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La letteratura e gli acchiappafantasmi

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Pubblichiamo il testo dell’intervento che Giordano Meacci ha tenuto al II Forum degli scrittori italiani e cinesi. (Immagine: Liu Bolin)

Quando mi hanno invitato a partecipare a quest’incontro, una volta accolta la vastità del tema – Lo spazio e il tempo della letteratura nella società contemporanea – e messo a parte istintivamente della scarsità, comunque, del tempo a disposizione, mi sono sentito come Bill Murray in Ghostbusters.

Come il personaggio di Peter Venkman, in sostanza; quando, di fronte alla possibilità che  Zuul – una divinità sumera che s’è appena materializzata nelle vesti di enorme pupazzo della pubblicità dei marshmallow – possa distruggere prima New York poi l’intero pianeta, si sente dire dall’amico acchiappafantasmi Egon Spengler che l’unica possibilità che hanno per salvarsi è quello di incrociare i flussi di particelle dei loro zaini protonici.

Ora. Gli spettatori e tutti e quattro i ghostbusters in attività sanno benissimo che incrociare i flussi di particelle ‘è male’. Gliel’ha spiegato lo stesso Egon poco tempo prima con un importante ragguaglio; c’è un rischio, incrociando i flussi: “immagina che la vita come tu la conosci si fermi istantaneamente e ogni molecola del tuo corpo esploda alla velocità della luce”.

Ecco: di fronte allo straniamento dei suoi compagni e all’incalzare del pericolo, Peter Venkman è l’unico a reagire immediatamente alle sollecitazioni del compagno. Visto che non si può fare nient’altro, comunque; e visto che l’alternativa all’azione è la morte passiva, l’unico modo per imbarcarsi in un’impresa disperata e quasi certamente votata al disastro è quello di farlo, da sùbito, con stile. «Come mi piace questo piano», dice Peter Venkman. «E mi eccita farne parte».

Ecco. Una volta tirato fuori dalla memoria lo spettro più privato della mia adolescenza in formazione, mi sono reso conto che quello di Bill Murray in Ghostbusters rappresenta, anche, il mio modo privatissimo e segreto di intendere la letteratura. E lo spazio e il tempo che la letteratura si impone e si ricava nella vita degli esseri umani.

Perché sempre: sempre nasce sollecitata da un’urgenza irredimibile. Quella di combattere contro il tempo limitato e ottusamente biologico scandito dall’ombra nera che ci prevede tutti; e a cui tutti cerchiamo di non prestare attenzione se non con la grazia indomabile della nostra trascuratezza ossessiva.

E a questo unisce – la letteratura: sempre lo stesso soggetto ingombrante e inevitabile – il dovere, estetico (ché l’arte si risolve e si realizza nella forma che a quel dovere si dà), di trovarsi uno spazio rigoroso e impatteggiabile tra gli ostacoli pressanti della vita quotidiana. Siano le costrizioni del presente, i tentativi delle differenti forme di potere di ingabbiarla, la letteratura mentre si fa o si è appena fatta; gli sforzi sempre maldestri, e mortiferi, di chi cerca di condizionarla o di ingabbiarla attraverso le limitazioni dei suoi esecutori preterintenzionali. Tutti gli scrittori di ogni tempo che, se sono scrittori, come ci ricorda a ogni lettura Osip Mandel’štam (e come Pasolini ratìfica in epigrafe) con il mondo del potere non possono avere che vincoli puerili.

Da sempre, attraverso la sua stessa fame di vita, la letteratura non fa altro che sottrarre più spazio e più tempo a tutti i differenti tipi di morte che, ostacolandola, le permettono paradossalmente di dimostrarsi viva, e ineludibile, in qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo. Aggiungendosi e moltiplicandosi a dispetto delle sirene carnivore che la vorrebbero ciclicamente morta. E conclusa.

Nel primo capitolo del suo Joseph Anton, il memoir degli anni costretti dalla fatwah, Salman Rushdie (subito dopo un prologo in cui racconta dell’arrivo insensato della condanna nella sua vita quotidiana) fonda il libro stesso sul ricordo delle «magnifiche favole d’Oriente» che suo padre gli raccontava, quando era bambino, «variandole e reinventandole alla sua maniera». Nella terza persona che s’è scelto per raccontarsi, Rushdie puntualizza da sùbito le «due indimenticabili lezioni» che questo raccontare ha comportato. «La prima era che, pur non essendo vere (nella realtà infatti non c’era traccia di geni nella lampada né di tappeti volanti né di lanterne magiche), quelle storie gli facevano percepire e capire, proprio nel loro essere non vere, verità che la realtà stessa non era in grado di raccontargli; la seconda era che gli appartenevano tutte, così come appartenevano a suo padre, Anis, e a chiunque altro: erano tutte sue, com’erano di suo padre, le storie luminose e le storie cupe, le sacre e le profane, tutte a sua disposizione per essere alterate e rinnovate e scartate e scelte di nuovo come e quando voleva, sue per riderne e gioirne e viverci dentro e insieme e appresso, per dar loro vita nell’amarle e per riceverne in cambio vita nuova. L’animale narratore era l’uomo, l’unica creatura sulla terra che si raccontava storie per capire qualcosa su se stesso. Le storie erano sue per diritto di nascita, e nessuno poteva togliergliele».

Se da un lato Rushdie ci conferma nella sostanziale proprietà umana delle storie; dall’altro ci dà, immediatamente, anche un’indicazione formale, quando ci ricorda che tutte le storie che ci appartengono dalla nascita devono – meglio: possono, quindi devono – essere reinventate in modo da renderle costantemente nostre; ognuno di noi a suo modo, attraverso l’impegno e l’incanto reiterato della vivificazione dello stile. Variandole in modo da rispondere con la bellezza cui teniamo, per quello che si può, alle domande farneticanti di tutte le premesse di morte disseminate a grappoli nel cammino, incerto, delle nostre vite.

E se c’è una lezione da cogliere nel làscito dei maestri che ci hanno preceduto o che ci accompagnano – appena prima di “mangiarli”, doverosamente, “in salsa piccante”: così come eternamente ricorda il Corvo di Uccellacci e uccellini fatto parlare da Pasolini per voce di Giorgio Pasquali – è che il dovere più alto della letteratura nel tempo e nello spazio sta nella cura con cui, formalmente, si cerca di dare carne e sangue di parole ai fantasmi che s’intuiscono soltanto; quando si affacciano alla soglia della nostra attenzione e ci chiedono – esigono – il rispetto che si deve alla vita in tutte le sue forme, nel momento in cui si manifesta.

Ché la letteratura – sempre incerti se scriverla maiuscola o minuscola, questa parola: mentre si decide di lasciarla nel luogo comune del suo nome; se è letteratura la maiuscola se la prenderà, in séguito, da sé – vale (ora come in qualsiasi altro periodo) perché fatta di aggettivi; e da aggettivi.

Le forme con cui si descrive la vita declinandola poi – proprio attraverso gli aggettivi che ci appartengono – nella morfologia aggiuntiva dei nomi e dei verbi che da quegli aggettivi gelosi, e personali per ogni fantasia di partenza, derivano. Non solo. Ogni letteratura (ogni scrittura) non fonda soltanto sé stessa sulle pietre instabili delle proprie categorie. Con quelle stesse categorie può essere definita.

Perché la letteratura va bene quando è sporca, insana, fastidiosa, devastante, commovente, necessaria, raffazzonata, ingombrante, rigorosa, luminosa, perfetta, inadeguata, impresentabile, fastidiosa, puntigliosa, infantile. E vìa e vìa con una catena di determinazioni senzafine che fissano nel loro insieme (e però: prese una per volta) gli spazi e i tempi in cui i racconti e i personaggi si muovono. Definendo ogni letteratura mentre accade nei suoi portati più significativi.

Perché la letteratura (l’arte, in genere: se è arte, se è letteratura; ora e in qualsiasi altro periodo) sconfigge le dittature e i pensieri unici con la sua sola presenza, accogliendo in sé lo spazio eterno e i tempi (eterni) del presente. Che in italiano ha anche, per l’appunto la doppia accezione di tempo verbale; e il significato di essere, presente: ‘farsi trovare attento, e pronto, a ogni chiamata necessaria’. Senza con questo scomodare nessuna fede e nessun altro dovere che non sia, principalmente, di natura estetica.

Del resto: “io sono” non è la frase più difficile di tutte le filosofie? E. Volendo – consapevolmente – forzare i confini spaziali del discorso in tempi brevi.

Anche la religione e la filosofia – di là dal loro richiamo specialistico – non sono forse loro stesse tutta letteratura? I sogni di verità e di bellezza che gli uomini a vario grado si raccontano dacché si sono resi conto di essere vivi.

In uno dei suoi libri più anomali e spurî, il reportage trasposto e romanzato del Racconto di un naufrago, scrive – o, meglio, fa dire – a Luis Alejandro Velasco «Una zattera non ha né poppa né prua. È quadrata e a volte naviga di lato, gira su se stessa impercettibilmente, e, poiché non esistono punti di riferimento, non si sa se va avanti o indietro. Il mare è uguale da tutti i lati». Il naufrago privo di qualsiasi punto da guardare – almeno prima dell’intuizione, notturna e faticata, del riparo dell’Orsa minore – viene trasportato senza riguardi per rotte apparentemente casuali. Senza più sapere, a un certo punto, neppure se la zattera ha «cambiato direzione» o se ha girato su sé stessa. Finché non accade “qualcosa di simile” anche «col tempo dopo il terzo giorno» di navigazione sballottata.

Per inverare puntualmente la metafora – tanto amata quanto abusata – della barca piccola in alto mare: la letteratura che si cerca di scrivere e che si scrive non è un’idea di zattera; ma quella zattera senza punti di riferimento. Ogni scrittura consapevole è comunque, in partenza, quella zattera lì; e l’unico modo per averli con sé, i punti di riferimento, è cercare di capire, prima ancora di dove si trovi l’ancoraggio più vicino, se ci sono altre zattere (o se c’è traccia di qualche antico passaggio: relitti, legno marcito non in tutti i punti delle travi che galleggiano); e poi ricondurre la nostra in porto – se si può – consapevoli tanto della nostra volontà di approdo nello spazio finale del testo quanto del tempo che ci vorrà per arrivare.

Votati – com’è umanamente istintivo e possibile – alla riuscita solitaria e inderogabile del nostro ritorno. E però consapevoli degli altri viaggi, degli altri scrittori; delle altre letterature.

È così che cartografiamo e delimitiamo insieme confini privati che prima non esistevano, nel mare aperto; confini liquidi che vediamo soltanto noi e che sono fluttuanti, mutevoli, accoglienti nella loro individualità e riconoscibili a tratti nel Kathasaritsagara, ‘l’Oceano formato dai fiumi delle storie’ di cui parla Rushdie. Confini immaginari che, in quanto privati e umanissimi – per l’appunto – non possono che avere per coordinate la larghezza e la profondità di quei «guazzabugli del cuore umano» che riguardano tutti gli esseri umani a qualsiasi latitudine. E possono – quindi devono – essere attraversati, da chiunque, senz’altra carta che quella dei racconti che si fanno.

Tra i tanti saggi che non ho scritto o che non ho mai finito di scrivere (del resto: «perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?», il paradosso di Pasolini alla fine del suo Decameron) ce n’è uno particolarmente caro dedicato a Liu Bolin. Che considero – di là dalla preziosa grandezza delle sue opere – anche una metafora incarnata della presenza dell’artista nel mondo contemporaneo.

Liu Bolin si trasforma nell’opera che lui stesso compone dipingendosi – facendosi dipingere, dopo un lavoro preliminare accuratissimo – degli stessi colori e sfumature della realtà in cui poi si fotografa; al tempo stesso invisibile e centrale nel mondo che va ricreando.

Liu Bolin si lascia compenetrare dallo spazio intorno. E però, pur immergendosi completamente nella realtà di cui partecipa non scompare: si fa opera d’arte perdendosi e al tempo stesso si ritrova, presente, nel tempo dell’opera. Che è eterno, per l’appunto, finché l’opera stessa verrà guardata. Etimologicamente letta. Ché, si sa, non c’è Moby Dick se nessuno lo scrive. Ma – tristemente, per l’ottusa limitatezza dello spazio e del tempo cui siamo destinati – non c’è Moby Dick se nessuno lo legge.

Ma. Alla fine di tutte le digressioni compulsive che ci possono sballottare da un luogo e da un tempo all’altro delle letterature che pratichiamo. Cosa si può dire, confidando nel perdono della sintesi, per dare il giusto peso alle ombre dei fantasmi che ci hanno attraversato?

Forse, che la letteratura si può solo fare. E che quando se ne parla si possono solo trovare metafore che in qualche modo la trascendano e la esagerino verso un’infinità di terre ancora da visitare. E poi. Che bisogna lottare, giorno per giorno, con un dato di fatto.

C’è sempre un qualche enorme dèmone sumero che si appropria dei sogni più significativi della nostra infanzia – quelli dove ci sentivamo più protetti, e sicuri – per impedirci di vivere. Per impedirci di scrivere. Non bisogna fare altro che gettarglisi contro a capofitto con l’insana, innaturale convinzione che alla fine dell’ombra scura che il dèmone proietta – sia una dittatura che ci vorrebbe condizionare le parole, la follia quotidiana che va a tormentarci proprio nel momento in cui siamo più fragili, e storditi di felicità; o la paura scura di non essere in grado di far tornare in porto le storie – se si è abbastanza bravi e abbastanza fortunati (e però la fortuna va data per acquisita insieme con tutto quello che ci possiamo mettere da parte nostra) la luce sghemba della Bellezza che cerchiamo non perderà mai. Non ci perderà mai. Non si perderà mai; almeno per noi.

Che è quello che conta ogni volta che ci guardiamo nel tempo e nello spazio dello specchio. E proviamo a non ridere.

Giordano Meacci (Roma, 1971) ha pubblicato per Rizzoli Fuori i secondi e per minimum fax il reportage Improvviso il Novecento. Pasolini professore (2015) e la raccolta Tutto quello che posso (2005). Un suo racconto è incluso nell’antologia La qualità dell’aria, ripubblicata nel 2015. Il suo primo romanzo, Il Cinghiale che uccise Liberty Valance (minimum fax), è stato finalista al Premio Strega 2016. Con Claudio Caligari e Francesca Serafini ha scritto Non essere cattivo (2015) di Claudio Caligari.
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