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La notte dei Giardini. In margine al libro “Dalla parte di Alice”

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Pubblichiamo una recensione del libro  di Paolo Pecere Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario (Mimesis), realizzato a partire dalla rubrica ospitata su minima&moralia.

di Niccolò Argentieri*

1. Dalla parte di Alice è insieme un libro filosofico sull’immaginario e un percorso di saggi critici su film e romanzi, collegati da un filo conduttore tematico, che l’autore individua nella storia di Alice di Lewis Carroll. L’intero volume insegue la formulazione, e la soluzione, di un enigma etico/psicologico che impegna sia i capitoli di natura più teoretica e concettuale (l’introduzione e le due appendici storiche e lessicali), sia la parte centrale del libro, più ampia, dedicata all’analisi delle opere che, in modo più esplicito o significativo, si connettono al motivo dominante del lavoro – e che, in quanto variazioni sul tema dell’Alice di Lewis Carroll, costituiscono il percorso fenomenologico costruito da Pecere.

In termini teorici, tale motivo dominante, l’interrogativo che assedia le pagine del volume, ammette una formulazione piuttosto chiara. Essa chiama in causa, quale ambito concettuale di riferimento, la riflessione sul nucleo immaginario della realtà e sulla componente narrativa, finzionale, che interviene nella costruzione dell’identità personale. Di fronte a questa ineliminabile ambivalenza del reale, l’alternativa che si presenta è al tempo stessa nitida e inafferrabile, perché se è vero che la costituzione dell’esperienza implica, come condizione essenziale, un’imprevedibile apertura nei confronti dell’immaginario, è anche vero che l’esperienza «non può mai ridursi ad esso, poiché allora non sarebbe più esperienza, ma fissazione in immagine e patologico smarrimento del senso della realtà» (pag. 19).

La domanda coinvolge dunque l’urgenza di un Come fare?, quasi la segreta ricetta di un equilibrio esistenziale: cosa possiamo, o dobbiamo, fare di fronte alla seduzione dell’immaginario, al suo ruolo costitutivo, alla sua funzione di rottura dell’ordine istituzionale rappresentato da ciò che siamo disposti a chiamare realtà – rottura che va a costituire «la radice comune di formazioni patologiche e libere creazioni poetiche» (p. 67)? Esiste una guida, una chiave normativa che possa garantire protezione dai pericoli di una fuga definitiva, distruttiva, nel mondo creato dall’immaginazione e, al tempo stesso, aprire alla parallela necessità di non negarsi al ruolo costitutivo e creativo del passaggio attraverso l’immaginario? Come spiega Pecere nel corso della mirabile e illuminante analisi de La città incantata, capolavoro di Hayao Miyazaki (infaticabile custode del confine e dell’equilibrio tra mondi virtuali e mondi immaginari): «un punto essenziale di questa situazione, che sfugge a ogni riduzione precettistica, è che, se le fantasie possono dare assuefazione, esse sono nondimeno indispensabili: l’apocalisse dell’immaginario, se fosse realizzata fino in fondo, trascinerebbe con sé anche il reale; il mondo reale ha bisogno del mondo immaginario, non può abolirlo, ma può padroneggiarlo» (p. 85; corsivi nel testo).

In definitiva, nei termini psicoanalitici richiamati dal libro, l’interrogativo proposto come motivo dominante dell’indagine di Pecere può essere così formulato: cosa possiamo o dobbiamo fare affinché la funzione salvifica della rielaborazione immaginativa del trauma non scivoli nel suo doppio ossessivo, nella ripetizione coatta che imprigiona l’esistenza in un teatro non più governabile dall’io?

2. Indubbiamente, il senso di un tale dilemma, dunque la chiave di lettura del libro di Pecere, si lega strettamente a questa formulazione teorica dell’interrogativo e, dunque, alla cornice storica e concettuale esposta nel capitolo introduttivo e nei due capitoli conclusivi.

Tuttavia – e in questa contrapposizione risiede probabilmente l’aspetto più importante e avvincente del libro – la sua formulazione più appropriata è quella che Pecere affida alla “favola con due finali” narrata nell’introduzione (pp. 14-17). Si tratta di un breve racconto incentrato sulla vicenda di due fratelli, Giovanni e Nikki, appassionati compagni di giochi nell’infanzia, che il narratore ritrova da adulti come protagonisti di destini molto diversi: fragile, elusivo, reduce da soggiorni in una clinica psichiatrica, Giovanni; felice, consapevole, e ben disposta a parlare del passato, Nikki. Di nuovo, la domanda che la storia ci consegna è formulabile con grande chiarezza: perché?, «perché mai Giovanni finì male, e Nikki finì bene?» (p. 17). È una domanda a cui è difficile sottrarsi, poiché interroga in qualche modo il rischio che sentiamo come compagno segreto delle nostre vite, l’altro che avremmo potuto essere, che forse non siamo e che potremmo diventare in qualsiasi momento, come effetto indeterministico di eventi imprevedibili: «A quali condizioni l’immaginazione è la fonte della massima libertà della nostra esperienza, di una creatività che dona sempre nuovo senso alle cose, e quando, al contrario, risulta essere un possibile luogo di chiusura, costrizione, ripetizione di schemi che girano a vuoto, senza più nessun radicamento nel reale?» (p. 17).

Ovviamente, la formulazione narrativa dell’interrogativo inseguito dal libro non consiste nella ripetizione extra-testuale, a storia conclusa, della stessa domanda proposta nel contesto e nel linguaggio delle teorie sull’immaginario. La questione è più sottile e sfumata: la domanda non è una domanda teoretica, dunque non è quello della teoria il linguaggio adeguato alla sua formulazione più propria. Qualsiasi tentativo di dire il dilemma che si sta cercando di inquadrare ne rappresenta inevitabilmente una forzatura e un tradimento. In primo luogo, perché il dilemma ci riguarda individualmente, non nella nostra appartenenza di genere: la generalità costitutiva del concetto rende impossibile dire senza residui il mistero essenziale inseguito dall’interrogativo che prova a definire la soglia che separa fisiologia e patologia dell’immaginario. In secondo luogo, perché proprio questa soglia, per definizione luogo dell’ambivalenza e della coesistenza paradossale, sembra rifiutare la logica binaria della parola/concetto: qualsiasi contrapposizione semantica e ontologica tra salvezza e dannazione dell’io chiamerebbe in causa «una netta dicotomia tra immaginario e reale che contiene un elemento di verità, ma non è sufficiente a dar conto del contenuto della nostra esperienza» (p. 287).

Così, sia pure a un livello diverso da quello della caratterizzazione concettuale, la narrazione e la messa in scena si rivelano più adatte a dar conto dei tratti essenziali di un’esperienza profondamente individuale, qual è l’esperienza chiamata in causa dalla relazione con l’immaginario.In definitiva, domanda e risposta, enigma e soluzione, devono essere raccontati, mostrati, messi in immagine. Con scelta terminologica molto felice, Pecere ribadisce un tale ruolo di supporto della narrazione rispetto alla riflessione teorica affermando, in riferimento a The master di Paul Thomas Anderson, che «il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda» (p. 257).

Percorrendo la trama del racconto, seguendo le immagini del film, affianchiamo al soggetto protagonista della storia della nostra vita, la storia che siamo, un soggetto spettatore che vede nelle storie narrate ciò che la storia vissuta gli nasconde. E questo sdoppiamento sembra consentire uno spazio di comprensione la cui geometria meglio si adatta ad assorbire e riconfigurare in modo efficace e sensato gli aspetti contraddittori o paradossali dell’esperienza quotidiana. Si tratta, in altri termini, di «trovare alcune opere esemplari, capaci di orientare una riflessione sull’esperienza dell’immaginario, portandola via dalle secche di una riflessione astratta» (p. 304).

(D’altra parte, la convivenza, l’osmosi tra la generalità linguistica della filosofia e l’individualità esemplare dell’arte, della narrazione in particolare, caratterizza passaggi fondamentali nella storia del pensiero. Basti pensare ai dialoghi platonici, che affidano a brevi narrazioni mitiche la genesi di parole e immagini strettamente funzionaliall’esposizione teorica; al ruolo di sostegno assunto dalla tragedia nei confronti della filosofia pratica della Grecia classica; e a quello dei grandi romanzi filosofici – Proust, Musil, Mann, Kafka, Woolf – per l’impegno ricostruttivo e decostruttivo del Novecento).

3. Le opere individuate e proposte da Pecere per sostenere, o sostituire, la riflessione astratta sull’immaginario sono molte. Si tratta di romanzi e filmche, secondo modalità diverse e differenti livelli di intenzionalità e consapevolezza, esibiscono i profili del dilemma che determina e accompagna il percorso del libro.

Così, le prime due sezioniincludono l’analisi di opere nelle quali emerge con particolare nettezza il tema della soglia tra reale e immaginario: come soglia compresa e custodita (La città incantata); come soglia varcata per sempre, che racchiude la narrazione di un mondo del tutto fantastico, privo di aperture verso il reale (Lo Hobbit, Il signore degli anelli); come soglia smarrita perché non più riconosciuta, non più in grado di indicare la strada del ritorno alla realtà (Don Chisciotte, Madame Bovary).

Nei romanzi di Nabokov (Lolita, ovviamente, e Fuoco pallido, esaminati nella terza sezione) il rischio dell’immaginario – la seduzione esercitata dalle immagini, la fissazione feticistica per la rappresentazione figurale che si trasforma in prigione – diventa un elemento fondamentale della narrazione. Lolita ci viene incontro come un Alice che, vittima di cinismo e patologie altrui, smarrisce la via del ritorno: «Per tutta la vicenda Dolores è vittima di un tentativo di fare di lei un personaggio, portatore di valori idealizzati della sua giovane bellezza, e in un modo o nell’altro viene violentata in nome di una messa in scena» (p. 153).

La complessità delle letture che Pecere propone di altre opere cinematografiche, nella quarta sezione del libro – film di consumo (Twilight, Avatar) e capolavori del cinema d’autore (Herzog, Lynch, Kubrick, Paul Thomas Anderson) – non può evidentemente essere qui restituita. Soprattutto, non può essere restituito il modo in cui, progressivamente, attraverso queste letture, l’enigma del rapporto con l’immaginario si dispiega e acquista complessità. Il percorso fenomenologico proposto da Pecere, al contrario della trattazione teoretica, non può essere sostituito o riassunto; può, e deve, essere replicato, rivissuto, mediante la lettura e il personale confronto interpretativo.

4. Da una tappa di questo percorso, la scena finale della versione cinematografica di Shining, traiamo un ultimo elemento di riflessione, che permetterà di condurre anche queste note alla loro conclusione. Con l’immagine di Jack Torrance congelato nel labirinto che lo ha intrappolato (perché Jack, al contrario di (Danny)/Alice, «la bambina che sa entrare e uscire dal mondo immaginario» (pag. 304), non è riuscito a trovare la strada per riemergere dal mondo della rielaborazione finzionale del reale), si realizza tragicamente il contenuto del contratto che Torrance ha firmato con il direttore dell’albergo: «In questo patto, sottoscritto per garantirsi pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui – perseguitato dai fantasmi del passato – di fatto smarrirà la propria individualità e la propria anima» (p. 202).

Di nuovo, siamo posti di fronte alla natura ambivalente, pericolosamente ambivalente, dell’immaginario. (E il corpo ibernato di Jack riporta alla mente La Regina della Neve, la splendida favola di Andersen, che di questa natura ambivalente propone una versione toccante e indimenticabile: l’eternità, il per sempre che definisce il tempo sospeso dell’immaginario,può essere la prigione nella quale la Regina della Neve sequestra il cuore del bambino colpito dalle schegge dello specchio demoniaco, oppure rivelarsi come la parola che, se composta, potrà restituire a quel cuore paralizzato la capacità di amare e giocare).

Il “per sempre” che trasforma l’immaginario in uno scenario immobile e senza tempo risuona anche nell’altro grande capolavoro della letteratura vittoriana per l’infanzia, il Peter Pan di Barrie– non incluso da Pecere tra le opere esemplari e, proprio per questo, particolarmente adatto a chiudere queste note di lettura, perché dimostra con un esempio ulteriore e fondamentale il valore analitico del paradigma proposto nel volume. Mi riferisco, in particolare, alla versione più originaria e inquietante del mito, quella affidata al breve romanzo pubblicato con il titolo di Peter Pan nei Giardini di Kensington. Nella seconda parte del racconto, dopo la narrazione delle vicende che hanno scandito il processo formativo del mito Peter Pan, il punto d’osservazione del narratore si trasferisce all’esterno del territorio che ospiterà – appunto “per sempre”, come annuncia lo stesso Peter deluso dal tradimento affettivo della madre – il bambino/fantasma.

I personaggi che popolano il seguito del racconto di Barrie, e le altre versioni della storia di Peter Pan (in particolare la più nota vicenda di Wendy e della famiglia Darling), saranno dunque descritti nella loro relazione con il nucleo di eternità che abita il tempo dei Giardini, vale a dire come soggetti di un’esperienza che li porta faccia a faccia con la natura ambivalente di questa relazione.

Il primo di questi autentici viaggi nel tempo, la prima narrazione che porta al centro della scena la contaminazione del tempo dell’esistenza con il tempo sospeso e circolare dei Giardini, ha per protagonisti, ed è questo particolare che tocca da vicino il libro di Pecere e la “storia con due finali” da cui il libro prende le mosse, due fratelli: una bambina, Maimie Mannering, e Tony, il suo fratello maggiore.

Il rapporto che lega i due fratelli, e la differenza che dimostrano nell’atteggiamento di fronte alla prospettiva di un incontro con Peter Pan, costituiscono una efficace messa in scena del doppio volto dell’immaginario e del dilemma che si connette a tale ambivalenza. Maimie, spiega Barrie, di giorno è una bambina come tutte le altre, fiera del fratello maggiore e felice delle attenzioni, rare, che Tony le dedica. Però la sera, quando si fa buio, Maimie si trasforma, diventa strana, fa paura, i suoi occhi assumono un’espressione maligna e astuta. L’oggetto del terrore di Tony, oltre che dalla impressionante metamorfosi degli occhi di Maimie, è rappresentato dalla capra giocattolo (una capra finta, in un certo senso, ma evidentemente abbastanza vera, perlomeno dopo il tramonto, da spaventare Tony): un oggetto che sembra subito destinare i fratelli a due diverse modalità di relazione con Peter Pan, perché all’intimità che lega Maimie e l’animale/giocattolo si contrappongono la diffidenza e la paura che caratterizzano la reazione di Tony.

Di giorno, prima dell’orario di chiusura, durante la visita e i giochi ai Giardini, Tony torna spavaldo e sicuro di sé. Tanto che spesso ripete di volere, una volta o l’altra, rimanere nei giardini oltre l’Orario di Chiusura, la soglia temporale e metafisica che separa la realtà quotidiana dalle profondità del mondo immaginario. Maimie è ovviamente orgogliosa del coraggio che il fratello dimostra. Tuttavia, quando chiede a Tony di fissare un giorno per mettere in atto il progetto, le risposte che ottiene sono vaghe e sfuggenti, chiaramente orientate a ritardare l’avventura e a depotenziarne la minaccia.

Un giorno, così freddo che il lago è completamente ghiacciato, si crea finalmente l’occasione giusta: l’orario di chiusura dei Giardini è stato modificato. Tony e Maimie, che sono ancora abbastanza piccoli da conoscere le abitudini delle Fate, colgono immediatamente l’importanza e il significato di quell’avvenimento a prima vista così trascurabile. Ci sarà un ballo, non esiste serata migliore per superare il confine notturno dei Giardini. La consapevolezza che un rinvio non sarebbe più giustificabile è sentita con grande emozione da entrambi i bambini. Maimie si sfila la sciarpa dal collo per darla al fratello e stringe con la manina calda la mano gelata di Tony. Tuttavia, lo stato d’animo con cui i due bambini si avvicinano al momento stabilito per il gesto fatale è molto diverso: mentre il viso di Maimie è raggiante per l’attesa, quello di Tony ha «un’espressione cupa». Si avvicina la sera e il coraggio di Tony perde vigore, la sua volontà si fa incerta: ha paura, cerca motivi per rimandare. Maimie non può accorgersi di queste esitazioni del cuore di Tony perché è totalmente impegnata a prefigurare e perseguire il suo irrinunciabile progetto. Per eludere la vigilanza della bambinaia, propone a Tony di inscenare una finta gara di corsa, così che possano per qualche istante sottrarsi alla vista della governante in modo da permettere a Tony di nascondersi. Ma il piccolo, fragile cuore di quel fratello così ammirato prepara una terribile delusione per Maimie, perché Tony fuggirà di fronte alla prospettiva di quell’appuntamento col mistero della notte ai Giardini. Così, Maimie dovrà vivere da sola quell’esperienza: la paura, l’incontro con Peter, il no opposto alla seduzione esercitata dal tempo eterno e immobile dei Giardini, il ritorno, l’uscita dall’infanzia.

Non sappiamo nulla del destino di Tony, non sappiamo se, come Giovanni, e al contrario di Nikki, si troverà fragile e impaurito ad affrontare le asprezze del reale. Barrie non lo racconta, anche se la sua fuga sembra volerci indicare qualcosa di essenziale – forse la prossimità patologica tra il rifiuto dell’immaginario e l’abbandono definitivo del reale. Però sappiamo che Maimie ce la farà: la ritroveremo in Wendy, nella signora Darling, in Jane, in tutte le protagoniste femminili dell’incessante riscrittura che Barrie farà del mito di Peter Pan. Come Alice, le bambine di Barrie conoscono la chiave per una relazione equilibrata con la soglia dell’immaginario; come Alice, anche Maimie sembra indicarci la strada per «riconoscere la nostra inguaribile passione per l’immaginario e [al tempo stesso] il nostro bisogno di viverla senza perdere memoria della nostra temporanea presenza» (p. 305).

 

*Niccolò Argentieri insegna Matematica e Fisica presso il Liceo Virgilio di Roma e svolge attività di ricerca presso l’Università di Roma Tor Vergata, occupandosi principalmente del rapporto tra indagine filosofica e pensiero scientifico. Tra le sue pubblicazioni: Ci sono elettroni nel mondo della vita? Esperienza, matematica, realtà: una lettura fenomenologica dell’epistemologia di W. Heisenberg (2009) La più grande avventura. Figure del tempo nelle storie di Peter Pan e Harry Potter (2013)

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