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La bambina con due nomi: su La città incantata di Miyazaki

di Paolo Pecere

Il film di animazione La città incantata di Hayao Miyazaki (Sen to Chihiro no kamikakushi; in inglese Spirited away, 2001), ci conduce a un importante approfondimento tematico della storia di Alice nel paese delle meraviglie, pur rimandando a quel modello solo indirettamente. Eccone una sinossi:

La storia presenta una bambina di 10 anni, Chihiro, che è in viaggio con i genitori per raggiungere la sua nuova casa. Finendo erroneamente in una strada senza uscita, i tre si imbattono in una misteriosa galleria, il cui ingresso è circondato da statue di animali mostruosi. Improvvisamente il papà di Chihiro, seguito dalla madre, si affretta nella galleria nonostante la resistenza della bambina, che li richiama piangendo. I due genitori si trovano, all’uscita del tunnel, tra le rovine di un parco per divertimenti semicoperte dall’erba. Lungo una stradina deserta trovano numerose bancarelle imbandite di delizie e senza esitare si mettono a mangiare con appetito. Durante il pasto, dominati da una crescente voracità, i due si trasformano in giganteschi maiali. Irrompendo suo malgrado sulla scena, in cerca dei genitori, la bambina riconosce con orrore i genitori trasformati, che però sembrano aver perduto ogni memoria di sé e della figlia. Intanto scende il crepuscolo, si accendono le lampade dei vari negozi e la via si anima di un variopinto corteo di spiriti che procedono verso una cittadella. Chihiro viene subito intimata a nascondersi da un ragazzo di nome Haku. Questi le dà da mangiare e le spiega che il luogo è una stazione termale per spiriti e che i genitori, aven- do mangiato il loro cibo, sono prigionieri dell’autorità locale, la strega Yubaba. Hanno inizio così le avventure di Chihiro che, per salvare i genitori, cerca di entrare nelle grazie della maligna Yubaba. Tramite l’aiuto dello spirito Haku, che è tenuto in schiavitù dalla strega, e quello della sua gemella, la maga buona Zeniba, Chihiro ottiene infine la liberazione dei genitori.

Senza poter analizzare ogni particolare dello sviluppo straordinariamente ricco della storia, mi concentro su due temi, solo accennati in Alice, che ricevono in Miyazaki uno sviluppo fondamentale. Il primo è la capacità di Chihiro di vedere oltre le apparenze illusorie. Un’acutezza di sguardo simile a quella che porta Alice a sconfiggere la minaccia della Regina, riguardandola come carta da gioco, permette a Chihiro – in una prova imposta dalla strega Yubaba – di riconoscere i genitori in un gruppo di maiali e così di conquistarne la libertà. Ma questa capacità di Chihiro ne segna anche l’affettuoso rapporto con il fidato spirito Haku, che ne rappresenta per così dire la guida nel mondo immaginario. Haku ha la facoltà di trasformarsi in un drago bianco, e sotto questa forma si scaglia contro i servitori della strega Yubaba, venendone ferito a morte. Il fatto che Chihiro gli salvi la vita, curandolo con un manufatto magico, è reso possibile proprio dalla capacità della bambina di sapere vedere oltre le apparenze: la comparsa dell’oggetto magico, infatti, rimanda a uno degli episodi più intensi del film, che è narrato in precedenza, dove la bambina dà prova della sua straordinaria qualità. Torniamo dunque indietro a questa scena. Uno Spirito del Cattivo Odore giunge alle terme lasciandosi dietro una scia di melma e vapori mefitici, gettando lo scompiglio tra gli altri spiriti; nessuno vuole servirlo, tanto è il puzzo insopportabile, ma non gli si può rifiutare un lavaggio. È Chihiro a incaricarsi del compito. Senza risparmiare nessun muscolo, la bambina apre gli scarichi d’acqua bollente e dà fondo al tesoro di saponi e sali delle terme, con disappunto dell’avara strega, gettandosi spazzola alla mano sul corpo ripugnante dello Spirito, che trabocca con i suoi miasmi da una gigantesca vasca. Infine, mentre è immersa insieme allo spirito nella cascata d’acqua, provando a lavar via scorie e detriti dalle carni disastrate, Chihiro tira una cordicella che emerge da quel corpo enorme e, come per l’apertura di un tappo, scatena un’eruzione di oggetti che schizzano fuori dallo spirito come un pus da una ferita. In quest’attimo di purificazione lo spirito appare alla bambina con sembianze antropomorfe: un vecchio canuto dall’aria saggia, che la ringrazia del sollievo e le dona l’oggetto magico. Libero dallo sporco, dopo un attimo di quiete, lo spirito emerge rapidissimamente dalla vasca volando via nella sua originaria e maestosa figura di serpente: si trattava infatti nientemeno che del nobilissimo Dio del Fiume, che nessuno aveva saputo riconoscere, poiché un immondo carico di oggetti gettati via (riconosciamo una bicicletta e altri rifiuti umani) lo aveva orribilmente sfigurato. Proprio il suo potente oggetto magico permetterà a Chihiro di curare Haku dalle sue ferite. Con questo primo tema Miyazaki riannoda magnificamente il tema rousseauiano dell’anima contaminata dalla società moderna qui declinato in senso ecologista – con quello popolare (e cristiano) del bambino che sa vedere oltre la mostruosità e la corruzione, molto diffuso nella letteratura occidentale per l’infanzia dell’ultimo secolo e mezzo.

Ma la straordinaria capacità della bambina, che porta scompiglio nel mondo degli spiriti, conduce nel finale a un’altra importante trasformazione. Chihiro ricorda improvvisamente che Haku era in verità lo spirito del fiume Kohaku, che da piccola la salvò con la sua corrente dal rischio di un annegamento. Rivelandogli il suo vero nome (che era stato mutilato di una sua parte), Chihiro libera Kohaku dal dominio della strega Yubaba, e i due, in una scena gioiosa, promettono di ritrovarsi in futuro. Anche questo tema della riappropriazione del proprio nome, che risulta decisivo nel rapporto tra Chihiro e Haku, è introdotto da un scena precedente: Chihiro, per poter accedere alla città degli spiriti, ha dovuto donare alla maga Yubaba parte del proprio nome, che è diventato Sen (il primo dei due ideogrammi del nome di Chihiro viene letteralmente strappato con un incantesimo della strega; il secondo ideogramma, isolato, in giapponese ha una pronuncia diversa, che lo rende irriconoscibile rispetto all’originale; analoga è la trasformazione del nome di Kohaku/Haku). Il recupero del nome corrisponde al recupero della memoria, e questa rivela anche che l’alleato nell’impresa di Chihiro aveva svolto un ruolo nella sua vita precedente, dove era già stato artefice della salvezza dalla morte.

Così lo sguardo straordinario di Chihiro non si distingue soltanto per la capacità di vedere l’originale dietro al mostruoso (che era già illustrato nella favola di Alice), ma è nello stesso tempo una capacità di ricordare la genesi delle fantasie, che è anche l’evento in cui il quotidiano e il mostruoso si sono originariamente distinti. Che infatti questo processo di reminiscenza permetta di riconoscere il Dio del Fiume dietro lo Spirito del Cattivo Odore, e lo spirito del Fiume Kohaku dietro il servitore della strega, costituisce un’altra parte integrante, per noi essenziale, del complesso intreccio simbolico ordito da Miyazaki. Disperdendo l’immagine inquinata dalle vicende umane si riaccede al dinamismo dell’acqua pura e incorrotta, componente primaria della vita. Liberando dalla servitù acquisita si riacquista l’integrità del nome, di nuovo associato al fiume. In questi processi si condensano, mediati dalla fantasia, il potere disvelante della memoria e il libero dinamismo del sé.

La decifrazione dell’immagine attraverso la reminiscenza, che determina la padronanza di Chihiro sul mondo degli spiriti e la sua salvezza, aggiunge dunque un’essenziale caratterizzazione mnestica alla rappresentazione del trionfo di Alice sui fantasmi. Lo stesso espediente con cui viene contrattata la restituzione dei genitori dipende dalla riattivazione della memoria. Chihiro scopre che nell’abitazione di Yubaba vive nascosto il figlio della strega, un titanico bambino che ha l’aspetto di un neonato, i cui capricci esercitano un potente ascendente sulla madre. Con l’aiuto della maga Zeniba, Chihiro trasforma magicamente il neonato in un piccolo cagnolino e lo rapisce, offrendo poi la sua restituzione in cambio di quella dei genitori. Il bambino gigante e capriccioso è immagine di un magico arresto della crescita, che nella casa della strega rimanda nuovamente a una sospensione dell’ordine temporale. Il fatto che Chihiro, rapendolo, ottenga il ritorno alla vita della sua famiglia, va letto in riferimento allo schema fiabesco cui si ispira la storia. Nelle leggende scintoiste si racconta infatti di bambini che vengono rapiti dagli spiriti kami (il kamikakushi del titolo è proprio la scomparsa/ nascondimento dei bambini attuata dagli spiriti). Questo schema del rapimento – ben presente anche nelle leggende europee – viene dunque rovesciato nella storia di Chihiro, che vincendo gli spiriti con la stessa arma si conferma padrona delle leggi dell’immaginario. Il padroneggiamento, che consiste nel controllo delle sdoppiate apparenze e dei nomi, coincide con la reminiscenza della genesi delle fantasie e dunque con l’abilità di tornare indietro riattraversando la soglia tra fantasia e realtà.

Questo tema per noi centrale della soglia tra reale e immaginario – che approfondiremo in questa sezione del libro – trova un altro, fondamentale sviluppo in relazione all’immagine del cibo. Appena arrivata nel complesso termale Chihiro si accorge di stare svanendo. Lo spirito Haku le offre delle polpette di riso, ammonendola che solo mangiando il cibo degli spiriti potrà abitarne il mondo. La consumazione del cibo del mondo incantato, quale condizione per trovarvi accesso, compare anche nel primo capitolo di Alice (la bottiglietta con l’etichetta “bevimi”, e il pasticcino con l’etichetta “mangiami”, che determinano le trasformazioni fisiche di Alice permettendole di entrare dalla piccola porticina). Si tratta ancora una volta di un tema antico, che ha stavolta una certa preistoria rituale. La preparazione di un banchetto, condiviso con le anime dell’oltretomba, amministra in culture antiche anche lontanissime il commercio rituale con i defunti. Alle origini della nostra tradizione narrativa, per esempio, ne troviamo testimonianza nella scena omerica in cui Odisseo accede al mondo infero per andare a incontrare Tiresa.[1] Attraverso le numerose varianti e permutazioni di questo tema, nell’immaginario narrativo occidentale, si svolge una riflessione inconsapevole sul tema inquietante del passaggio all’oltretomba, da cui si rischia di non far ritorno. L’immagine del nutrimento, cioè dell’atto primario che ci tiene in vita, simboleggia in maniera concreta ed esemplare l’imperscrutabile e fragile fondamento dell’esistere. Ma che cosa accade se si consuma il cibo degli spiriti? Esso ha l’ambigua proprietà di essere nutrimento che introduce e lega a un altro mondo, in cui si può entrare in contatto con le proprie radici psichiche, ma in cui smarrirsi è morte. Questo tema compare per esempio nelle notissime fiabe raccolte dai Grimm, come Biancaneve e Hansel e Gretel, dove i cibi deliziosi offerti dalla strega costituiscono un pericolo mortale. In particolare, nella storia di Hansel e Gretel la dolce casa nel bosco, pur salvando temporaneamente i giovani protagonisti (in tedesco “cibo” è Lebensmittel, lett. “mezzo per vivere”), attira i bambini in una condizione di schiavitù e a un destino orribile: essere essi stessi cibo per la strega. (Ma anche in Biancaneve la regina mangia i polmoni e il fegato riportati dal cacciatore, credendo che appartengano alla figliastra.) La consumazione del cibo per cui si è incorporati nel mondo fatato – dove si può trovare un temporaneo riparo dai pericoli del mondo reale, e finanche tornare rafforzati – si rivela rischio di esserne ingoiati e annullati: ritroviamo dunque l’ambiguità dell’immaginario, tanto evidente nella favola di Alice.[2]

Ma la fiaba di Miyazaki presenta un pieno rovesciamento simbolico di tutta questa tematica subliminale. Per prima cosa, Chihiro incarna un valore differenziale che ne distingue la sorte da quella dei genitori. Se l’ingestione del cibo è per lei rischio di restare prigioniera del mondo immaginario, per i suoi genitori essa ha operato senz’altro la sua metamorfosi e la perdita del senno. Se il tema della trasformazione in maiali rimanda qui alla storia omerica della maga Circe, la bambina è adesso l’eroina che invertirà l’incantesimo. La differenza essenziale tra i due episodi sta nel fatto che, nell’epica omerica, la guarigione dei compagni avviene grazie all’intervento del dio Mercurio, che dona a Odisseo un farmaco magico.[3] Chihiro, invece, ottiene la revoca dell’incantesimo mediante le proprie qualità – di nuovo, attraverso quella stessa diversità ontologica rispetto agli adulti di fronte a cui si è arrestato il nostro esame su Alice, e cui corrisponde la doppia natura dell’immaginario aperto/revocabile o chiuso/irrevocabile.

L’ultimo sviluppo di questo tema si trova nell’episodio più enigmatico del film, quello del Senza-volto. Il Senza-volto è uno spirito solitario e muto, che si aggira nei dintorni delle terme. Il suo corpo nero e informe è definito soltanto da una maschera bianca. Chihiro, vedendolo immobile al di fuori dell’edificio, lo invita a entrare nell’ambiente confortevole. Questo gesto di apertura e ospitalità – frutto della compassione della bambina che ancora una volta oltrepassa le apparenze inquietanti dei fantasmi – innesca però una dinamica distruttiva all’interno del mondo incantato. Il Senza-volto, infatti, adesca gli spiriti producendo magicamente delle pepite d’oro, e quando questi si avvicinano avidi per raccoglierle da terra, li divora in un sol boccone. Ogni ingestione produce una crescita del suo corpo, che diviene lentamente gigantesco; per ogni mostro divorato, il Senza-volto sembra avere più fame, e da spirito silenzioso e composto che era all’inizio si trasforma in ebbro e brutale divoratore, suscitando l’allarme di una distruzione del mondo fatato.

Contro la potenza scatenata del Senza-volto la maga Yubaba non può nulla; è Chihiro, che l’ha scatenata, a incaricarsi di domarla. E ancora una volta Chihiro attua una purificazione e trasformazione dello spirito. Si avvicina alla belva, che non l’attacca, forse perché la bambina non è cibo spirituale, o forse al contrario per riconoscimento di una fondamentale solidarietà. Allora Chihiro le caccia in bocca l’amuleto dello Spirito del fiume, che si rivela un farmaco potentissimo. Scosso dalle convulsioni il Senza-volto vomita tutti gli spiriti e riacquista la sua figura ridotta e mansueta, aleggiando fuori dall’edificio. Nel seguito del film il Senza-volto, seguendo silenziosamente Chihiro dalla strega Zeniba, verrà accolto a vivere da quest’ultima circondato finalmente da affetto e amicizia.

L’episodio del Senza-volto mette in scena la potenza che Chihiro possiede nel mondo degli spiriti grazie alla sua familiarità con le fantasie e alla sua assenza di avidità, contrapponendola in ciò all’atteggiamento prosaico e a famelico dei genitori. Il suo gesto di generosità, e d’altra parte la brama cieca con cui gli spiriti cadono irresistibilmente nella trappola delle pepite d’oro, determinano la catastrofe delle creature incantate e la salvezza della bambina. Ma l’intero episodio ci consente anche di approfondire la riflessione sul mondo immaginario. Per prima cosa, ci invita a mettere in rilievo i principi che reggono la società degli spiriti, che il Senza-volto distrugge. Si tratta di: 1) schiavitù/oblio; 2) lavoro; 3) avidità.

1)  Il dominio della strega si realizza mettendo sotto contratto gli abitanti del mondo degli spiriti, e privandoli così del proprio nome. Ciò produce in tutti loro – con l’eccezione, provvisoria, di Chihiro – la perdita della memoria.

2)  Il contratto comporta, come viene spiegato a Chihiro-Sen dal gentile Uomo delle caldaie, che ogni abitante deve lavorare per poter vivere nella città.

3)  Immemori e operosi, gli spiriti – in ciò simili ai nani di Biancaneve – sono caratterizzati da una spiccata, infantile avidità per cibo e tesori.
Il mondo spirituale retto da questi principi “economici” si presta a molteplici ipotesi di interpretazione: in altri film di Miyazaki leggi analoghe reggono un mondo umano dominato dalla gerarchia, dalla tecnologia e da un’avidità distruttiva, distopia della società industriale. Questo ci suggerisce che la metamorfosi dei genitori sia sintomo di una segreta omogeneità tra mondo degli adulti e mondo degli spiriti: essi condividerebbero delle forme di assoggettamento che inibiscono e impoveriscono la vita, e che invece sono neutralizzate nei personaggi di Chihiro e del Senza-volto. La prima – che pure perde il nome e si presta a lavorare – è esente dalla cieca brama degli spiriti; il secondo – che pare quasi privo di coscienza e possiede solo una forma distruttiva di quella brama – è nullafacente e vive ai margini della città come un mendicante. Di fronte al difficile compito di interpretare questo episodio avanziamo un’ipotesi: il Senza-volto può rappresentare un alter ego dello spettatore. Inconsapevole di sé, e privo di un ruolo negli eventi principali della storia, il Senza-volto osserva le vicende dall’esterno. Ma parallelamente anche Chihiro, come protagonista, invita a un’identificazione con lo spettatore. La scena in cui Chihiro commossa si accorge del Senza-volto, che oltre le vetrate resta nella pioggia, è allora come un attimo di sdoppiamento: la vetrata, come uno specchio in cui Chihiro riguardandosi non si riconosce, è la soglia dell’immaginario. Se però Chihiro rappresenta il lato eroico e la potenza dell’infanzia e della fantasia, nel Senza-volto lo spettatore – idealmente: un bambino – trova lo spettro delle proprie debolezze. Egli non è interessato all’oro, ma è invece golosissimo degli spiriti: le fantasie sono per lui un nutrimento spirituale, che egli però non sa considerare come tali – non sa guardare-attraverso i fantasmi – e le inghiotte ciecamente.

Se è lecito riguardare l’episodio da questa prospettiva, allora l’esito di questo ingresso del Senza-volto costituisce un monito. Cibarsi di fantasie produce un’avidità mostruosa e il rischio di un’apocalisse del mondo fantastico. In ciò il Senza-volto è figura del feticismo che le fantasie possono indurre, se lasciate agire in base alle proprie cieche leggi “economiche”: si tratta infatti di esseri “senza cuore”, di fantasmi – di significanti – che in sé presi non possono donare nessuna autentica gioia. Da Hansel e Gretel a Pinocchio, da Alice a Tideland – mediante il tema del cibo incantato – questo pericolo è segnalato nelle fiabe popolari e moderne, con intenti più o meno moralistici. Il Senza-volto costituisce da questo punto di vista l’“ectoplasma” di una riflessione che plasticamente si manifesta all’interno del disegno animato.

Ma un punto essenziale di questa situazione, che sfugge a ogni riduzione precettistica, è che, se le fantasie possono dare assuefazione, esse sono nondimeno indispensabili: l’apocalisse dell’immaginario, se fosse realizzata fino in fondo, trascinerebbe con sé anche il reale; il mondo reale ha bisogno del mondo immaginario, non può abolirlo, ma può padroneggiarlo. Perché, infatti, ne La città incantata Chihiro si oppone alla catastrofe? Ella sa che nel mondo fatato si trova una realtà indispensabile, parallela e speculare a quella da cui lei proviene, e con cui lei familiarizza facilmente. Ciò è evidente già a capo della società degli spiriti: la strega Yubaba ha il suo alter ego nella gemella buona Zeniba (e possiamo supporre che entrambe incarnino l’ambivalente figura della maternità che troviamo anche in Alice e in Tideland di Terry Gilliam)[4]; nel mondo fatato, d’altra parte, si trovano anche, per quanto prigionieri e mutati, gli stessi genitori, per colpa della cui brama Chihiro è dovuta penetrare tra i fantasmi: quasi che la città incantata in rovina fosse la proiezione del mondo degli adulti, incapaci di vedere oltre le morte apparenze di una bancarella imbandita. Infine, sul piano fantastico – e solo in esso – è possibile ritrovare una figura fondamentale dell’infanzia come Haku. Si tratta insomma, in diversi gradi, di correlati simbolici dell’immaginazione, in quanto facoltà che intreccia fantasia e memoria, con esiti sempre ambivalenti, e la cui conservazione è essenziale affinché la bambina prenda la via di ritorno. Se la fantasia è fonte di potenziale perdita e sostituzione della realtà – in un’intervista del 2001, Miyazaki preferirà parlare in proposito di “virtuale” –, essa è sempre e al tempo stesso, condizione per la elaborazione della realtà.

Questo valore positivo dell’immaginario, fondato sull’omogeneità tra fantasia e memoria, è evidente nel lieto fine: Chihiro saluta i tanti personaggi del mondo fantastico che, come avviene spesso nel cinema di Miyazaki, benché mostruosi assumono infine un’aria innocua e familiare, che viene salutata con nostalgia. La stessa cosa è particolarmente evidente nel finale di un film successivo di Miyazaki, Il Castello errante di Howl (2005) e nella sceneggiatura di Arrietty – Il mondo segreto sotto il pavimento (2011). Che le tante creature della fantasia costituiscano infine un’altra famiglia dalla struttura strampalata – priva di figure genitoriali, interiore – è del resto un tema evidente non solo dei film di Miyazaki, ma in genere nel fantastico moderno, cui l’artista giapponese attinge continuamente per le sue creazioni (dal Peter Pan di Barrie al Mago di Oz di Baum). Il cinema di Miyazaki, come è emerso dall’analisi del suo film forse più bello, costituisce in tal senso una narrazione fantastica esemplarmente consapevole dei valori e delle ambivalenze dell’immaginario.

 

[1] Odissea, XI, 24-50. Sul retroterra primitivo e rituale del tema del cibo ricevuto all’ingresso dell’aldilà è ancora interessante la pionieristica esplorazione di Propp 1946, pp. 106-111.

[2] Il tema del venir mangiati è ben presente nell’immaginario fiabesco moderno, dove è spesso una minaccia, ma assume talvolta il senso di un passaggio da cui si torna. Basti pensare all’ingestione di Pinocchio da parte del Pesce-cane, un’esperienza di morte che si conclude con il ritrovamento del padre e la fuga (Collodi 1883, capp. XXXIV-XXXV). In Jonze 2009 l’ingestione ha una funzione protettiva: il giovane protagonista viene ingerito dalla femmina-mostro, che così lo salva dall’ira del mostro.

[3] Odissea, X, 372-379.

[4] Nel finale di Hansel e Gretel, dopo che i bambini hanno ucciso la strega e ritornano dal buon papà taglialegna, il testo ci informa laconicamente: «La mamma era morta» (Grimm 1837, p. 92). Anche in questa fiaba, la figura della madre è terribile: è la sua stessa avidità a determinare l’abbandono dei bambini, e in ciò ella è assimilabile alla strega; di fatto la morte le associa.

[estratto da: P. Pecere, Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, Mimesis 2015]

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