedevano il mondo come una battaglia tra gli uccellatori e gli uccelli.

Questi lettori, in particolare i membri di minoranze etniche e quelli che si sentivano socialmente handicappati, riconoscevano certi elementi della propria condizione nella lotta del ragazzo, e interpretavano L’uccello dipinto come un riflesso della loro lotta per la sopravvivenza intellettuale, emotiva o fisica. Vedevano la vita di stenti del ragazzo nelle paludi e nelle foreste prolungarsi nei ghetti e nelle città di un altro continente dove il colore, la lingua e l’istruzione marchiavano per sempre gli outsider, gli spiriti liberi e vagabondi, che gli insider, la potente maggioranza, temevano, ostracizzavano e attaccavano. Un ulteriore gruppo di lettori affrontava il romanzo sperando che espandesse la loro visione ammettendoli a un paesaggio ultraterreno come quello di Bosch.

Oggi, a molti anni di distanza dalla creazione dell’Uccello dipinto, mi sento incerto davanti a questo libro. Il decennio trascorso mi ha messo in grado di considerare il romanzo col distacco di un critico; ma la controversia che ha provocato e i cambiamenti che ha prodotto nella mia vita e nelle vite di coloro che mi sono vicini mi costringono a porre in dubbio la mia iniziale decisione di scriverlo.

Non avevo previsto che il romanzo avrebbe assunto una vita propria, che invece di una sfida letteraria sarebbe diventato una minaccia per la vita di quanti mi sono vicini. Per i governanti del mio paese natale il romanzo, come l’uccello, doveva essere espulso dallo stormo; avendo catturato l’uccello, avendogli dipinto le ali e avendolo liberato, io sono rimasto semplicemente a guardare mentre lui seminava lo scompiglio. Se avessi previsto cosa sarebbe diventato, forse non avrei scritto L’uccello dipinto. Ma il libro, come il ragazzo, ha resistito agli assalti. L’impulso che sta alla base della sopravvivenza è intrinsecamente libero. Può l’immaginazione, più del ragazzo, essere tenuta prigioniera?

New York, 1976

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Commenti
3 Commenti a “Jerzy Kosinski racconta “L’uccello dipinto””
  1. Equo Canone scrive:

    Ma non era un mitomane?

  2. Massimiliano Governi scrive:

    Era un grande scrittore. Morto suicida, comunque. Assomigliava a Pino D’Angiò.

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  1. […] All’inizio del libro c’è una parte intitolata Successivamente (che potete leggere qui) e scritta da Jerzy Kosinski, in cui l’autore spiega che cosa è successo dopo la […]



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