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La rivoluzione di Gino Paoli

Oggi, 23 settembre, Gino Paoli compie 80 anni. Lo ricordiamo con un estratto da La musica è leggera di Luigi Manconi, edito dal Saggiatore, ringraziando l’autore e l’editore.

di Luigi Manconi

Così fu che, nella mia vita, entrò Gino Paoli. Paoli merita, palesemente, un monumento. Di gratitudine, innanzitutto, ma anche di studi, analisi, elaborazioni, tanto è vasta la sua produzione, rilevante il segno che ha lasciato nella musica e nel costume nazionali, profondi gli effetti prodotti nelle menti acerbe di adolescenti e giovani. Suvvia, chi in quegli anni avesse tra i 15 e i 30 anni, curiosità del mondo e tormenti sentimentali, passioni culturali e tentazioni narcisistiche – cioè se non tutti, molti – non fu un po’ Gino Paoli? Certo, la gran parte delle nuove generazioni allegramente se ne sbatteva, ma tra coloro che si sarebbero interessati di cultura e di politica, di letteratura e pubblicità, di comunicazione e giornalismo, di teatro e musica, di cinema e radiotelevisione, il «ginopaolismo» otteneva consensi e mieteva vittime. Per molte, e valide, ragioni. Il mutamento stilistico e quello culturale che annunciava era, va detto, potente.

Il suo aspetto esteriore, innanzitutto, rompeva tutti i cliché del cantante di musica leggera italiano e introduceva nel nostro panorama i tratti dello chansonnier francese: il maglione nero era solo il più evidente ma non certo il più significativo dei messaggi estetici. Si pensi, piuttosto, a quegli occhiali: non neri da sole, ma fumé, oscurati a celare, insieme alla miopia, l’eccessivo spessore delle lenti e forse qualche intolleranza ai raggi ultravioletti. Ora, voi, donne e uomini del duemila, con i vostri occhiali ultraleggeri e pressoché invisibili, dovreste immaginare un uomo che, con quegli occhiali, si presenta sul palcoscenico di Sanremo e canta i seguenti versi: 

Ieri ho incontrato mia madre
Ed era in pena perché
Sa che ti vengo a cercare
Sa che ho bisogno di te…

Pressoché fatale che mia zia lo prendesse in immediata simpatia, spiegando sottovoce a mia madre (sottovoce perché i nipoti non capissero, ché all’epoca le disgrazie non le si pronunciava) che il poverino «è cieco». (Quella della cecità, d’altra parte, deve essere proprio una sorta di questione rimossa – non tanto nella psiche di Paoli, della quale nulla so e mai mi permetterei di dire alcunché – ma, piuttosto nella sua produzione: è addirittura ridondante il ricorso, nel vocabolario di Paoli, a termini come occhi, sguardo, vedere, guardare, osservare…) E si pensi all’assoluta e incondizionata assenza di sorriso e riso dall’intera fisiognomica di Paoli: non esiste praticamente alcuna foto dell’epoca che renda giustizia di quello che è, per quanto è a mia conoscenza, il carattere assai allegro di Paoli stesso. Ma la vera, e più profonda, innovazione che si deve a Paoli è quella linguistica. Se si dovesse definire con una sola formula il senso di quella innovazione, la si potrebbe indicare nella più asciutta sobrietà della scrittura. Il lavoro di Paoli è tutto nel levare, nel sottrarre, nel ridurre. Non una parola in più, ma nemmeno un articolo o una preposizione superflui: ogni sostantivo sembra essere rigorosissimamente ponderato prima di farvi ricorso, ogni aggettivo sembra l’esito di una spietata selezione prima di essere utilizzato: ed è quel sostantivo e quell’aggettivo, non altri, che lì devono esserci. Tutti i testi di Paoli tendono alla riduzione all’essenziale, allo strettamente necessario, al mero indispensabile. (Virtù mirabile che, palesemente, non appartiene all’autore di questo libro nemmeno quando, di Paoli, celebra suntuosamente proprio l’essenzialità.)

È una vera e propria rivoluzione linguistica: non una trasformazione del vocabolario, ma il suo deperimento. L’esito non è la povertà, bensì la crucialità. Ogni parola diventa più importante perché la sola possibile. Ciò si deve a molte ragioni: a una sorta di rivoluzione antiborghese, laddove «borghese» sarebbe il superfluo, l’eccesso, lo sfarzo inutile di parole; un minimalismo linguistico che mira al cuore delle cose e alla loro nudità; una scabrosità di vocabolario che esprime una condizione per certi versi estenuata (e qui per estenuazione si intende la «fatica del vivere» così come la caparbia e travagliata ricerca della parola esatta). Quella proprietà di linguaggio può alludere, meglio di qualunque ridondanza, a temi intrattabili.
Esemplare «Il cielo in una stanza»; parole fascinose e intense, musica insieme insinuante e potente: una rivelazione. Ma la letterarietà del testo suggeriva anche suggestive ambiguità. Quei versi «mi sembra un organo che vibra per me e per te» mandarono in visibilio migliaia di adolescenti: sia perché sembrava davvero «molto poetica» («alberi infiniti…»), sia perché sembrava il suo esatto contrario, ovvero una roba molto prosaica e fin pornografica. Insomma, nella calura estiva delle nostre stanzette, non si dubitava di cosa si intendesse per «organo che vibra».
Difficile dire se fosse l’intuizione oltraggiosa di un componente della nostra piccola comunità giovanile, scatenata dalla combinazione tra velleità culturali e pulsioni sessuali mortificate, tra suggestioni letterarie e sessuofobia parrocchiale, tra scoperta della «parola innamorata» e delle polluzioni notturne: o se, invece, fosse il paratesto che Gino Paoli buttava lì, tra noncuranza e provocazione, destinato a chi lo potesse e volesse accogliere. Fatto sta che dieci anni dopo – chiacchierando con un impiegato della Sit-Siemens in odore di Brigate rosse, e con uno studente di Montù Beccaria, ospite come me del collegio augustinianum dell’università Cattolica di Milano – fu facile scoprire che quella lettura segaiola non era esclusiva di quei ragazzini brufolosi di Sassari.
In seguito ebbi modo di conoscere personalmente Paoli quando, con Gianni Borgna, già suo amico, pubblicammo C’era una volta una gatta (Savelli 1977). Poi, per molti anni, mi limitai a comprare, e spesso compulsare appassionatamente, i suoi dischi. Approfondimmo il rapporto quando presi a frequentare il gruppo parlamentare della Sinistra indipendente, al quale Paoli, eletto deputato nelle file del Pci (1987-1992), apparteneva: incuriosito dall’attività parlamentare ma sostanzialmente insoddisfatto. Continuammo, poi, ad avere qualche occasionale incontro e conversazione fino a quando, ancora anni dopo, ebbi con lui una telefonata memorabile (per me). Mentre, per non so quale ragione, gli raccontavo di quella «doppia lettura» del verso sull’«organo che vibra», mi sembrò sinceramente sorpreso: e attribuì quella nostra interpretazione all’ossessione masturbatoria della gioventù periferica più repressa, quella della mia Sassari. Quando gli dissi che la medesima lettura era condivisa da altri di altre province, venne colto da un accesso di riso incontenibile, che precipitò in una tosse fragorosa e determinò l’improvvisa interruzione della comunicazione. Il telefono rimase occupato per lunghi minuti, cosicché mi venne da pensare: oddio, mi è morto Gino Paoli in diretta, e per colpa di questa stronzata che gli ho raccontato. Non accadde. Ma non ebbi cuore di continuare il racconto. Non gli dissi che la sua canzone che in quegli anni più mi faceva struggere in un vero e proprio deliquio, era «La storia di un ricordo», dove nei primi versi compariva la seguente frase: «e nella stanza da bagno una goccia / cade pian piano così senza fretta». La nostra sfrontata voluttà attribuiva a quella «goccia» molti significati.
Quest’ultimo disco è del 1962, mentre «Il cielo in una stanza» è del 1960: e non poteva che essere così, simbolicamente. Quella canzone segna il crinale tra due epoche e due Italie, è l’incipit dei «favolosi ’60», annuncia ciò che sta per avvenire. E ciò che sta per avvenire – assai prima che politico – è umano: è, appunto, la scoperta del corpo. Le giovani generazioni fino ad allora asessuate si accorgono di averlo, un sesso; la «mortificazione della carne» non era esclusivamente (e forse neppure principalmente) l’esito di una morale cattolica sessuofobica; era, piuttosto, il risultato di una frustrazione economico-sociale, che portava alla morigeratezza non come scelta di castità bensì come consuetudine alla penuria e formazione all’austerità. Nella provincia italiana, specie quella centromeridionale – con l’eccezione delle comunità contadine, più favoleggiate che reali – il sesso era attività borghese, alto borghese e aristocratica; nell’immenso magma piccolo borghese e infimo borghese, l’attività sessuale era manovrata con prudenza e parsimonia, era un genere scarso e una merce poco diffusa – se non nei deliri degli adolescenti.
Ma il «miracolo economico» che sopravveniva portava con sé l’abbondanza e il vertiginoso incremento dei consumi riguardava anche quel bene rappresentato dal piacere; ma prima ancora di presentarsi come fenomeno consumistico (e, a ben vedere, ci vorranno dei decenni) l’approccio al sesso fu potentemente riformulato da una sorta di rivoluzione culturale: «Il cielo in una stanza» ne è tra le prime manifestazioni.
Si pensi, innanzitutto, al fatto che la storia che vi si racconta è un ambiente: è il letto di due amanti, «abbandonati come se non ci fosse più niente, più niente al mondo». Tutta la storia è in quel letto ed è quel letto più il soffitto che sta sopra quel letto. «Niente, più niente al mondo» appunto. Comunque la si giri, fossero pure quegli amanti due sposi in viaggio di nozze, saremmo comunque in pieno peccato: e proprio perché, a definire davvero il peccato, secondo la morale tradizionale, non è l’assenza di un vincolo matrimoniale, bensì la tensione totalizzante dell’incontro sessuale: dove c’è quello e «niente più niente al mondo», là c’è il Peccato. Gino Paoli, narrando l’unità spazio-temporale di quell’amplesso in quel letto, canta la bellezza del peccato come raramente era stato fatto e raramente si farà. La costruzione del testo, la musica (uno slow che si inerpica nella parte centrale), l’interpretazione «raccontano» il coito: la preparazione, la crescita, l’acme, lo scioglimento della tensione, l’abbandono. E fanno ciò con un testo, una musica, un’interpretazione disadorni e come scarnificati, ridotti all’essenziale. L’essenzialità di quel linguaggio è già sovversiva e lirica, insieme; è la traccia di un nuovo canone, che ribalta i canoni precedenti, specie quelli della canzonetta: qui c’è, in genere, ridondanza, superfluo, accumulo: di aggettivi, di immagini, di metafore, quasi a compensare quella esiguità, di cui si diceva, di amore carnale e della stessa carnalità come dimensione fisica e soggettiva della persona. «Il cielo in una stanza» dunque, è insieme, il manifesto di una nuova poetica e di una nuova sensualità, finora taciuta e che inizia infine a manifestarsi come tendenza minoritaria ma diffusa, appartata ma irresistibile. Bisognerà aspettare ancora quasi quindici anni prima che – non tanto il Sessantotto, come erroneamente si crede, ma i primi anni ’70 – trasformassero quella tendenza minoritaria in costume collettivo e, progressivamente, in consumo di massa.
Ciò si deve, in primo luogo, a processi strutturali e a cambiamenti culturali profondi, ma anche le parole (e la voce) di Gino Paoli vi ebbero un ruolo. La promiscuità scolastica (il diffondersi delle classi miste) e il lavoro femminile ebbero una funzione decisiva. Ne conseguì per un verso la «sessualizzazione» dei luoghi di lavoro e – per altro verso – l’«allontanamento» delle madri dalle abitazioni, rendendo queste ultime disponibili per gli incontri e la curiosità e la reciproca conoscenza tra adolescenti e tra ragazze e ragazzi. E, poi, «la voce dell’America», che in realtà era la voce degli Stati Uniti, dell’Inghilterra, dell’Olanda… Ovvero i messaggi provenienti da società che più rapidamente si aprivano, mutavano, ringiovanivano. E la voce della Francia: non a caso Gino Paoli e i suoi simili erano fortemente debitori della tradizione musicale d’Oltralpe, che aveva già prodotto e continuava a produrre «cantautori». Quest’ultima tradizione si era esercitata e, da tempo, sul tema dell’amore profano, lo aveva cantato e celebrato, contemplato e consumato; Gino Paoli e i suoi sodali ne avevano appreso, e magnificamente, la lezione e in quell’Italia che si trasformava e che rivelava, sotto la crosta del conformismo e del moralismo, un’energia vitale prorompente, le loro canzoni furono segno di ciò che covava e incentivo all’esplosione di ciò che covava. Che era poi una Grande Trasformazione, che via via sarebbe andata maturando e accumulando, manifestandosi carsicamente nel corpo sociale e, in particolare, nelle nuove generazioni. Una trasformazione prodotta dal mutamento delle condizioni economiche e da fattori demografici e sociali, destinati a modificare, tra l’altro, gli orientamenti culturali e il senso comune di settori sempre più ampi della popolazione. In altre parole, va sempre tenuto sullo sfondo, anche quando non potrà essere approfondito, lo scenario economico-sociale in cui maturano i mutamenti della cultura popolare e di quella sua essenziale espressione che è la musica leggera. Insomma può apparire strano ma – se per «sentire» Gino Paoli basta, appunto, sentirlo – per capirlo si deve tener presente che incide le sue prime canzoni nel pieno del miracolo economico. Tra il 1957-1960 il solo comparto industriale conobbe un incremento medio della produzione di oltre il 31%; i maggiori incrementi si manifestano nei settori più avanzati, quelli che evidenziano un più pronunciato livello di sviluppo tecnologico e una più ampia diversificazione produttiva, tali da consentire all’Italia di sostenere gli effetti dell’ingresso nel Mercato comune europeo. Questo scenario macroeconomico va tenuto presente, anche se non è certo questa la sede dove analizzarlo dettagliatamente, così come vanno considerati altri importanti effetti determinati dai mutamenti sociali in corso. Un solo dato: il 27 aprile 1965 compare nelle edicole italiane il primo Oscar Mondadori. Si tratta di Addio alle armi di Ernest Hemingway e costa 350 lire. La leggenda vuole (ma la realtà è probabilmente assai vicina al mito) che in una sola giornata sia stata esaurita l’intera tiratura di 60mila copie. Un autentico terremoto editoriale, che iniziò a cambiare le consuetudini culturali della nostra società e produsse una nuova generazione di lettori e un nuovo interesse intellettuale. Dunque, tra lo sviluppo della produzione di meccanica di precisione e le 400mila copie vendute di Un amore di Dino Buzzati (io me lo portai, furtivamente, nel campeggio dell’Azione cattolica a Sa Fraigada) corre un filo sottilissimo ma assai robusto: e a stringere uno dei nodi di quel filo c’è la nuova musica dei cantautori. Ripeto: fra la crescita dell’industria di Stato e «Mi sono innamorato di te» di Luigi Tenco c’è tanta acuta contraddizione di immagine e di linguaggio quanto profondi nessi di genealogia sociale (sviluppo dei consumi, anche culturali, maggior tempo libero, più spazi di libertà…).

Intanto Gino Paoli scriveva e cantava. Nel 1963 incide «Sapore di sale». Non si può comprendere appieno questa canzone (arrangiata in maniera travolgente da Ennio Morricone) se non si sa, o non si ricorda che cos’era una spiaggia cinquant’anni fa, o appena dopo. In quei primissimi anni ’60, per dire, il due pezzi o bikini (che deve il suo successo a quello indossato da Brigitte Bardot nel film Et Dieu… créa la femme del 1956 e alla canzone di Brian Hyland «Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini» del 1960) è lo Scandalo. La scelta di un’élite lontana ed esotica o, al più, la moda ardita di un’irrisoria minoranza. Comunque irraggiungibile. A Platamona e a San Benedetto del Tronto, ma persino a Camogli e a Viareggio, il paesaggio era completamente diverso. I costumi da bagno, maschili e femminili, erano ancora – in percentuale considerevole – di lana, o di cotone pesante, ahi quanto pesante; i pantaloncini maschili rigorosamente alla vita e opportunamente cascanti; i costumi femminili non certo accollati, ma nemmeno scollati; la scosciatura tutt’altro che audace. I colori, poi: dominavano il blu e il marrone. Le creme solari avevano un odore – chissà poi perché – di nafta, spesso resistente. E i corpi sembravano gravati da tutto ciò: da quei costumi di lana, da quelle superfici coperte così estese, da quell’afrore greve. Corpi sempre impacciati anche quando agili, sempre gravati anche quando snelli, sempre affaticati anche quando giovani, sempre brutti anche quando belli, e in quello scenario, che era il nostro scenario e che eravamo noi come scenario, ecco quel «sapore di mare, sapore di sale». È un ribaltamento, appunto, dello scenario e dei suoi attori, è la più insidiosa e suggestiva tentazione di porci noi come attori, incuranti dello scarto così ampio e così avvertibile tra la nostra realtà, i nostri corpi, i nostri stessi poveri sentimenti e la realtà, i corpi, i sentimenti che Gino Paoli evocava. Un adolescente di sesso maschile che, in quegli anni, canticchiasse tra sé e sé «quando esci dall’acqua e ti vieni a sdraiare vicino a me», come poteva non essere colto da una vertigine? E non si trattava esclusivamente dell’inquieta fantasia del desiderio: era piuttosto l’esperienza del mondo che ci sollecitava e ci incantava fino al deliquio. Certo contava, eccome, l’eros, o ciò che immaginavamo come eros, ma – attraverso esso – passava tutta la vita possibile.

In ogni caso, «Sapore di sale» è una canzone-mondo più che una canzone-epoca. Rappresentò in effetti una novità dirompente che, tuttavia, può considerarsi più di stile che di sostanza. È una canzone allegra. Innovazione più di stile, dicevo, perché chiunque abbia avuto anche una minima consuetudine con Gino Paoli sa che non si tratta in alcun modo di una persona triste e nemmeno malinconica: è, piuttosto, una personalità incline al pessimismo e, soprattutto, nutrita di una concezione che possiamo chiamare tragica dell’esistenza; ma in lui è robusta la vena dell’allegria e della scanzonatezza, del gioco e dell’ironia. È come se Paoli avesse deciso di metterla tra parentesi: e poco importa se quella parentesi dura da decenni e sembra non concludersi mai; qualcosa suggerisce, comunque, che è provvisoria, quasi più frutto di una scelta che di una vocazione, un’opzione intellettuale più che un destino. E tanto meno un quadro clinico. Così che quando Paoli decide di cambiare registro, sa di poterlo fare e lo fa magnificamente: anche se quell’allegria è come abbacinata, stordita, intorpidita. L’allegria di troppo sole, troppi riverberi, troppo caldo. Un’allegria stralunata e miope, propria di chi si toglie gli occhiali vede poco e male e si abbandona a quella cecità – ecco il tema della vista che ritorna – come a una condizione di felice minorità, di stordita e irresponsabile inconsapevolezza. Ma, a confermare che proprio di allegria si tratta, vale – e vale inequivocabilmente – l’arrangiamento di Ennio Morricone: un arrangiamento fra i più «sonori» della musica leggera italiana, che dà alla canzone e all’interpretazione di Gino Paoli un ritmo irresistibile. Nella mia testa, tuttavia, «Sapore di sale» viene associata un po’ bizzarramente a un ritmo totalmente diverso, quale quello di «Odio l’estate» di Bruno Martino. E questa è la ragione.
Era l’estate del 1962. Io, insieme ad amici e conoscenti e a qualche adulto, prendevo il pullman da una via accanto ai giardini pubblici, per raggiungere Platamona e il mare. Su quel pullman viaggiava – nel caldo torrido, nell’odore acre della plastica arroventata dei sedili, nel sudore che si diffondeva a chiazze sulle nostre magliette – lei, Mimma, la più bella e la più alta di tutte («una donna alta non è mai banale» avrebbe cantato Flavio Giurato vent’anni dopo). L’unica che non sudava. Io mi illanguidivo per lei e non osavo nemmeno immaginare di dirglielo. Andò avanti così per mesi, tra qualche sorriso e poche parole. A fine agosto di quell’anno ero pronto, fisicamente prostrato e spiritualmente predisposto, a fare mia «Odio l’estate». E così fu, in effetti. «Odio l’estate / l’estate che ha creato il nostro amore / per farmi poi morire di dolore.»
Insomma, già allora, la relazione tra vita vissuta e musica ascoltata era così intensa e bruciante da indurmi a coltivare quel genere (che ancora non conoscevo, tanto meno come genere) innanzitutto per «identificazione esistenziale». Fu una conoscenza appena accennata e che solo successivamente avrei approfondito ascoltando musicisti appartenenti a uno stile, diciamo così, tra il jazz e il night, che aveva così tante cose da dire. Ma in quel momento Bruno Martino rappresentava solo la variabile crudele di una colonna sonora ancora tutta costruita attorno a «Sapore di sale».

D’altra parte, nella produzione di Paoli, «Sapore di sale» è anche un atto di libertà espressiva che rompe la struttura delle precedenti canzoni, in particolare di quella «Senza fine» che è appena di due anni prima. «Senza fine» è un valzer che, nel testo, sembra negare se stesso: ha una leggerezza ariosa e fluente, che a ogni istante sembra precipitare per poi riprendersi in un movimento circolare, sul quale si adagiano parole che, tutte, esprimono un sentimento di estenuazione. Questa categoria (estenuazione) va tenuta presente nel considerare la produzione di Paoli perché essa richiama non solo il consumarsi, il logorarsi, l’esaurirsi, ma anche per certi versi il suo contrario: ovvero il ridondare, l’accumularsi, il traboccare. L’estenuazione è anche parossismo. E il «trascinare la propria vita» – dunque, una sorta di trasandatezza esistenziale – ma anche il farlo «senza un attimo di respiro»: un incalzare, un accelerare, un precipitare. Ora, tutto ciò, può sembrare – e legittimamente – scrittura liceale, magari buona scrittura liceale, ma perché indugiarvi tanto? Ancora una volta la risposta è semplice: perché quella (buona) scrittura liceale penetra in un mondo dominato da un’ordinaria, e spesso pessima, scrittura subpoetica e lo sovverte. Ciò avviene sul piano del linguaggio, che è – va da sé – quello determinante, e interseca il piano dei comportamenti sociali. Qui si realizza il secondo corto circuito: quell’operazione linguistica incontra una domanda di innovazione mai come in quel momento così diffusa. Le nuove generazioni (sia chiaro: come sempre la parte trainante delle giovani generazioni) vogliono parole nuove e Gino Paoli (e altri come lui) le mette a loro disposizione. L’uso che ne verrà fatto non è più affare di Gino Paoli (e gli altri come lui), ma è affare di chi quelle parole fa proprie. L’innovazione linguistica è, comunque, deflagrante; si pensi a quel «mani grandi, mani senza fine». Ma quando mai era stata evocata un’immagine simile?

«Senza fine», d’altra parte, sembrava davvero – per quei giovani – una lettura proibita, una pagina peccaminosa, un’ammissione di colpevolezza. Nulla si sapeva di quei due che vivevano un amore «senza fine», ma non sembrava esservi dubbio che si trattasse di una relazione trasgressiva e adulterina, oscura e indicibile («non hai ieri non hai domani») vissuta in zone e ambienti in ombra, tra letti sfatti (forse di alberghi anonimi) e indumenti abbandonati qua e là. E poi l’elemento più sorprendente: l’uomo è in completa balìa della donna, è appunto nelle sue «mani» («mani grandi, mani senza fine»). In poche parole, Paoli rovescia un’intera costruzione culturale. 

Commenti
2 Commenti a “La rivoluzione di Gino Paoli”
  1. Mariateresa scrive:

    Tanti auguri con tutti i ricordi della gatta, quella che aveva una macchia sul muso e una stellina!

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  1. […] di LUIGI MANCONI, “Minima&Moralia”, 23 settembre 2014 […]



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