operaia

La Classe Operaia va in Paradiso: Longhi porta Petri a teatro

operaia

(fonte immagine)

di Chiara Babuin

Nel 1971, Elio Petri partecipò al Festival di Cannes, vincendo la Palma d’Oro con La classe operaia va in Paradiso, film che voleva mostrare la condizione alienante operaia del “Miracolo Italiano”.
Nel 2018, Claudio Longhi lo porta in scena nei maggiori teatri italiani. Non si tratta, però, di un mero adattamento teatrale di un’opera cinematografica, bensì  di una grandissima opera filologica del film di Petri a cui si aggiunge una profonda riflessione sul  concetto stesso di lavoro.

Lo spettacolo inizia infatti con una citazione, recitata in greco in voice-over, di Esiodo, tratta da Opere e Giorni, dove si fa riferimento al valore sociale, inteso come collante etico-comunitario, del lavoro.
Poiché il Teatro è sinonimo di Presente (il suo agire è nel “qui ed ora”, non può essere riprodotto tale e quale nel futuro), portare in scena una qualsiasi opera passata, significa necessariamente innestarla nella realtà contemporanea dell’azione teatrale.

Ecco quindi che dopo i versi di Esiodo, la scena si apre, svelando l’essenziale quanto funzionale scenografia di Guia Buzzi: un nastro trasportatore, sormontato da una guardiola a ponte di sapore benthamiano, dove gli operai compiono gesti monotoni e meccanici, seguendo il ritmo della macchina. Da lì a poco, uno strabiliante Lino Guanciale irrompe sulla scena, impersonando un “operaio temporale”: si tratta di una serie di monologhi, in cui Guanciale interpreta diversi operai, dai diversi accenti, in diverse epoche storiche: dall’instaurarsi dei modelli tayloristi e fordisti nella realtà sociale, fino ai ritmi di lavoro sfinenti dei dipendenti Amazon di oggi.

Chi conosce Petri e il suo linguaggio cinematografico caratterizzato da un ritmo incalzante, da movimenti di macchina rapidi e funzionali e da intersezioni continue di inquadrature di diversi campi visivi e dettagli, si chiede come sia possibile tramutare questa narrazione e musicalità visiva in teatro.

Claudio Longhi, uomo di grande e raffinata cultura, e il suo drammaturgo Paolo di Paolo hanno trovato il modo, creando un meccanismo ad incastro di diversi registri narrativi: non solo l’esplicazione socio-antropologica del concetto di “lavoro”, ma anche la  genesi del film; la messa in scena dei dialoghi de La Classe Operaia va in Paradiso; la percezione della pellicola negli anni ‘70, la percezione della pellicola adesso; l’impressione che il film faceva e fa nei ragazzi di Milano, l’impressione che faceva e fa in quelli di Roma; il discorso di Petri a Cannes; come il film venne accolto dalla critica; il dibattito che, soprattutto negli anni ‘70, seguiva nei cinema, dopo la visione; l’esplicitazione simbolica del “paradiso” che compare nel titolo; l’inserimento nella platea della figura del menestrello, figlio del coro greco, che funge da coscienza sociale trasversale alle varie epoche.

Longhi porta così in scena uno spettacolo corale, in cui nessun dettaglio è lasciato al caso, in cui ogni scena scivola o s’innesta sull’altra. Una sorta di 8 ½ sulla classe operaia, in cui racconto, critica e commento s’intrecciano in maniera inarrestabile. Ma a teatro. L’intento è quello di «travestire il presente e oggettivare situazioni di ieri che sono simili all’oggi, ma non più chiaramente percepite per quanto continuino a rimanere attuali», dice Longhi, che aggiunge: «in fondo c’è la volontà di parlare di un’emergenza della nostra contemporaneità, che è quella del lavoro. Il senso di questa operazione, condotta per “travestimento”, è di riflettere sulla condizione del lavoro adesso, ma, al contempo, di raccontare una perdita».

Il fine è tra i più nobili, ma il voler sviscerare ed esplicitare il film, tramite tutto ciò che ha gravitato attorno alla sua genesi, inserendolo in una storiografia sociale del lavoro (da Esiodo ai giorni nostri) rende lo spettacolo di una durata eccessiva e ridondante. Interpretare diverse scene del film a teatro, per poi sistematicamente fermarle, e, una ad una, contestualizzarle, commentarle, criticarle e attualizzarle, pur ad altissimo livello, appesantisce il tutto facendo subire allo spettatore il tempo che passa, anziché proiettarlo nell’aion del racconto e dell’azione. Inoltre, la scelta di mantenere aperta una cornice simbolica, per poi esplicitare – anche quella – nel finale, ha lo stesso effetto dell’incudine da 10 tonnellate che schiaccia il povero Willy Coyote.

Di fatto, peccando di chiarezza, si leva la tensione verso la Verità che crea il dubbio. E la coscienza rimane addormentata (nonostante gli innumerevoli e genuini sfondamenti della quarta parete insiti nello spettacolo).

Purtroppo, è uno dei problemi del Teatro Politico: perdere l’equilibrio, facendo pendere la bilancia sul lato didattico, sminuendo di fatto il potere della narrazione-azione.

Chiaramente lo scopo di tale operazione è far emergere le coscienze (in questo caso, una “coscienza di classe”, in una società in cui le classi paiono non esserci più), ma in questo modo si sottovaluta la casualità (e anche la banalità) dell’epifania, contenuta nello stesso film di Petri.

Il protagonista Lulù Massa, interpretato dal sommo Gian Maria Volontè, acquisisce la sua “coscienza di classe”, dopo un evento violento, quale la perdita di un dito durante il suo turno di lavoro. Ẻ un incidente che distrugge e mina la sua quotidianità, il suo ritmo da macchina, il suo essere meccanico: il  lavoro che coincide con la sua alienazione. La perdita di un dito, per Lulù significa una subitanea immersione nell’Acheronte della Realtà: nessuna certezza, la precarietà, l’insicurezza, i dubbi esistenziali, l’inadeguatezza, le ombre, l’umanità nel senso di percepirsi ”umano, troppo umano”.

A pensarci, è lo stesso meccanismo dell’epifania pirandelliana che viene presentato in Il treno ha fischiato: qui, l’epifania simbolica del fischio di una locomotiva rompe la quotidianità del protagonista, consentendogli un viaggio nella pura e confortante immaginazione. Ne La classe operaia va in paradiso succede il contrario: la mente del protagonista esce dall’alienazione quotidiana e si scontra nella realtà caotica e incontenibile. E l’individuo, per non cadere nelle grinfie di un Potere approfittatore e sconsiderato, manipolatore e dai fini ignobili, può fronteggiare questo pericolo solo attraverso un contesto comunitario: il fondamento dell’etica è nella collettività: la coscienza di classe coincide con il riconoscimento della propria fragile identità individuale e il proprio posto nel mondo.

Poiché il fine del Teatro Politico è quello di risvegliare le coscienze, è razionalmente condivisibile il filone didattico, ma se questo va ad intaccare quello dell’azione, le possibilità di epifanie individuali vengono assai ridotte. A dir la verità, la presunzione di poter creare un’epifania nel pubblico ha quasi a che fare con il concetto di hybris, che viene però mitigato dall’estetica: l’Arte rende una rivelazione più probabile. O almeno questa è la speranza.

Perché se è vero che il film di Petri sollevò un vespaio in ogni direzione («Con il mio film sono stati polemici tutti, sindacalisti, studenti di sinistra, intellettuali, dirigenti comunisti, maoisti. Ciascuno avrebbe voluto un’opera che sostenesse le proprie ragioni: invece questo è un film sulla classe operaia», disse il regista romano), è pure vero che palesare smaccatamente tutte le contraddizioni, ingabbia nella dimensione del quotidiano il messaggio e non lo rende trascendente. La trascendenza che fa andare oltre il solipsismo individuale, oltre le categorizzazioni imposte dal Potere o chi per lui: è il miracolo dell’Arte.

Ma a parte questa sovrabbondanza di linee di racconto e commento, lo spettacolo di Longhi è di una qualità talmente elevata, che purtroppo è diventata quasi rara da vedere: il cast attoriale è tra i più eccelsi che abbiano calcato il palco del Teatro Argentina di Roma negli ultimi anni. Lino Guanciale, a cui si deve l’idea dello spettacolo, ha superato sè stesso: sia nel ruolo di Lulù Massa, sia nell’”operaio temporale” di cui si è parlato all’inizio. La recitazione di Franca Penone, che Longhi ha scelto per il ruolo di Militina, interpretato dal grande Salvo Randone in Petri, aggiunge al personaggio, rispetto alla pellicola, un’aura da profeta arcaico: una sorta di Tiresia pazzamente lucido. Impressionante Diana Manea, nel ruolo della compagna di Lulù, Lidia: impressionante per la somiglianza timbrica alla Melato e per l’interpretazione davvero impeccabile in ogni scena.

Ma sono realmente tutti bravi: Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele dell’Utri, Simone Francia, Eugenio Papalia, Simone Tangolo. Una compagnia che rasenta la perfezione.

In conclusione, nonostante l’eccessiva espressione didattica palesata poc’anzi, sicuramente uno dei più bei spettacoli messi in scena negli ultimi anni: per la visione registica globale, la maestria attoriale e l’aver affrontato un tema così caldo, attraverso la riscrittura di un capolavoro cinematografico, dando allo spettatore moltissimo materiale su cui riflettere. Da vedere.

Aggiungi un commento