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La meccanica della retorica. Intervista a Romeo Castellucci attorno ai “Pezzi staccati” del Giulio Cesare

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(fonte immagine)

Parto da un appunto personale. Quando ho visto la versione originale del «Giulio Cesare» della Socìetas Raffaello Sanzio avevo circa vent’anni e per me fu una specie di folgorazione. Diverse delle immagini dello spettacolo si fissarono nella memoria con un fuoco indelebile: la proiezione delle corde vocali di uno degli attori durante il suo monologo, esplorate grazie ad una sonda endoscopica; un Cicerone obeso che portava impresse sulla sua schiena enorme le chiavi del “Violon d’Ingres” di Man Ray; l’ingresso di un cavallo vero sulla scena e il suo scheletro che compare nel “doppio” bruciato del secondo atto; i corpi di due giovani anoressiche che incarnavano, letteralmente, la fragilità di Bruto e Cassio; un Marcantonio laringectomizzato che trascina l’arte oratoria in una sonorità alterata nella quale non è solita muoversi.

Questi, come molti altri elementi, confluivano nel vortice di uno spettacolo profondamente iconico, che allestiva folgoranti riflessioni sulla retorica e sulle sue distorsioni come altrettanti quadri viventi, capaci di epifanie folgoranti. Uno spettacolo in grado di tenere assieme antico e contemporaneo, riflessioni sulla politica e sull’arte teatrale (da Shakespeare a Stanislavskij alle avanguardie novecentesche) che si propongono come immagini potenti, in grado di essere profondamente intellettuali senza nulla perdere del loro impatto in quanto materia teatrale. Uno spettacolo che dunque resta un momento centrale di una stagione artistica che proprio in quegli anni, sul finire del secolo XX, toccava i suoi apici e al tempo stesso si avviava verso la sua conclusione.

A poco meno di vent’anni di distanza dal «Giulio Cesare» Romeo Castellucci ha deciso di tornare a lavorare su quei materiali, presentando dei “pezzi staccati” del lavoro originale, in grado di consegnare al pubblico odierno – e dunque anche a chi non ha mai visto lo spettacolo – alcuni dei nodi centrali della poetica della compagnia cesenate. Non si tratta di un esercizio estemporaneo, perché questa indagine nei confronti dei lavori storici della compagnia prosegue con l’Orestea, che (dopo le tappe francesi) avremo modo di vedere il prossimo autunno al Romaeuropa festival.

Ma, allo stesso tempo, non si tratta degli stessi spettacoli. Manca, nel caso del Giulio Cesare, la cornice visionaria, il respiro del grande allestimento. Perché oggi, a vent’anni di distanza, l’impatto di questi materiali si gioca sulle piccole dimensioni, sulla visione ravvicinata, sull’isolamento di elementi presentati come oggetti prismatici, elementi performativi che hanno una loro coerenza ma che allo stesso tempo ci parlano di un percorso di riflessione più ampio.

In questa conversazione Romeo Castellucci spiega il criterio che ha seguito nella scelta dei pezzi staccati e il senso, mai lineare e sempre problematico, che ha per un artista indagare il proprio passato.

Il «Giulio Cesare» è uno spettacolo storico della Socìetas Raffaello Sanzio e uno dei più apprezzati del percorso artistico della compagnia. Puoi raccontarci la scelta di tornare a lavorare su questo materiale?

«Giulio Cesare» è uno spettacolo del 1997 ed è stato uno spettacolo per me molto importante, perché prevedeva uno studio molto approfondito della tecnica vocale, l’utilizzo della parola in senso politico, in senso energetico, e affrontava in particolare la tecnica retorica.

La versione che sta girando nuovamente non è una ripresa, ma sono dei pezzi staccati. Ho deciso di concentrarmi su tre monologhi tratti dallo spettacolo originale che era molto complesso, diviso in due atti molto diversi tra loro. I tre monologhi sono tratti dal primo atto, il primo dei quali è affidato ad un personaggio tutto sommato minore, un ciabattino, che è il primo personaggio che parla nel dramma shakespeariano. All’attore è chiesto di utilizzare un endoscopio che passa attraverso le narici e arriva fino alla gola, in modo tale da indagare il meccanismo – ma più precisamente la meccanica – della voce. Si vedono le corde vocali palpitare nel momento stesso in cui la voce si rende udibile.

Il secondo è un monologo muto, fatto di gesti. È il monologo del vecchio Giulio Cesare, che in questo caso fin dall’inizio appare già come “vittima”. Ma è anche un monologo fatto di rumori, che si sprigionano assieme al gesto. Il terzo monologo è quello vittorioso di Marcantonio, il discorso celeberrimo in cui attraverso l’uso della retorica – una retorica più sofisticata di quella di Bruto – riesce a imporsi e a vincere. Ecco allora che l’attore del monologo utilizza una tecnica del tutto particolare per proferire parola, poiché l’attore è laringectomizzato ed è dunque costretto ad usare una tecnica fonatoria differente, una voce esofagea. È una voce molto legata all’idea di ferita – in questo senso vittoriosa.

Quale logica hai seguito nell’individuazione dei materiali da recuperare per questa nuova versione? I tre monologhi, una volta separati dal contesto originale, acquisiscono un senso differente?

Ho recuperato questi pezzi, aggiungendo in realtà il secondo monologo che non faceva parte dello spettacolo originale, perché penso che questo sia l’hard core – se così si può dire – della tecnologia e dell’ideologia della parola di questo spettacolo. Che è un dramma storico, non bisogna dimenticarlo. È un dramma che Shakespeare ha scritto in base ai materiali degli storici latini, quindi molto fedele alla storia, e questo è un dato estremamente importante.

Si tratta di mettere a nudo il meccanismo e il potere della parola, che diventa in questo caso arma, che viene utilizzata contro qualcuno, contro qualcosa, per ottenere dei risultati. È una parola che ha uno scopo, ha un’intenzione sullo spettatore, ha un’intenzione sul cittadino. Si tratta allora di svelare la tecnica, svelare gli stratagemmi e le strategie della parola. In questo senso si tratta di uno studio sulla retorica. All’epoca era stato fatto anche uno studio su Cicerone, su Quintiliano, sui teorici della retorica.

Non è stato invece possibile recuperare nulla del secondo atto perché era un atto completamente diverso. Nel secondo atto tutto appariva distrutto, incendiato. Si riferiva ai campi di battaglia di Sardi e Filippi. Nello spettacolo originale si vedeva letteralmente un teatro devastato, bruciato, come dopo un incendio. Ricordo che i riferimenti che abbiamo utilizzato erano iconografici: ad esempio alcuni materiali fotografici su un teatro di Hiroshima dopo l’esplosione, ciò che ne era rimasto. Questa era la scenografia, evidentemente non più proponibile, anche perché di dimensioni troppo vaste. Poi, anche da un punto di vista antropologico era un po’ difficile recuperare il secondo atto.

Dagli anni Novanta agli anni Dieci del XXI secolo molte cose sono cambiate. Secondo te, questo ragionamento sulla retorica della parola – che è anche un ragionamento sulla retorica dell’Occidente – oggi, a vent’anni di distanza, suona diversamente?

La retorica è una tecnica straordinaria dell’uso della parola. Io stesso, in questo momento, sto applicando delle regole retoriche nel momento in cui scelgo le parole. La retorica è una tecnica che tutti noi conosciamo e pratichiamo ogni giorno dal momento in cui il linguaggio che parliamo è fondato sulla pletora dei vocaboli, che vuol dire che c’è una sovrabbondanza di vocaboli e dunque posso scegliere.

La tecnica della retorica è una tecnica che appartiene completamente anche al dominio dell’arte, non soltanto alla cattiva politica. La retorica è anche la materia sostanziale della pubblicità, è quindi una tecnica commerciale, una tecnica che ha a che fare con la prostituzione. Ma questo è un elemento fondante anche del teatro. Quindi si tratta di discernere, di separare il grano dal loglio: usare un certo tipo di retorica oppure un’altra è una questione di scelta, ma che avviene sempre e comunque attraverso la retorica.

Penso si tratti di una tecnica insuperabile o, comunque sia, insuperata. In questo senso non penso che ci sia differenza rispetto a vent’anni fa o anche rispetto all’epoca dell’antica Roma: siamo perfettamente circondati da un linguaggio retorico, nel momento in cui ci sono messaggi da tutte le parti che sono spesso composti da parole che non sono sincere. Il teatro c’è l’ha come dovere, come compito, il fatto di non essere sincero: perché si occupa di finzione. Il problema sopraggiunge quando la finzione occupa tutti gli spazi della realtà. Il teatro però ci dona questa consapevolezza, e cioè il sapere che le parole che ci circondano sono circolari, sono parole che non hanno un valore in sé. L’arte, l’esperienza dell’arte, può dare questa consapevolezza, ma non può liberarci dalla finzione.

Il vostro percorso di compagnia ha lavorato molto sull’immagine, prima ancora che sulla parola. Esiste, secondo te, anche una retorica dell’immagine? Oggi le immagini possono essere “retoriche”?

Io credo che si tratti di un altro rapporto. Non penso si possa parlare di retorica quando si parla di immagine. Se si tratta davvero di un’immagine e non di un’illustrazione – perché esiste questo tipo di discrimine fondamentale – essa è unica, è un appello, una forma di richiamo. Proprio perché è muta. È il contrario del messaggio. Un’immagine è prima di tutto una sensazione, affonda in una coscienza che non è ancora venuta alla luce. È un richiamo forse molto più sincero e profondo rispetto alle parole, che sappiamo essere scelte. Un’immagine vuole accamparsi davanti a te come una presenza. E qualcosa di profondamente diverso, e rende dunque diverso anche il lavoro con l’immagine.

Certo, le immagini sono finite. Non si può inventare un’immagine, non è più possibile. Si possono però combinare le immagini, in modo tale da moltiplicare il loro significato anziché chiuderlo. La combinazione e il montaggio: queste sì, sono tecniche infinite. Si possono infinitamente combinare e associare le immagini per creare un’infinità di possibilità, ma anche per problematizzare le immagini stesse attraverso la loro combinazione. Tuttavia non definirei questo processo un “lavoro di retorica”. Certo, se l’immagine diventa un’illustrazione allora è possibile parlare di retorica. Perché l’illustrazione è bidimensionale e non è un richiamo.

Le compagnie teatrali con una lunga storia utilizzano due strade per dialogare col proprio passato e tenerlo vivo: il repertorio oppure il riallestimento totale. La vostra formula, di staccare delle parti per riassemblarle, sembra quasi una “terza via”. Perché hai scelto questa strada?

Ci sono tante possibilità di relazionarsi al proprio passato per un artista. A mio avviso è una cosa problematica, se non addirittura un po’ malata. A me non piace per niente ritornare sui miei passi, soprattutto se in tutto questo può risuonare una certa nostalgia o un’autocelebrazione, che è sempre qualcosa di funebre. Se lo faccio – non solo con il «Giulio Cesare», perché stiamo ritornando anche sull’«Orestea», uno spettacolo ancora precedente – è perché credo che ci siano ancora delle istanze, dei punti taglienti in grado di penetrare prima di tutto in me stesso, in modo tale da costringermi a riconfigurare lo sguardo attorno a questi oggetti. Non voglio “conservare”. È qualcosa che penso che non sia possibile o comunque molto poco interessante. Sono molto lontano dall’idea di repertorio, a meno che non sia continuo. Ho tenuto in piedi degli spettacoli anche per quindici anni, ma ininterrottamente.

Riprendere uno spettacolo dopo una lunga pausa è invece qualcosa di molto più pericoloso. Si tratta di prendere delle distanze da me, più che cercare delle conferme. Probabilmente lo faccio per cercare un punto di contraddizione con me stesso.

Graziano Graziani (Roma, 1978) è scrittore e critico teatrale. Collabora con Radio 3 Rai (Fahrenheit, Tre Soldi) e Rai 5 (Memo). Caporedattore del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha collaborato con Paese Sera, Frigidaire, Il Nuovo Male, Carta e ha scritto per diverse altre testate (Opera Mundi, Lo Straniero, Diario). Ha pubblicato vari saggi di teatro e curato volumi per Editoria&Spettacolo e Titivillus. Ha pubblicato l’opera narrativa Esperia (Gaffi, 2008); una prosa teatralizzata sugli ultimi giorni di vita di Van Gogh dal titolo Il ritratto del dottor Gachet (La Camera Verde, 2009); I sonetti der Corvaccio (La Camera Verde, 2011), una Spoon River in 108 sonetti romaneschi; i reportage narrativi sulla micronazioni Stati d’eccezione. Cosa sono le micronazioni? (Edizioni dell’Asino, Roma, 2012). Cura un blog intitolato anch’esso Stati d’Eccezione.
Commenti
Un commento a “La meccanica della retorica. Intervista a Romeo Castellucci attorno ai “Pezzi staccati” del Giulio Cesare”
  1. Sergio Garufi scrive:

    lo cita pure scarpa nel brevetto del geco

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