La Shoah, la cultura pop e la Giornata della memoria (1)

La Shoah è ancora “il male assoluto”?

Il 27 gennaio è la Giornata della Memoria. Vorremmo approfittare di questa occasione di riflessione per  postare una serie di tre, quattro articoli sul temi legati alla Shoah e alla memoria. 

di Damiano Garofalo

A poco meno di settant’anni dalla fine della guerra e a quasi dieci dall’istituzione internazionale della Giornata della Memoria, è ancora possibile definire la Shoah – lo sterminio di circa sei milioni di ebrei d’Europa – come il paradigma storico del cosiddetto «male assoluto»?

Adorno, l’indicibile e la cultura pop. Nell’era della post-memoria, tutte le immagini assumono un potere iconico: oltre a essere proiettate nella massmedialità, infatti, esse si pongono in una dimensione dialettica con l’immaginario pubblico del trauma. Il percorso di questo immaginario relativo alla Shoah ha però fatto storicamente i conti con delle resistenze culturali, che ne hanno accompagnato l’intero processo formativo.
Quando parliamo di rappresentazione della Shoah, non possiamo, infatti, non fare i conti con il celebre paradigma proposto da Theodor W. Adorno circa l’impossibilità della cultura di rappresentare lo sterminio del popolo ebraico. La frase attribuitagli «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie» (1949) è stata ampiamente strumentalizzata dagli intellettuali del dopoguerra, che hanno portato le parole del filosofo tedesco a sostegno di una presunta irrappresentabilità o indicibilità della Shoah. In realtà, troppo spesso si dimentica come la frase di Adorno sia figlia di un contesto storico largamente mutato, traumatizzato dall’ordinarietà della morte di massa.
Fin dal 1945, in effetti, la rappresentazione della Shoah – si pensi in particolare alla scarsa presenza delle camere a gas al cinema – è un tabù che la cultura solo in casi eccezionali ha infranto. La stessa realizzazione del monumentale documentario Shoah (1985) di Claude Lanzmann, dove lo sterminio non è mai rappresentato, ma soltanto raccontato dalla voce dei testimoni, sia vittime che carnefici, è figlia di questo stesso presupposto culturale. C’è da dire, comunque, che la maggioranza delle opere che hanno avuto a che fare con la rappresentazione della Shoah hanno, allo stesso tempo, superato e smentito il cosiddetto “paradigma adorniano” dell’indicibile. E l’enorme quantità di rappresentazioni provenienti dalla cultura visuale di cui oggi disponiamo non fa altro che ridurre il suddetto paradigma a un assunto. Per quale ragione, infatti, la Shoah non dovrebbe essere rappresentabile mentre, ad esempio, il genocidio degli armeni, o altri stermini di massa, sì? Basterebbe, forse, rispondere che la Shoah è rappresentabile in quanto è stata, in varie forme, rappresentata.
Ci sentiamo quindi molto più vicini a Primo Levi o Paul Celan quando, entrambi, affermano che la rappresentazione culturale – Levi parlerà di «poesia ed esperienza», mentre Celan di «linguaggio spezzato» – è la sola forma possibile per elaborare il trauma. Nonostante nel dopoguerra sia stato un tema ingombrante con cui la cultura ha dovuto fare i conti, quello dall’irrappresentabilità ci sembra, oggi, piuttosto un vezzo intellettuale, sotto al quale la reale unicità della Shoah, come di conseguenza degli altri genocidi, è finita per essere schiacciata.
Relativizzare l’assolutezza del “male” della Shoah non significa, però, negare la Shoah stessa, o sostenere che, invece di un male, lo sterminio del popolo ebraico sia stato, piuttosto, un bene. La messa in discussione questo paradigma vorrebbe, invece, dubitare di una categoria interpretativa largamente affermatasi pubblicamente, nonostante l’evidenza di una frantumazione incontrollabile di rappresentazioni culturali: dall’opera d’arte sotto forma di Lego del campo di Auschwitz realizzata dall’artista polacco Zbigniew Libera, all’utilizzo della metafora della Shoah nei cartoni animati, nei fumetti o nella fantascienza, fino ad arrivare all’invenzione del genere cinematografico erotico dei cosiddetti «sadiconazisti». Come ha osservato Annette Wieviorka ne L’era del testimone, infatti, «se Auschwitz è diventata la metonimia del male assoluto, la memoria della Shoah è diventata, bene o male, il modello della costruzione della memoria, il paradigma in cui quasi ovunque si fa riferimento per analizzare il passato o per tentare di installare nel cuore stesso di un evento storico che si svolge sotto i nostri occhi […] e che non è ancora divenuto storia, le basi del futuro racconto storico».
Questa frantumazione dell’immaginario è strettamente connessa alla cosiddetta «industria culturale», oggetto di studio, soprattutto, della Scuola di Francoforte. Più che alle celebri riflessioni di Adorno e Horkheimer sulla trasformazione della cultura in merce di consumo, che riprendono il concetto gramsciano di egemonia culturale delle classi dominanti sulle subalterne, la nozione di «cultura pop» cui è necessario far riferimento è quella dei cultural studies e delle analisi etnografiche di Stuart Hall e Pierre Bourdieu, che ribaltano tale prospettiva per porre l’accento su coloro che la cultura la consumano, andando quindi a costituire quell’entità eterogenea chiamata «pubblico» che regola, di norma, i meccanismi della società di massa.
Declinare, quindi, la cultura popolare con quello che è stato considerato il «male assoluto» della storia può aiutarci a ripensare l’uso e l’abuso cui le politiche della memoria, in Europa e in Italia, hanno sottoposto la Shoah. Prima di tutto, bisogna rintracciare nel cinema le origini culturali delle rappresentazioni pop del genocidio, in particolare nei due film più celebri e discussi sul tema. Parliamo di due opere da cui, sia in virtù del loro successo transnazionale, sia valutando le modalità con cui sono entrate a far parte prepotentemente dell’immaginario collettivo, possiamo dedurre il punto di partenza per una genealogia pop della Shoah.

Schindler’s List e La vita è bella. Tralasciando il successo globale e il percorso culturale con cui si arriva all’uscita di Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) e La vita è bella (Roberto Benigni, 1997), è necessario soprattutto sottolineare il modo in cui queste opere si elevino a eventi pop a sé stanti. Il film di Spielberg è, per esempio, spesso ridotto a una singola scena, proposta in modo persistente come simbolo della Shoah nella sua interezza – il cappottino rosso –, mentre quello di Benigni sembra proporre, per la prima volta, un topos nuovo, che modificherà il panorama culturale delle rappresentazioni visuali sulla Shoah.

Il cappottino rosso del film di Spielberg è, all’inizio, una piccola macchia colorata che cattura lo sguardo dello spettatore e del protagonista, Oskar Schindler: è possibile, infatti, individuare il rosso soltanto attraverso la soggettiva del protagonista, laddove, di contro, il resto degli individui sembra non accorgersene. Soltanto dopo si capisce che si tratta di una bambina che indossa un cappotto rosso, unico elemento colorato di un contesto rappresentato, asetticamente, in bianco e nero. Lo sguardo di Schindler, infatti, cerca di mettere a fuoco quel rosso che diventa  bambina e che, a un tratto, sparisce in un palazzo. Quando la bambina si nasconde sotto il letto, infatti, il rosso scompare perché, Spielberg ci suggerisce, la protagonista della scena si nasconde ai nostri occhi: il rosso, quindi, è parte integrante del nostro sguardo e di quello di Schindler.
Il messaggio della sequenza è piuttosto chiaro: è impossibile, per noi come per Schindler, non vedere il cappottino rosso, come fu impossibile per il mondo non rendersi conto che cosa stava accadendo agli ebrei d’Europa. Sta proprio qui la peculiarità di Schindler: riesce a vedere il rosso, simbolo del sangue e delle atrocità compiute dai nazisti, laddove è tutto in bianco e nero. Attraverso questa visione passerà, infatti, la presa di coscienza del protagonista, che tramuterà i propri intenti utilitaristico-produttivi, che lo avevano mosso fin lì, in una predisposizione umanitaria dalle proporzioni uniche, che lo porterà a salvare poco più di mille ebrei dalla deportazione. A partire da questa scena, il cappottino rosso diventa un’icona pop transnazionale, con cui spesso si identifica la Shoah stessa, finendo per racchiudere il cosiddetto «male assoluto» in un semplice indumento colorato.

Anche La vita è bella è altrettanto cruciale in senso pop, soprattutto perché ci costringe a interrogarci su un quesito esistenziale: si può ridere della Shoah e quindi, se adottiamo questo paradigma, del «male assoluto»? Benigni ci dimostra non solo che è possibile, ma ci suggerisce che è l’unico modo per superare il trauma. Per il regista toscano, infatti, è necessario de-sacralizzare il racconto, trattandolo alla stregua di qualsiasi altra esperienza scioccante. Non possiamo essere certi di quanto l’operazione di Benigni sia autorialmente consapevole, ma è davvero impossibile non considerare come e quanto La vita è bella muterà il paradigma della rappresentazione della Shoah in senso transnazionale.

Come è noto, il regista francese Jean-Luc Godard, prendendosi gioco del film di Benigni senza ancora averlo visto, suggerirà al regista di modificare il titolo in «La vita è bella (ad Auschwitz) », per sottolineare così la presunta disonestà autoriale nel mettere la struttura narrativa della commedia al servizio di un racconto traumatico. Si potrebbe ricordare, poi, quando il filosofo sloveno Slavoj Zizek dirà che il film di Benigni sarebbe dovuto finire con la morte del padre, o in alternativa con la scoperta da parte di quest’ultimo di come il figlio abbia sempre saputo la verità, ma abbia finto di credere alla favola per non preoccupare eccessivamente il padre.
Oltre a queste osservazioni di metodo, l’operazione di riscrittura fiabesca della Shoah operata da Benigni non è stata compresa fino in fondo dalla critica, troppo incline a notare errori storici – qualcuno ha addirittura gridato al negazionismo – o superficialità della forma, anche se negli ultimi anni il film è stato certamente rivalutato, soprattutto dal filone culturalista degli Holocaust studies americani. La portata pubblica di un’operazione cinematografica di questo tipo ci è abbastanza chiara se osserviamo quanto il pubblico abbia mostrato di amare da subito il film: si parla, infatti, di un incasso al solo botteghino di 94 miliardi di lire, secondo nella storia d’Italia ai due film-evento di James Cameron Titanic (1997) e Avatar (2009), e solo ultimamente battuto, tra gli italiani, da altre due commedie, entrambe di Checco Zalone, Che bella giornata (2011) e Sole a catinelle (2013); senza dimenticare i 16 milioni di telespettatori per la prima televisiva, nel 2001, con uno share del 54 %, il più alto della storia della Rai per un film in prima serata. In virtù di ciò, è possibile definire La vita è bella, sia per le modalità anomale con cui tratta il tema del genocidio ebraico che per il successo di pubblico ricevuto – complici anche i due premi Oscar vinti – come il film pop sulla Shoah per eccellenza.
Il ruolo preponderante che entrambe le pellicole assumono nell’immaginario globale sulla Shoah finisce, del resto, per piegarle a un utilizzo didattico improprio e selvaggio, cui viene spesso declinata, ad esempio, una lezione di storia sul tema. Di conseguenza, ciò contribuisce a rendere entrambe le pellicole marcatamente pop ma, allo stesso tempo, paradigmatiche di certe modalità di rappresentazione della storia: dalla scelta di Benigni di non riprodurre mai la morte sullo schermo, alla contrastante crudità di certe immagini del film di Spielberg. Schindler’s List e La vita è bella, comunque, sembrano dei punti di partenza necessari, spartiacque imprescindibili di qualsiasi discorso possibile sul rapporto tra rappresentazione della Shoah, memoria pubblica e cultura pop.
Se, da un lato, Spielberg e Benigni scavano il solco su cui si costruirà un’iconologia pop contemporanea, dall’altro generano un processo di de-sacralizzazione della Shoah, che si trasforma da paradigma storico della memoria del passato a evento culturale che agisce, nel presente, all’interno di uno spazio intermediale che è ancora tutto da indagare. Ecco in che modo la cultura pop costringe la memoria pubblica a interrogarsi sull’assolutezza del paradigma di una Shoah sempre più ricordata come entità spirituale, sacralizzata come «male assoluto» della storia e schiavizzata dalle retoriche del «mai più» e dalle litanie del «per non dimenticare». In virtù di ciò, a quasi dieci anni di distanza sembra quindi necessario ripensare la Giornata della memoria in un’ottica post-memoriale, partendo proprio dalla relativizzazione culturale della Shoah stessa e dalla conseguente riduzione di un fenomeno ormai pop alla sua essenza di evento storico, seppur unico, del Novecento.

Commenti
5 Commenti a “La Shoah è ancora “il male assoluto”?”
  1. Tommaso Ghezzi scrive:

    L’articolo, per quanto ottimale nelle linee programmatiche e nel nucleo concettuale, espresso nel finale, è carente dal punto di vista argomentativo. Molto sommario nella storia della costruzione iconografica della shoah, dell’immaginario pubblico della shoah. Non si prende in considerazione ad esempio la produzione artistica ebraica, specie quella teatrale di George Tabori, che già dai tardi anni ’70 agisce in senso dissacrante verso la costituzione del monumento alla shoah ai fini di una codificazione totale della memoria dell’olocausto. I Cannibali, o la sua personale modulazione del Mein Kampf, pongono la memoria come entità obliqua alla storia, come piega connaturata dall’elaborazione del lutto.

  2. Damiano scrive:

    Tommaso, grazie del suggerimento: non conoscevo l’esperienza teatrale di Tabori. Nel pezzo, che è la sintesi di un intervento a un convegno sulla Shoah e la cultura pop, ho preferito concentrarmi sulla possibilità di individuare attraverso il cinema una genealogia pop, appunto, della Shoah. Sull’immaginario pubblico della Shoah, specie in Italia, ci sarebbero tantissime cose da dire, incrociando le varie esperienze autoriali di dissacrazione, come dici tu, alle elaborazioni culturali pop degli ultimi anni, proprio per sfatare questa mitopoiesi dell’assolutezza. Per il momento, quindi, grazie del messaggio.

  3. Claudio Bottoni scrive:

    Qualsiasi rappresentazione linguistica basata su un evento storico, risente del passare del tempo che non deve per forza far pensare ad un processo negativo associato all’oblio, ma può essere inteso come una evoluzione positiva della conoscenza.
    Ogni periodo culturale, anche se dai più non identificato, ha i suoi cantastorie e ognuno di essi ha il diritto di rappresentare la propria aura culturale come ritiene opportuno e secondo le proprie conoscenze che non dimentichiamolo, sono frutto delle nuove opportunità culturali, ma anche tecnologiche.
    Qualsiasi rappresentazione è “donata” alla massa assumendo la pertinenza del periodo in cui essa viene raccontata e che non può essere ignorata.
    Sono convinto che le rappresentazioni create dai due autori citati nell’articolo non tolgono la drammaticità della Shoah come è raccontata dalla rappresentazione filmica storico/documentaristica di Claude Lanzmann o poetica di Levi, e raggiunge il target che in questi casi è comune a tutti.

  4. giovanni scrive:

    “Non possiamo essere certi di quanto l’operazione di Benigni sia autorialmente consapevole….”: hahahahahahahah ma daaaaaaaaaiiii! A parte che vale per qualunque cosa e per qualunque autore e per qualunque opera, la realtà è che di questi tempi non ce la fate proprio a fare un complimento a Benigni, troppo poco figo, troppo poco cool. Non fidiamoci. Saluti (articolo comunque interessante, ammesso che tu volessi realmente dire quello che hai scritto, non ne sono certo)

  5. Damiano scrive:

    Giovanni, ma l’hai letto il pezzo?

Aggiungi un commento