L’infinita vanità del tutto

di Daniele Manusia

In contemplazione del proprio giardino, Giacomo Leopardi rifletteva: “Ma in verità questa vita è trista e infelice”; e a conclusione del canto A Se Stesso invitava il proprio cuore sofferente a disprezzare quella che lui chiamava “l’infinita vanità del tutto”. Due secoli dopo, quello stesso vuoto sembra essere tornato di moda. Almeno a giudicare da tre film presenti nelle sale italiane in questi giorni. Sto parlando di Melancholia di Lars Von Trier, Drive di Nicolas Winding Refn e This Must Be The Place di Paolo Sorrentino. Cominciamo da quest’ultimo.
In This Must Be The Place Sean Penn interpreta un cantante pop rimasto bloccato in un’epoca passata. Si veste e si trucca alla maniera del leader dei Cure, Robert Smith, a cui Sorrentino dice di essersi ispirato dopo averlo visto a cinquant’anni con la stessa immagine di quando ne aveva venti. Profondamente annoiato, si anima solo quando muore il padre e decide di proseguire al posto suo la caccia alla SS che lo aveva umiliato ai tempi di Auschwitz. Il film può essere interpretato come una storia di formazione con, al posto di un protagonista giovane, un uomo in crisi di mezza età alla ricerca del senso della propria vita. Il mondo in cui si muove il personaggio di Sean Penn, però, non è più credibile di quella maschera che, durante il suo percorso di crescita, finirà col rinnegare (e su cui, a partire dalla locandina, poggia l’intero film). Ogni dettaglio della sua vita quotidiana sorprende lo spettatore, così come gli incontri che fa durante il suo viaggio. Noi accettiamo che giochi a pelota basca nel fondo di una piscina vuota a Dublino perché il protagonista, proprio a partire da quella maschera di cerone e rossetto, non è come noi. Svuotare di senso quella maschera significa svuotare di senso anche il resto. Sorrentino, però, prova a riscattare il suo protagonista normalizzandolo, separando gli aspetti positivamente infantili (una certa ingenuità, i buoni sentimenti) da quelli più propriamente immaturi, e quindi negativi. Alla fine è come se This Must Be The Place non parlasse di niente, con un protagonista che non è veramente né disperato né nobile, che alla fine del percorso non scoprirà niente di cui lo spettatore non fosse già a conoscenza.
Se Sorrentino ha voluto rassicurare lo spettatore della sensatezza della vita (per fare una citazione: “che la vita è piena di belle cose”), i due registi danesi hanno portato avanti con maggiore coerenza i loro presupposti.
Anche Drive è un film con un protagonista in maschera. Ryan Gosling interpreta un introverso, silenzioso al limite con l’autismo, meccanico/stuntman negli incidenti d’auto/pilota per le rapine. Nicolas Winding Refn ha detto di aver immaginato Drive come se si fosse trattato di una fiaba dei fratelli Grimm. Con un eroe, dei cattivi e una principessa da salvare. Solo che l’eroe in questo caso è anche un po’ mostro e, di conseguenza, l’amore con la principessa impossibile.
Semplificando a tal punto la psicologia dei personaggi il regista si è concentrato sugli aspetti esteriori del film. Non sappiamo nulla del passato del protagonista (che resterà senza nome per tutta la durata del film) e la sua interiorità è appaltata alla maschera: l’espressione fissa, lo stuzzicadenti tra le labbra, il giubbotto satinato con uno scorpione giallo cucito sulla schiena. Le scene che restano più impresse sono quelle in cui Gosling guida (lentamente, almeno per la maggior parte del film) per le strade di una Los Angeles cupa da fumetto. La forza di Drive sta proprio nella sua superficie opaca. Non c’è niente oltre quello che si vede. Dai costumi, alla musica, Drive è un film che potrebbe essere stato girato negli anni ottanta. Qualcosa di diverso dal citazionismo feticista e in fondo superficiale dei film di genere di Tarantino, in questo caso la tuta mimetica indossata dal film copre ogni centimetro della sua pelle. La nostra epoca è rappresentata alla perfezione dall’atmosfera soffocante di un film dichiaratamente inautentico. Ci risulta facile immedesimarci in un personaggio solo in un mondo ostile, senza progetti per il futuro, la cui unica salvezza sono lo stile retro e l’atteggiamento da duro.
Ma il film che va più a fondo nel descrivere questo nostro nuovo smarrimento è senza dubbio quello di Lars Von Trier. In Melancholia Kirsten Dunst è una giovane sposa depressa al proprio ricevimento di nozze. Mentre i rituali e i discorsi di parenti e amici si susseguono, il sorriso che si sforzava di avere comincia a venirle meno, lasciandola sola col proprio disagio. Si respira la stessa pesantezza familiare del primissimo Dogma (Festen). Fatta eccezione per il maritino bello, simpatico e comprensivo (fino a un certo punto), il resto degli invitati al matrimonio sono egoisti, ipocriti, la micro-società messa in scena è priva di veri legami d’affetto e sorretta da vincoli formali. Dato però che ormai ci siamo fatti tutti un’idea di cosa pensi dell’umanità, Lars Von Trier non sente il bisogno di svelare la ragione psicologica del male di vivere della sua protagonista (ammesso che ce ne sia una). La depressione lo interessa da un punto di vista medico (partendo da una malattia, ce ne mostra i sintomi) ed estetico.
Ispirandosi forse alla cometa che si vede nell’omonima incisione di Dürer, Von Trier nella seconda parte del film incarna la depressione stessa in un pianeta azzurro, chiamato appunto Melancholia, in avvicinamento costante alla terra, che non sappiamo se la colpirà o le passerà soltanto molto vicino. Una sorta di monumento-metafora a quello che nell’estetica romantica viene catalogato come “sublime”: il sentimento di piccolezza dell’uomo nei confronti della vastità della natura. Von Trier (che ha aggiunto da sé la particella nobiliare “von” al suo nome) però non si accontenta come gli artisti dell’ottocento, a cui si ispira (Blake, Fussli, Böcklin, Millais), di contemplare il mistero al di là di ciò che la ragione può capire: ci tiene a dirci chiaro e tondo che oltre all’uomo non c’è niente. E l’uomo, aggiunge, è malvagio, lo ha dimostrato a sufficienza, non c’è niente di cui disperarsi se il nostro pianeta sta per essere distrutto da uno grande dieci volte tanto. E, contestualmente a un periodo in cui il genere umano ha una pessima opinione di sé, il vuoto di cui parla finisce con l’essere sia esistenziale che storico. Quello, cioè, della società tecnologicamente più evoluta che sia mai esistita, che si credeva onnipotente e che ha aperto gli occhi, almeno secondo il regista, troppo tardi. Fa effetto sentirselo dire da Kirsten Dunst, certo, ma in fondo, come abbiamo visto, non c’è niente di nuovo qui che non sia già stato detto. Quello semmai che è originale in Melancholia è l’assenza totale di qualsiasi tipo di consolazione, la volontà, anche crudele se si vuole, di non dare alcun appiglio alla speranza. Il progresso si è fermato, ma non è la fine del mondo. E anche se lo fosse?

Commenti
4 Commenti a “L’infinita vanità del tutto”
  1. Rita scrive:

    Il finale di Melancholia non lo vedo affatto come privo di speranza, anzi, tutt’altro.
    Le due sorelle ed il bimbo trovano rifugio e salvezza (ovviamente metaforica) nella grotta magica, che sta ad indicare il recupero della dimensione ludica e per estensione dell’arte.
    E’ un film autobiografico visto che von Trier stesso ha sofferto di depressione, una depressione patologica, ma anche scaturita probabilmente da una concezione dell’esistenza molto vicina al pessimismo cosmico di Leopardi (e questo lo aveva già espresso in Antichrist, da lui girato, per sua stessa ammissione, proprio per superare un momento di crisi profonda) dalla quale si può tentare – se non proprio di sfuggire – almeno una rielaborazione in chiave artistica.

    E del resto l’unico momento in cui Kirsten Dunst appare serena è proprio lì, sotto la grotta magica, che rimane quindi un simbolo salvifico.

    Per come la vedo io, Antichrist è totalmente senza speranza (“la natura è malvagia ed è la chiesa di Satana” in quanto ciclo di nascita e morte in cui, sostanzialmente, dare la vita significa anche implicitamente condannare a morire: “sento il pianto di tutte le creature che sono destinate a morire”), mentre Melancholia trova nella rielaborazione artistica dei proprio demoni (il pessimismo cosmico) un valore taumaturgico, salvifico.
    La grotta magica è solo finzione, è solo per gioco, ma nel momento in cui ti ci affidi e fingi di crederci, puoi illuderti di essere salvo. Esattamente come fa il cinema. Che è finzione. Un finale metacinematografico. Finché restiamo al riparo dentro la sala, siamo salvi.

    In quanto al progresso dell’umanità, beh, è esattamente di superficie, solo appunto tecnologico; hai presente il famoso stacco di “2001: odissea nello spazio”, quello in cui si passa dall’osso lanciato in aria alla navicella nello spazio? Noi però siamo ancora le medesime scimmie che si esprimono a grugniti e poco più 😉

    Un saluto.

  2. sonia scrive:

    Sono perfettamente daccordo sul film di sorrentino, ho trovato banale il finale e farci credere che quella maschera non fosse altro che il suo rimanere adolescente, banalizzando tutto il film..e poi basta con l’olocausto come unico male del mondo..e inoltre l’ho trovato anche così poco rispettoso nei confronti delle vittime per essere stato trattato così come sottoargomento di un problema esistenziale del protagonista, e poi davvero sean penn dopo un pò con quella vocina era davvero insopportabile! l’avrei sopportato solo se davvero fosse stato credibile fino in fondo..maschera grottesca che non fa un viaggio ( banalissimo nel passato) per ritrovarsi..

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  1. […] approfondimenti, segnalo questa considerazione fatta da Rita in risposta all’articolo L’infinita vanità del tutto su http://www.minimaetmoralia.it di Daniele Manusia, che secondo me illustra perfettamente il significato […]

  2. | 35MM scrive:

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