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La montagna russa

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Pubblichiamo un saggio di Filippo Belacchi su Il Dono di Vladimir Nabokov, apparso per la prima volta qualche tempo fa su Nuovi Argomenti. Di seguito la prima parte.

Mi è rimasta la sgradevole sensazione di aver sbagliato l’indirizzo: invece di settantatré devo aver scritto un altro numero (sempre in rima con “bebè”); l’ho già fatto un’altra volta, non riesco proprio a capire come succeda – uno scrive automaticamente lo stesso indirizzo un’infinità di volte, senza mai sbagliarsi, e poi, all’improvviso gli viene un dubbio, lo guarda con la massima attenzione sulla busta, e si accorge che non ne è più sicuro, non lo riconosce più, è veramente strano… Succede con le parole più comuni: potolok, pa-ta-lok, pas ta loque, patalóg, e così via, finché quel povero soffitto ti suona assolutamente estraneo e sconclusionato come un lokotop o un potokol senza alcun senso. Credo che un giorno succederà la stessa cosa con la vita.

(Il dono, p. 432)

A L’informazione di Martin Amis risposi con assordante e felice clamore. La mia folla interiore stipata da qualche parte, in un piccolo auditorium, in una palestra adibita a sala lettura, aveva applaudito, fischiato e gridato entusiasta, mentre Martin Amis attraverso la mia voce leggeva. Io euforico e frastornato di fronte alla prosa, lieve gigantessa, de L’informazione che arrembava la realtà costringendola a parlare. Fu la mia colonna sonora romanzesca per un paio di anni. Dopo essermi dissetato alla fonte di Amis ho pensato di risalire su, fino alla sorgente, e vedere dove esattamente questo spumeggiare sgorgasse.

Sono arrivato a Nabokov, Il dono. Ci siamo incontrati per la prima volta in una libreria al mare durante una serata estiva; ho letto l’inizio: In una giornata dal cielo coperto ma luminosa, qualche minuto prima delle quattro pomeridiane del 1° aprile 192…; i sentimenti liberati dal mio stomaco furono antipatia, acida irritazione, assieme a un brutto aggrottare di sopracciglia (la parola “aggrottare”, bella cazzo! le sopracciglia che diventano antro, che mimano un grotta scura e spaventosa), mentre la mia voce interiore si rivolgeva con modi romaneschi all’autore: “Ecco, è arrivato Mr. Big Stuff”. Faticavo a seguire una scrittura che sentivo davvero troppo piena di sé, talmente opulenta da apparire deforme; mi sembrava di poter addirittura sentire il grottesco tintinnio dei pesanti gioielli che adornavano ogni frase; e poi era come assistere a una rassegna di impertinenti bellezze che sfilano per un esclusivo gruppetto di magnati. Quella sera quindi è andata a finire che l’ho mandato al diavolo e ho preso Elmore Leonard.

Due anni dopo, in autunno, l’ho incontrato di nuovo, ma questa volta, vai a sapere perché, mi ha rapito. Alla prima lettura non ho capito molto. Da quella vasta nebulosa di fantasia e immaginazione riuscivo a sentire solo delle scariche celestiali, ed era bellissimo. Avevo l’impressione di essere capitato di notte ai piedi di una delle cime delle Dolomiti, intuivo la grandezza ma non riuscivo a vedere i confini, i colori, la forma. Man mano che faceva giorno, sentimenti di soggezione, paura ed enorme bellezza si rovesciavano negli occhi, e le rètine in coro emettevano un oooohhh meravigliato. E tutto il corpo, e l’anima anche, se ne stavano incredule di fronte a quella solida meraviglia; alla sua storia segreta fatta di smottamenti e terremoti notturni, crolli, fratture, frane maestose che hanno poi finito col produrre quell’articolatissimo boato che è Il dono.

E così ho passato un sacco di tempo  (due anni tondi) a leggere e rileggere questo libro in cui la realtà viene continuamente festeggiata da parole con la pelle d’oca, ardenti desiderio e senso (intendo cioè la parte sensuale della ragione che si fa miracolosamente parola, lingua e discorso). Le uniche frasette che io invece ero capace di mettere insieme per spiegare cosa provavo erano povere e grossolane, qualcosa come: “bello!, bello da matti” e poco altro. Cosa sia bello da matti è facile dirlo, basta aprire Il dono a caso e leggere:

L’attesa. Lei arrivava sempre in ritardo, e sempre passando per una strada diversa dalla sua. Anche Berlino può diventare misteriosa. E quel lampione sotto il tiglio ammicca strizzando un occhio. Buio, aromi, pace. E il rapido passante lì al crocicchio ha l’ombra minacciosa di un rapace sparviero. Vento, e la luna dondola: il cielo ha liquide movenze blu: fantasma di Venezia, pali, gondole, bautte, ponti, – il mondo a testa in giù. Ti prego, non violare mai le regole del gioco, la magia dell’illusione. Coltiva l’eresia più irragionevole, fai del miracolo la tua ragione di vita (p. 224)

Si fece strada fino alla piattaforma esterna. Fu subito perquisito con brutalità dal vento; strinse la cintura dell’impermeabile e si sistemò la sciarpa, ma ormai la modica quantità di tepore del tram gli era stata sottratta. Non nevicava più, e la neve era scomparsa Dio sa dove; restava soltanto un’onnipresente umidità che si rivelava nel fruscio degli pneumatici, nel lamento strozzato dal clacson (suinamente stridulo, torturante per l’udito), nell’oscurità del giorno che tremava per il freddo, la tristezza, il disgusto di se stesso, nella particolare sfumatura gialla delle vetrine già illuminate, nei riflessi, nei riverberi, nei liquidi bagliori, – in tutta quella patologica incontinenza della luce elettrica (p. 113)

Spiegare invece la ragione per cui questa prosa rapisce e toglie il fiato è già meno facile, ma si riesce. Io per esempio sono arrivato a questa conclusione: la lingua nabokoviana ha una capacità miracolosa di convincere la realtà fantasma a indossare un vestito di parole. Provo con un’altra metafora: Nabokov è un sarto che taglia parole su misura (che il più delle volte stanno indosso che è un incanto) per la realtà fantasma (cioè la miriade fastosa di corpuscoli emotivi che a ogni istante della vita sciama dinanzi ai nostri occhi). Questa realtà invisibile, ma allo stesso tempo energica e soda, la si può ammirare nel suo radioso splendore quando, e solo quando, sia stata convinta a indossare gli abiti verbali cuciti per lei con enorme fatica. Ora, dire cosa origina, dire le ragioni di questa lingua, tentare di capire cosa nutra l’ardore nabokoviano nel rendere giustizia alla strana essenza delle cose è già, almeno per me, difficile.

Cominciamo a fare un breve riassunto della trama (che copre uno spazio temporale di tre anni: comincia nell’aprile 1926 e finisce nel giugno del ‘29): Fëdor, giovane scrittore russo espatriato a Berlino, si cimenta in diversi progetti letterari cercando di raffinare il suo talento o, più precisamente, il suo dono. Fëdor però, ancor prima di essere un poeta, è una persona che ha perduto il padre, un padre emotivamente enorme, gigantesco: Kostantin Godunov-Čerdyncev, esploratore di fama mondiale, morto (anche se il corpo non è mai stato rinvenuto) durante la sua ultima spedizione in Asia Centrale. A metà del romanzo Fëdor incontra Zina Merz, anche lei giovane russa espatriata a Berlino, s’innamorano. Fëdor riesce a pubblicare un libro (una biografia romanzata su Nikolaj Černyševskij), è sempre più felice e innamorato di Zina, sa di aver trovato la donna della sua vita, sa di aver trovato la sua musa, fine.

Fino alla terzultima pagina del libro si è convinti di aver letto un romanzo colmo, verdeggiante e rigoglioso, che però racconta una storia tutto sommato banale, come quella che ho appena riassunto. Poi, a pagina 450 (terzultima pagina del romanzo), con un dialogo tra Fëdor e Zina, Nabokov allunga la mano al lettore e lo aiuta a salire sul suo tappeto volante. E una volta salito a bordo, tutto gli apparirà sotto una luce diversa. Dopo aver letto quel dialogo capiamo che Fëdor non è un personaggio a cui la vita, sinistramente caotica, accade; i suoi movimenti, che sembravano privi di senso e scopo, appariranno inseriti all’interno di un disegno straordinariamente preciso, incastonati in una struttura romanzesca inespugnabile. Da questo dialogo capiamo che: il romanzo che Fëdor dice di voler scrivere un giorno è proprio il libro che teniamo tra le mani, e che tutti i suoi spostamenti attraverso Berlino, i suoi incontri, il suo giro di conoscenze, non sono altro che il frutto dei tentativi del fato per fare incontrare Zina e Fëdor.

Il dono è quindi un romanzo regolato dalla presenza di un fato benigno; pare che ci siano fantasmi, “cose trasparenti” che plasmano e modellano la realtà affinché Fëdor sia felice.

Il romanzo si apre con la descrizione minuziosa di una coppia attempata che immobile sul marciapiede guarda dei facchini trasportare i loro averi dentro la stanza di una casa nella quale tra breve prenderanno alloggio; il lettore, cauto (cauto perché un paio di parentesi che contengono una voce estranea saettano nel mezzo della descrizione), comincia a capire e si dice: “Sì, allora, questi sono i protagonisti: due vecchi che traslocano e iniziano una nuova vita”. Poche righe dopo capiamo che no, quelli non sono i protagonisti; si trattava di un falso inizio, l’inizio di uno di “Quei romanzi che si scrivevano una volta”, come annota un euforico Fëdor (proprio oggi è stata pubblicata una sua raccolta di poesie che ha come tema centrale la sua infanzia felice), il quale sta per prendere alloggio nello stesso palazzo e da dietro osserva la scena. La prima pagina quindi è un pesce d’aprile (il quale scatenerà una faida di pesci d’aprile), che Fëdor ha tirato a noi lettori. Alla fine del romanzo però sapremo che la donna della coppia, la signora Lorentz, impartiva lezioni di disegno a Zina Merz e questo trasloco è stato il primo tentativo (mancato) del fato  affinché Zina e Fëdor s’incontrassero; un tentativo goffo e macchinoso, come dirà alla fine Fëdor alla sua amata: «Ti sembra cosa da poco trasferire i Lorentz e tutti i loro arredi nella casa in cui mi ero appena installato?». Come dicevo, lo scherzo del primo d’aprile non finisce qui, perché Nabokov ne architetta uno ai danni di Fëdor che poche righe più avanti riceverà una telefonata dal suo anziano amico Aleksandr Černyševskij (nessun grado di parentela con lo scrittore Nikolaj  Černyševskij, come spiego in questa nota a piè di pagina vocale), il quale gli anticipa poche frasi tratte da una bella recensione sul libro di poesie di Fëdor e lo invita a casa, promettendo di leggergli il seguito solo quando li avrà raggiunti. Fëdor, arrivato dai coniugi Černyševskij, scoprirà che si trattava di un pesce d’aprile, quella letta al telefono era una recensione fantasma, inventata di sana pianta dal suo amico Černyševskij. Tutto questo febbrile diramarsi di silenziosi rimandi è compresso nelle primissime pagine del libro, non siamo che all’inizio.

Una volta che decidiamo di rovistare nelle tasche di un romanzo la sensazione dominante è molto simile a quella provata quando, per qualche oscura ragione, apriamo un televisore o un asciugacapelli; dopo aver svitato viti sempre più minuscole, finalmente guardiamo dentro e pensiamo qualcosa come: “Cazzo, ma davvero tutta ‘sta roba c’è qui dentro?”. Coacervi di fili colorati, autostrade in miniatura; immobili e silenziose creature di una civiltà che tra loro intrattengono rapporti complicatissimi e misteriosi, tanto che a guardare quell’immobile brusio di fusibili e fili pare di vedere raffigurata una festa del villaggio di Pieter Bruegel (ridipinta però da Mondrian); mentre le altre volte, quando ci limitavamo a sfiorare un tasto, non sapevamo che un vastissimo mondo a noi incomprensibile e sconosciuto si metteva in moto.

Procediamo: il fato compirà la seconda mossa durante una serata letteraria organizzata dalla signora Černyševskij, alla quale partecipano molti espatriati russi, tra cui Fëdor (e Končeev, ineffabile e affascinante poeta, per alcuni aspetti ombroso gemello di Fëdor, di sicuro l’unico verso il quale nutre sentimenti di rivalità e profonda ammirazione), che mentre assiste alla lettura della tragedia scritta da un certo Busch, personaggio dalla splendida e del tutto infruttuosa fronte, gli viene fatto recapitare un messaggio scarabocchiato su un pacchetto di sigarette; si tratta di un’offerta di lavoro da parte di un avvocato seduto tra il pubblico. Dovrebbe aiutare una ragazza russa nella traduzione di alcuni documenti legali (la ragazza russa è ovviamente Zina Merz). Fëdor però non ne vuol sapere di tradurre quella roba e infatti rifiuta, costringendo così il fato a escogitare un’ultima mossa, elegante e sottile.

Dopo la rilettura di Viaggio ad Arzrum di Puškin, che coincide con una visita di sua madre (espatriata a Parigi), Fëdor si sente chiamato a scrivere la biografia del padre, anche se poco dopo abbandonerà il progetto (non senza che ce ne venga offerto un ampio stralcio, un lungo e bellissimo schizzo preparatorio), perché troppo coinvolto sentimentalmente all’oggetto del suo libro e quindi incapace di una scrittura vigile. Fëdor non riesce a non idealizzare la figura del padre il quale somiglia, nelle pagine scritte, a una sorta di figura divina che si muove in zone (il Tibet) paradisiache. L’abbandono del progetto coincide con la richiesta della padrona di casa di lasciare libera la stanza nella quale Fëdor alloggiava ormai da due anni. Fëdor sarà aiutato da Madame Černyševskij a trovare un nuovo alloggio. Il secondo capitolo si chiude con un certo Ščëgolev, padrone di casa, che mostra la stanza a Fëdor:

A Fëdor Konstantinovič la stanza parve repellente, ostile, non in linea con la sua vita, spostata di alcuni e fatali gradi, (di qualche trattino della linea tratteggiata con cui rappresenta la rotazione di una figura geometrica) rispetto all’ideale rettangolo entro i cui confini avrebbe potuto dormire, leggere e pensare; ma anche se per un miracolo, avesse potuto adattare la propria vita all’angolazione di quella scatoletta messa per traverso, il suo arredo, i suoi colori, la vista sul cortile asfaltato – tutto era intollerabile, e subito decise che non l’avrebbe presa per nulla al mondo […] Tornarono nell’ingresso […] Fëdor Konstantinovič sfiorò distrattamente il tavolo, la fruttiera con le noci, il buffet… All’altra estremità della stanza, accanto alla finestra, c’erano un tavolino di bambù e una poltrona dall’alta spalliera: sui braccioli, per traverso, stava liberamente adagiato un abito di garza azzurra, molto corto, come si portavano allora ai balli, e sul tavolinetto, un fiore argento brillava accanto ad un paio di forbici. […] «Sì, credo che la stanza mi vada bene» disse Fëdor Konstantinovič ( p. 185)

La spiegazione di questa scelta in apparenza incomprensibile la darà lo stesso Fëdor parlando con Zina nel dialogo a fine romanzo:

«Decisi di non prendere la stanza, – e allora, con le ultime forze, come estrema e disperata manovra, non potendo farti entrare in scena immediatamente, mi fece intravedere il tuo vestito di seta azzurro su una sedia – ed è strano, non capisco io stesso perché, stavolta la manovra riuscì e mi immagino il sospiro di sollievo che tirò a quel punto.»
«Solo che il vestito non era il mio ma di mia cugina Raisa, una ragazza molto simpatica ma bruttissima: me lo aveva lasciato perché scucissi o cucissi qualcosa ».
«Mossa magistrale! Che ingegnosità! Nella natura e nella vita le cose più incantevoli sono basate sull’inganno. Lo vedi: ha cominciato con una spavalda larghezza da parvenu e ha finito con un tocco raffinatissimo. Non è forse la linea giusta per un romanzo straordinario?» […] (p. 451)

Il romanzo straordinario che Fëdor vorrà scrivere un giorno è Il dono, libro costruito sulla logica di un fato benigno e iperattivo. Bene, grandioso! Ora però è il caso di cominciare a chiedersi cosa significhi il fato e che valore abbia voluto dargli Nabokov. Può certamente essere d’aiuto segnalare che Vèra Nabokov, moglie di Vladimir, nell’introduzione a una raccolta di racconti pubblicata postuma, lamentò la disattenzione da parte della critica nei confronti dell’elemento che permea tutta l’opera di suo marito e che lei definì con una parola russa ー potustoronnost ー, che in inglese viene tradotto con hereafter, ‘aldilà’.

Ho personalmente contato (mi sono servito dell’edizione inglese) le volte che parole come ghost, phantom e shade compaiono e, sempre che abbia fatto bene i conti, ne ho individuate 43 in un romanzo di 333 pagine: una volta ogni sette pagine circa. Il dono, mi sono accorto, è infestato dai fantasmi, fantasmi originalissimi, timidi e discreti, niente catene e lenzuola bianche; la loro presenza, soprattutto per quanto riguarda Fëdor, è periferica, marginale, ma la loro importanza è vitale come il cuore che mi batte nel nel petto.

In questo romanzo ci sono altri due personaggi tormentati dai fantasmi: uno è Aleksandr Černyševskij, il vecchio amico di Fëdor che gli fa lo scherzo del primo d’aprile. Aleksandr vede il fantasma del figlio Jaša, anch’egli come Fëdor giovane poeta, morto suicida. Questi avvistamenti lo spingono a poco a poco verso la follia e poi la morte. L’altro è Sasha Černyševskij, anch’egli giovane poeta, figlio dell’intellettuale Nikolaj Černyševskij. Per quanto riguarda Aleksandr e i rapporti che intrattiene con Fëdor occorre dire che entrambi tentano di venire a patti con la propria perdita e che assieme formano un’obliqua simmetria: il primo piange il figlio, il secondo il padre. Aleksandr però, e Fëdor osserva attentamente il modo che questi ha di parlare col suo dolore, viene atterrato dall’insostenibile peso di un lutto che gli impedisce di mantenere l’equilibrio; infatti egli piomba in un’altra dimensione (entra ed esce dalle case di cura a causa dei suoi attacchi di follia sprigionati dall’avvistamento di trasparenti presenze dei defunti), Fëdor invece non piomba, ma scivola nell’altra dimensione. Qualsiasi cosa faccia Aleksandr, Fëdor fa l’esatto contrario; per esempio: il primo consiglio in assoluto di scrivere una biografia romanzata di Nikolaj Gavrilovič Černyševskij viene dato a Fëdor proprio da Aleksandr, il quale vede nel “grand’uomo degli anni ‘60” una figura eroica e fondamentale per la storia della cultura russa. Fëdor seguirà in maniera del tutto paradossale il consiglio e infatti scriverà una biografia romanzata devastante, una  spietata e divertita dissacrazione di un monumento (parecchio muffoso e incrostato dal tempo) delle lettere russe. Lo stesso si può dire per quel che riguarda il modo in cui Fëdor vive la perdita del proprio padre (definirà infatti “volgare caricatura” il modo che Aleksandr ha di parlare con l’altro mondo, l’aldilà); pare che questo signore sia un esempio vivente da non seguire se si vuole parlare con la propria dolorosa memoria e con tutto ciò che sembra non avere significato se non quello di farci provare un dolore senza fondo. Fëdor, al contrario, ad ogni istante ha la sensazione di vedere l’evanescente fantasma delle realtà, quel luminoso sovrappiù che si manifesta sotto forma di silenzioso e lieve miracolo e che si travasa poi in voce, parole e scrittura:

Mentre attraversava la strada [ Fëdor ], diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa (un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa – che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico, scorreva un riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata. (p. 18-19)

Il brano qua sopra è uno squisito istante in cui la realtà invisibile appare rapprendendosi sotto forma di minuscolo e silenzioso miracolo. Senza scomodare Joyce, Tommaso d’Aquino e andare a vedere col righello se integritas, consonantia e claritas sono rispettate, quel brano è sostanzialmente una epifania. Cioè un globulo, tra quella scatenata moltitudine di bollicine agitate, febbrili e casuali che chiamiamo “realtà”, che si separa dal resto e ci viene incontro. In queste occasioni le immagini interiori, i significati emotivi interni che popolano la nostra mente combaciano perfettamente con la realtà esteriore. In questi attimi pare che ci sia una aderenza, una chiarezza e intesa profonda tra ciò che si anima fuori e ciò che si anima dentro; si ha la sensazione di entrare solo per un istante in un fremente paradiso di significato. Ecco, in quell’attimo la realtà ideale che vive dentro di noi si rapprende in qualcosa che abita là fuori, nella realtà di fronte ai nostri occhi. L’immagine interiore che uno ha, diciamo, di un pioppo, di una caviglia, di un tramonto o di un battere di mani, trova il suo sosia nella realtà tangibile e, seppure per pochi increduli battiti di ciglia, il mondo si trasforma nella nostra utopia personale. Questo tenero bacio che la nostra anima scambia con la realtà è quel che io chiamo epifania.

L’aspetto più interessante e che mi preme sottolineare è che questi doni ci lasciano con la sensazione che la realtà in quel momento stia tentando di mormorare qualcosa a noi e solo a noi; pertanto un sentimento ci invade, con la convinzione che il mondo sia stato creato per noi, e tutto è colmo di senso e significato.

L’accogliere i fantasmi della realtà, quel che io chiama epifania è giustificato dal bisogno, disperato bisogno, di dare un senso alla realtà. E questo romanzo, travolto da una felicità torrenziale, questo Cognizione del dolore al contrario, è costruito in modo che ogni coincidenza e somiglianza, ogni fatalità cambi di segno e perda il suo minaccioso alone di nonsenso; si passa, per essere più precisi, dal perturbante al suo contrario, l’epifania.

Lo stile che da questa scelta consegue  annulla il perturbante, dissolve la non famigliarità di certe manifestazioni della realtà che, come ha sostenuto Freud, leggiamo come presagi di morte. E la morte, in un mondo in cui del corpo di dio non sono rimasti che frammenti coi quali è difficile ricostruire un qualcosa di vivo, è l’abisso del nonsenso. Cosa si può fare per fronteggiare questa che ad alcuni appare come un’ovvietà? Nabokov ha creato un mondo (questo de Il dono) in cui la morte viene negata. E a maggior ragione mi sento di sostenere questa ipotesi perché la figura che ne Il dono più di ogni altra incarna la morte è Nikolaj Černyševskij, il quale viene inserito come un corpo estraneo nel romanzo, non fa parte della storia, la biografia è un testo a sé, separato, espulso dal resto. L’universo regolato dalle leggi nabokoviane sembra volersi liberare da questa ingombrante e goffa presenza.

Ci sarebbe molto da scrivere sul tanto discusso e bellissimo quarto capitolo, Il più inatteso, il meno nabokoviano tra tutti i lavori di Fëdor, come lo ha definito Brian Boyd (il più acuto tra gli studiosi di Nabokov), ma per questioni di spazio devo limitarmi all’idea di realtà che il Černyševskij di Nabokov propone. Il brano più famoso ed eloquente è questo:

Černyševskij spiegava: «Noi vediamo un albero; un’altra persona guarda lo stesso oggetto. Nei suoi occhi vediamo che la sua immagine di albero è identica alla nostra. E dunque noi tutti vediamo gli oggetti così come essi sono realmente». Tutte queste scempiaggini hanno anche un particolare risvolto comico: il costante ricorrere dei «materialisti » all’albero, è particolarmente divertente perché nessuno di loro aveva dimestichezza con la natura, in specie con gli alberi. [ … ] Černyševskij non distingueva un erpice da un aratro, confondeva la birra con il Madera, tra i fiori di bosco riusciva a nominare solo la rosa selvatica, ma è caratteristico che abbia subito colmato questa sua ultima lacuna in fatto di botanica con «l’idea generale», aggiungendo con la supponenza dell’ignorante che «essi» (i fiori della taiga) sono identici a quelli che crescono in tutta la Russia ». (p. 304 – 305)

Questo povero diavolo intrufolatosi per sbaglio in paradiso verrà malamente punito dal dio di questo libro, dall’Autore; quella marca di realismo agli occhi di Nabokov è qualcosa di ripugnante. E soprattutto, il grandioso padre morto di Fëdor, il dio della sua vita, in un mondo come quello di Černyševskij non sarebbe altro che un coso di carne ed ossa sottoterra. E l’arma più efficace per smentire Černyševskij è creare una lingua che riesca a tener conto di quella realtà invisibile ma copiosa, che ti soffoca e spintona il cuore.

Grazie a Barbara Setti

Commenti
2 Commenti a “La montagna russa”
  1. vito scrive:

    Bello, meno spoiler però!!

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