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La dolce vita, il sogno felliniano sessant’anni dopo

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di Simone Bachechi

L’occasione è stata quella del centenario della nascita del Maestro di Gambettola, il 20 gennaio scorso. Prima che la pandemia non avesse fatto drammaticamente ingresso nelle nostre vite, erano stati messi in programmazione in molte delle nostre sale, e per  tutto il 2020, grazie alla preziosa opera della Cineteca di Bologna, in collaborazione con Csc-Cineteca Nazionale e Istituto Luce-Cinecittà, cinque dei capolavori di Federico Fellini in versione restaurata.

Oltre a Lo Sceicco bianco, I vitelloni, e Amarcord, avremmo potuto ammirare di nuovo il suo film del 1960, La dolce vita, del quale quindi cade quest’anno anche il sessantesimo anniversario, co-sceneggiato da Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano, vincitore fra l’altro del 13° Festival di Cannes, forse la più iconica e rappresentativa opera del Maestro.

Entrando in un film di Fellini si ha sempre l’impressione di fare ingresso in un sogno, perché di questo si tratta; tutti i suoi film sono fondamentalmente senza trama, e dove questa sembra essere presente, appare solo un pretesto perché lui possa parlarci dei suoi di sogni, della sua infanzia, delle sue ossessioni, delle sue visioni. Così anche alla fine della visione de La Dolce vita, il titolo stesso neologismo felliniano come “paparazzo”, “amarcord”, ci si può domandare a che cosa abbiamo assistito durante quelle tre ore.

La Dolce vita si colloca nella filmografia felliniana dopo Le Notti di Cabiria con il quale Fellini arriva a bissare nel 1958 l’Oscar per il miglior film straniero ricevuto l’anno precedente per La strada, e tra 8 e 1/2 che segnerà un ulteriore rivoluzionario punto di svolta nella sua opera con la sua riflessione metafilmica, la proiezione del regista stesso sullo schermo, “la masturbazione di un genio”, la definirà Dino Buzzati, la domanda estetica sul come filmare il pensiero di un uomo, il suo mondo onirico, tutte cose che saranno compiutamente da questo punto in avanti il marchio di fabbrica del cineasta riminese.

Se con Le notti di Cabiria siamo ancora nei territori del neorealismo o in ogni caso lo spettro del neorealismo ancora si aggira nella poetica felliniana, non fosse altro per i suoi esordi cinematografici in pieno periodo neorealista, a fine anni Quaranta, periodo idealmente conclusosi nel 1952 con la famosa lettera di sapore censorio dell’allora Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio Giulio Andreotti a Vittorio De Sica sul suo film Umberto D., il capolavoro del 1960 è invece il primo passo verso quel riuscito tentativo di portare sullo schermo l’autoritratto in forma fantastica del mondo interiore del regista. Il valore aggiunto del film precedente a La Dolce Vita è dato sicuramente dalla splendida maschera da commedia dell’arte e dal candore e allo stesso tempo energia di Giulietta Masina, in una interpretazione ancora più spettacolare, se mai possibile, di quella de La Strada che infatti le ha valso anche la Palma d’Oro di Cannes quale migliore interpretazione femminile nel 1957.

L’attenzione e la poetica compassione rivolta dal Maestro riminese alla figura femminile è espressa in modo magistrale in Le Notti di Cabiria ed è del resto una tematica presente in tutta la sua filmografia. Basti pensare alla Wanda de Lo Sceicco Bianco, alla Sandra de I Vitelloni e alla stessa Gelsomina (ancora la Masina) de La Strada, tutte figure in qualche modo speculari a Cabiria, che credono nell’amore nonostante le lezioni che la vita impartisce loro.

Ne La Dolce Vita è invece un protagonista maschile al centro della scena: un Mastroianni all’apice del suo splendore, alter ego da qui in avanti del genio riminese in tutta la sua filmografia, ci guida come un Virgilio dantesco in un universo onirico che è la “buona società” romana, quella dei salotti letterari e artistici, quella dell’alta borghesia, i cosiddetti padroni del vapore, per esteso dell’Italia tutta in quel 1960 che lungi da essere il punto più alto del miracolo economico, mostra le crepe di una vacuità e un lato clownesco che la stessa borghesia non avrebbe mai potuto e voluto ammettere. Il film destò infatti  feroci critiche e il pubblico stesso che in ogni caso ne decretò l’enorme successo (13 milioni di spettatori per l’epoca erano numeri strabilianti), si divise in due, fra adoratori e feroci detrattori.

Gli episodi scorrono con al centro il nostro Virgilio-Mastroianni, un giornalista etereo e svagato con velleità letterarie, il quale invita lo spettatore in un universo onirico (gran parte delle scene si svolgono di notte), addentrandosi nella vita notturna romana e in alcuni casi facendosi proprio da parte, lasciando allo spettatore il campo, lo sguardo, una grande lezione estetica.

Lo spettatore entra in contatto con editori famelici in eleganti e decadenti salotti letterari, star e starlette del cinema, del mondo artistico e della pubblicità, con il popolo bue e pecione che attende l’apparizione della Madonna, un mondo pieno di quella strampalata umanità macchiettistica che l’autore osserva con il suo occhio affettuoso, un mondo pieno di suoni, furia, strepiti, un mondo in accordo con le sue visioni e che ritroviamo in tutte le altre sue opere, quell’atmosfera circense da processione blasfema, quell’aria fracassona, irriverente e malinconica al tempo stesso.

Tutti gli episodi appaiono slegati, come nei sogni, come un flusso di coscienza continuo, lungo ben tre ore, altro dato rivoluzionario del film, una durata fino a allora mai provata nel cinema nostrano; non hanno una consequenzialità logica o narrativa, tanto appunto si sta parlando di sogni e/o incubi. Si può così passare dal tributo al padre nelle bellissime sequenze della sua visita a Marcello a Roma, non potendo far a meno di interpretare la sua vista di spalle e quando se ne va con il taxi, non invitando il figlio a seguirlo, come l’addio della morte, fino a passare alle più inquietanti sequenze sul luogo della carneficina dell’amico scrittore di Marcello (Mastroianni), quello Steiner che ha sterminato la famiglia, bambini piccoli compresi e che poi si è suicidato. Si può anche passare a scene scandalistiche tout court (siamo nel 1960), come nella sequenza dello spogliarello verso il finale, che oltre a voler esplicitare la decadenza dei costumi di una certa classe sociale, forse più banalmente vuole proprio e solo scandalizzare, come solo una vera opera d’arte può e deve fare.

L’ultima sequenza sul lungomare con il saluto di Marcello alla ragazzina, personificazione della purezza, e il loro non udirsi per il frastuono che vi è intorno è fin troppo emblematica ed è il degno e poetico finale a un capolavoro della storia del cinema. Che un regista come Sorrentino cinquantatré anni dopo ne abbia provato a fare un remake a colori (perché questa è La grande Bellezza; non deve essere visto come un plagio, ma come un grande, dichiarato e esplicito atto di amore verso il capolavoro a cui  tutti o quasi i successivi cineasti, volenti o nolenti, coscientemente o inconsciamente, dichiarandolo o meno, da quel 1960 hanno attinto a piene mani). E allora resta solo da augurarsi in questi tempi cupi di poter tornare a respirare prima possibile un po’ di Dolce vita, di poter ancora ammirare nel suo habitat naturale, una sala cinema, il capolavoro felliniano, questo e se possibile ancora molti altri, in modo da poter degnamente celebrare il centenario del Maestro.

Commenti
Un commento a “La dolce vita, il sogno felliniano sessant’anni dopo”
  1. sergio falcone scrive:

    QUANDO FELLINI SOGNAVA PICASSO.

    Nell’ultima intervista, i giorni della malattia

    di sergio falcone

    Era la sua ultima intervista da malato, mi diceva, ma preferiva parlare d’altro. Quel che si notava in lui, prima di tutto, era lo sguardo, la cui fissità mi intimidiva. Fellini, negli ultimi mesi, era un misto di cortesia e di timidezza, di fragilità e di tenerezza.
    Mi diceva: “Da oltre tre anni non lavoravo. Tentavo invano di fare un nuovo film. Ora, ho perso del tutto la speranza: con la malattia, non voglio essere un regista in ritiro, che ha fatto fortuna e al quale interessano solo i libri come rimedio al male e all’immobilità”. L’ho veduto, nell’ospedale di Rimini, attorno a ferragosto. Poi, una seconda volta, nella sua casa di via Margutta, a Roma, nel tardo autunno, poco prima del colpo finale ed invalidante.
    Nella sua stessa persona, nell’atmosfera che aleggiava intorno a lui, si materializzava quell’oscuro nemico di cui parla Baudelaire, cioè quel tempo inesorabile che “mangia la vita”.
    Tutto era discreto, silenzioso, attorno al grande regista. Mi mostrava le fotografie, i libri, i dischi: risaliva da un abisso di anni. Ancora una volta si trovava a dover affrontare la memoria. Inseriva, secondo l’ordine cronologico, paragrafi sparsi. Nuove e vecchie esperienze. Intuivo di assistere al commiato di un grande artista. Federico non aveva il benché minimo timore del mio registratore, che captava dettagli, pause, trasalimenti, sussulti.
    Federico era seduto su una poltrona verso la finestra, leggermente proteso in avanti. Si crucciava del proprio modo di esistere, così enigmatico e faticoso. Qualche volta aveva difficoltà a parlare, preferiva guardare ed ascoltare.
    Bisognava vedere il garbo di Fellini, il modo con cui prestava orecchio ad ogni rumore, ad ogni voce.

    Federico, che cos’è per te la sofferenza?

    “Il dolore finisce per avere una forza emendatrice. Ci fa più buoni, più compassionevoli, ci richiama in noi stessi. D’istinto andiamo cercando la gioia, ma ci ritroviamo inaspettatamente nel dolore, non solo nel nostro, anche in quello degli altri”.

    Pensi talvolta all’esistenza di Dio?

    “E’ inevitabile. Ma è più discreto credere in Dio che parlarne”.

    *

    I medici avevano detto a Fellini di esercitare il braccio, la mano, con le matite, con il disegno. Federico non chiedeva di meglio. Tornava dunque al disegno che, nelle sue mani, era una sorta di disegno zig-zagato, che preannunciava un’atmosfera sorprendente e fantastica: il riso che fioriva ad annullare una tristezza. Una successione di sogni, di favole, di gesti e colori in movimento.

    *

    Mi diceva il regista: “Il paziente Fellini torna al suo vecchio mestiere di disegnatore. Tra il ’20 e il ’30, d’estate, al Grand Hotel di Rimini, arrivava Nino Za, che faceva anche le caricature per il cinema. Riceveva per il ritratto la clientela ricca di Milano e di Torino, in guanti bianchi e sparato. Ho ammirato Roland Topor. Tra il ’38 e il ’40, a Roma, ho conosciuto e frequentato Maccari. Nel ’44, in una Roma invasa dalle truppe alleate, ero caricaturista di un Funny Faces Shop”.

    Poco fa nascondevi dei disegni. Qual è, per esempio, il parallelo tra questi tuoi disegni di convalescente e i sogni del tuo periodo di malattia, di immobilità, di solitudine?

    “Da un po’ di tempo mi accade di appuntare qualche sogno e di tentare di ricordarlo graficamente, così come mi è apparso.
    Ho sognato anche Picasso, forse come simbolo solare di potenza creativa. Picasso ogni tanto mi viene a trovare. Ma Picasso è un archetipo della creatività; quindi un simbolo, un emblema del paesaggio onirico. Immagino che in periodi di crisi, incertezza, confusione, impotenza, un sogno in cui appare Picasso è un invito a non abbattersi, a non deprimersi.
    L’occasione è sempre quella. Sono seduto dietro a un tavolo, con un foglio di carta bianca davanti. E’ anche un modo (o un alibi) di lavorare, e non attendere che il prossimo lavoro bussi alla porta. E’ una specie di esorcismo, un passo ritualistico.
    E’ un percorrere a ritroso le stagioni, gli incontri, i personaggi, perfino i numeri di telefono degli amici più intimi. E’ una fase un po’ segreta, questa dei disegni, un po’ buia, fatta di penombre e di incertezze. Un modo di acchiappare per una coda invisibile qualcosa che ancora rilutta, che ancora non c’è. In altri tempi, era un tentativo di cominciare a vedere come può essere un film, quale aspetto può avere, che cosa di esso mi appartiene, che cosa posso cominciare a trattenere”.

    Non hai paura che i tuoi scarabocchi possano finire sul tavolo di uno psichiatra dell’età evolutiva? Non ti senti nelle condizioni di un vecchio bambino che ha interesse per gli schizzi, per le matite, la carta, i pastelli, i colori, la scatola dei grossi gessi, e magari per il disegno d’album da ricalcare?

    “Perché dovrei aver paura? Anzi, ne sarei lusingato. I medici, gli infermieri non fanno che dirmi: ‘Federichino, muovi questo, muovi quello, cerca di fare questo, anzi quest’altro’”.

    Qualche volta, e non solo da ora, hai finito per preferire i pittori e gli artisti agli stessi attori?

    “Forse. A Rimini, avevo amato dei pittori oscuri. Perfino quelli che disegnavano le madonne col gesso per le strade”. (E ce ne sono di bravissimi, n.d.a.). “Ed è stato un periodo della mia vita nel quale pensavo seriamente di fare il pittore. Non tanto per i risultati dell’espressione artistica in sé, quanto perché il pittore rappresenta un modo di vita particolare. Era un tipo chiacchierato, non era ricevuto in certe case, viveva una giornata senza orari, mangiava quando poteva. L’aspetto, un po’ anomalo e bohémien del pittore, affascinavano me bambino, chiuso in una provincia fascista e cattolica. Era il diverso, l’irregolare: portava i capelli lunghi, vestiva in maniera stravagante, l’abito pieno di patacche, riceveva nello studio donne sempre diverse. Mimavo da ragazzo quelle abitudini, con gli acquerelli, i cavalletti, i colori, le pennellate, le nature morte. Si torna quasi all’infanzia, da vecchi. Ma, purtroppo, se si parla in nome dell’infanzia, bisognerebbe adottarne il linguaggio: come se un simile linguaggio potesse scriversi, potesse tornare”.

    Ti piace anche la cattiva pittura?

    “Amo la sensualità che si prova nell’esprimersi con la pittura. Tutto sommato, ho scelto un mestiere abbastanza fortunato, in cui facevo lo scenografo, l’architetto, il costumista, l’attore”.

    Quale influenza ha avuto il fumetto sul tuo lavoro?

    “Enorme. Da ragazzino ricordo Il Corriere dei Piccoli buttato sulla banchina del treno accelerato che veniva da Bologna. La mattina presto andavo alla stazione di Rimini per il piacere di avere il ‘Corrierino’ prima che arrivasse in edicola. Ho cominciato come tutti a disegnare Fortunello, Bibì e Bibò, sor Pampurio, Tordella, Coco, Mio Mao, coi pastelletti, coi colori”.

    In quali tuoi films si ritrovava il mondo dei fumetti?

    “Forse nei Clown, in Amarcord, ossia nei temi della mia infanzia. In Giulietta degli spiriti, anche; in quel mondo un po’ cartaceo, un po’ spettrale, in quei personaggi sempre pendenti per l’assenza di piani. I personaggi attaccati al fondo e il fondo attaccato al cielo. Qualcosa di asfittico, di vagamente inquietante e psicotico”.

    Hai il rammarico di non aver realizzato una storia, un progetto particolare? Per esempio, De Sica avrebbe voluto realizzare Un cuore semplice da Flaubert, Antonioni Una lettera rubata da Poe, Visconti la Recherche da Proust…

    “Non è che io voglia sforzarmi di apparire volutamente ignorante, ma non c’è quasi mai un’ispirazione letteraria alla base dei miei films. Per il resto, sono stato abbastanza fortunato. Non ho nel cassetto dei copioni che non ho potuto realizzare.
    Il Viaggio di Mastorna è un mio progetto che non ha perso di attualità. Anzi, mi sembra che, con il passare del tempo, il punto di vista, ossia il fuoco su quel racconto, cioè il mio modello visivo, e la mia carica emotiva insieme, si siano precisati, mutati in un senso più favorevole alla storia, ai personaggi, anche alle situazioni esterne. Peccato non poterlo fare.
    Il Viaggio di Mastorna ancora oggi è un sospetto, un’immagine illusoria, un abbozzo di racconto. Un fantasma di idee, di sentimenti.
    Come regista, per il Mastorna tuttora raccolgo visi, profili, parole: mi colpisce un’immagine, focalizzo meglio un aneddoto. Noi finiamo per manipolare quel che ci fornisce l’osservazione degli altri uomini, e la conoscenza che abbiamo di noi stessi. Questi modelli, che l’osservazione ci fornisce, questi tipi che la nostra memoria ha conservato, noi li ingigantiamo, li nutriamo di noi stessi o, almeno, di una parte di noi stessi.
    Avrei voluto continuare a fare dei films in una specie di bottega rinascimentale, industriosa ed alacre. Invece, il film è stato spesso un’operazione economica e finanziaria, sempre molto faticosa da mettere in piedi. E l’’affare’ film è abitato da personaggi che hanno poco a che fare col film, e moltissimo invece col dannato profitto. E quindi si creavano dei tempi lunghissimi, in attesa di coincidenze, di complicità, di accordi, di alleanze, di sodalizi”.

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