rimini protokoll

La storia siamo noi. La drammaturgia partecipata di Short Theatre

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(fonte immagine)

La fiction è in crisi oppure no? A guardare il successo delle serie tv verrebbe da scuotere vigorosamente la testa. In letteratura si decreta ciclicamente la fine del romanzo nonostante se ne sfornino a migliaia ogni anno, e si guarda a generi ibridi come l’autofiction e il reportage narrativo. In teatro la guerra alla mimesis è storia vecchia quasi quanto nelle arti figurative, tanto che la messa in crisi del testo ha fatto praticamente il giro e oggi si torna alla scrittura drammaturgica ma sperimentando presupposti che si situano radicalmente altrove rispetto all’idea di “rappresentazione”. A dirla tutta, chiedersi se la crisi della fiction sia effettiva, e se sia definitiva o transitoria, è una domanda legittima ma oziosa (la fiction ben scritta non è affatto in crisi, mentre i modelli ripercorsi mille volte probabilmente sì, come accade per ogni forma estetica). È vero però che attorno a questo interrogativo si sono sviluppate delle tendenze che oggi – almeno in teatro – rappresentano probabilmente alcune delle punte più avanzate della ricerca drammaturgica. Degli assi di ragionamento che vale la pena approfondire.

Uno di questi è la partecipazione. Tre degli spettacoli più belli visti quest’anno a Short Theatre – che si conferma una straordinaria galleria del nuovo teatro europeo, un’autentica boccata d’ossigeno per una città culturalmente martoriata come Roma – erano legati da questo filo rosso. Si tratta di “Guerrilla” della compagnia catalana El Conde de Torrefiel, che era lo spettacolo di apertura; “Trigger of happiness” dei portoghesi Ana Borralho e João Galante; “Nachlass” della formazione berlinese Rimini Protokoll, presentato in collaborazione con il Romaeuropa Festival. Diversi per temperatura, sensibilità, sguardo sul mondo, ma accomunati da un coinvolgimento di soggetti esterni per la realizzazione della propria drammaturgia. Un teatro che si apre alla realtà, la accoglie e le delega il fardello della storia, creando allo stesso tempo un elemento di racconto e un dispositivo affinché esso non diventi “messa in scena”.

Partiamo dai Rimini Protokoll, compagnia conosciuta in tutto il mondo che nel 2011 è stata insignita del leone d’argento alla Biennale Teatro, il premio che l’istituzione veneziana dedica all’innovazione. “Nachlass” in tedesco vuol dire lascito, o eredità, ed è precisamente questo il fulcro dell’operazione. Che è forse più un’istallazione che uno spettacolo, poiché non ci sono attori né scena, ma nonostante ciò riesce ad essere più “caldo” e “narrativo” di molti spettacoli tradizionali. Si entra in un ambiente ovale, con un soffitto dove è incastonato un planisfero e otto porte che si aprono automaticamente e si richiudono. Ogni stanza contiene un allestimento e una voce che racconta la sua storia o semplicemente parla, in modo diretto, agli spettatori. Tutte hanno a che fare con la morte: la stanza, infatti, rappresenta il “lascito” che queste otto persone – che sanno di poter o dover morire a breve – hanno voluto fare al pubblico, aderendo alla proposta di Kaegi. C’è un malato terminale, appassionato di pesca, che racconta il rapporto con sua figlia e una signora anziana che ragiona sulle foto, che resteranno quando lei non ci sarà più. C’è una donna attiva con progetti di cooperazione in africa, che vorrebbe lasciare una fondazione per gli artisti africani, e un base jumper che praticando uno sport estremo si pone il problema dell’eventualità della morte. C’è la storia toccante di un’ex attrice che, colta da una malattia degenerativa, decide di andare a suicidarsi in Svizzera e quella del vecchio turco che vive da cinquant’anni in Germania e che, alla sua morte, vorrebbe che il suo corpo fosse traslato a Istanbul. Ogni stanza ha degli oggetti: le foto, le mosche finte per la pesca, la tuta per il base jumping, manufatti africani e memorabili di viaggi, il maglione d’angora della vecchia attrice. Quello che colpisce è la calma delle voci che raccontano come immaginano la propria morte o che ragionano alla loro decisione di morire, una calma che può essere letta come serenità o rassegnazione, o persino sospensione del giudizio (e forse della paura). In un mondo secolarizzato, dove l’accettazione della morte si accompagna a un velo di tristezza houellebecquiano sul senso dell’esistenza, colpisce che il racconto più “pacificato” sia quella del settantottenne turco, fervente musulmano, che tratta la morta come un’incombenza da assolvere: traslazione della salma in Turchia, acquisto della bara, scelta del campo dove essere seppellito. Problemi pratici da risolvere per non disturbare nessuno e per assicurarsi che le proprie volontà siano rispettate. Il fatto di credere nel paradiso solleva, senza nemmeno citarli, dai dubbi e dagli interrogativi.

Se lo sguardo dei Rimini Protokoll è indirizzato verso il fine vita, quello di Ana Borralho e João Galante si rivolge alla giovinezza: dodici giovanissimi, tra i 18 e i 23 anni, in qualche caso alla prima esperienza teatrale, sono seduti a un lungo tavolo che ricorda l’ultima cena di Leonardo e ingaggiano una particolare roulette russa. “Trigger of happiness”, infatti, come il più classico dei romanzi noir comincia con un colpo di pistola. L’arma però, in questo caso, fa esplodere un palloncino carico di polvere colorata, che nasconde un biglietto con una traccia (o una domanda). Il malcapitato – ma a turno toccherà a tutti – deve raccontare un ricordo, un pezzo della sua vita. La prima volta che ha fatto sesso, un’esperienza con le droghe pesanti, la separazione dei genitori. La macchia di colore, versione pop e pacificata del cervello che fuoriesce dal cranio, dà il là alla fuoriuscita dei ricordi, alla condivisione delle esperienze. Colpisce la capacità di stare in scena dei ragazzi coinvolti, la disinvoltura piena di idiosincrasie tipicamente giovanili eppure non falsata, a suo modo spontanea, che si materializza in scena. E colpisce anche il fatto che, in questo ritratto generazionale che si va componendo, l’accento degli autori sia posto, tramite il titolo, sulla parola “felicità”, mentre il racconto dei ragazzi si concentra spesso sulla frattura, sull’incepparsi dei rapporti e delle dinamiche, forse non esplicitamente sulla sofferenza ma certamente sulle sensazioni di disagio.

Guerrilla” è invece quello più “scritto”, tra gli spettacoli qui considerati. El Conde de Torrefiel allestisce una drammaturgia in lettura, che appare sullo schermo solitamente destinato ai soprattitoli in traduzione, che invece qui scorre per conto suo, anche in modo discordante rispetto alle voci che si ascoltano in scena. Come quella di Angélica Liddell, che parla in castigliano ad una conferenza che è solo evocata dalla sua voce, ma per il resto non c’è. C’è però il pubblico che assiste, un gruppo di persone che hanno partecipato al laboratorio della compagnia catalana e hanno accettato di prestarsi alla realizzazione di questo spettacolo: sono seduti di fronte a noi, guardano il vero pubblico – loro, il pubblico della fittizia conferenza che non c’è – come se Angélica Liddell fossimo noi. Realtà rovesciate, pubblico allo specchio. Ma la voce della Liddell – presentata come il guru dell’arte che sarà, che forse già è, in un’iperbole del discorso artistico che parla di se stesso – ben presto passa in secondo piano. Sullo schermo un testo ci racconta le vite delle persone che sono di fronte a noi, quelle che assistono alla conferenza. Storie piccole, private, che si incrociano con la storia del paese: un parente tra i deportati giuliani di una persona tra il pubblico è lo spunto per parlare delle foibe e dell’Istria italiana; uno zio fiancheggiatore delle brigate rosse ci porta invece verso gli anni di piombo. Può sembrare un meccanismo già visto, quello di andare a costruire con le biografie delle persone del posto una drammaturgia che è anche spaccato storico, ma “Guerrilla” va altrove. La cornice in cui apprendiamo queste storie è una distopia politiche che si innesta sulle paure del presente: una guerra avvenuta nel 2023, una sorta di terza guerra mondiale, ha spazzato via il progetto europeo. La Corea del Nord, assieme alla Russia, alla Cina e all’India, hanno bombardato pesantemente quello che un tempo chiamavamo occidente. Gli equilibri si sono rovesciati, la guerra del 2023 ha ridisegnato il mondo portandoci dalla parte svantaggiata della bilancia. Tutto viene raccontato retrospettivamente, da un prossimo futuro, aumentando ad ogni passo il senso di angoscia per questo racconto così vicino e così lontano dalla nostra realtà. “Guerriglia” si struttura in tre quadri: dopo la conferenza c’è una lezione di Tai Chi, mentre il finale è un grande rave dove la musica la fa da padrone (prima di entrare il pubblico, quello vero, è stato rifornito di tappi per le orecchie, da usare per proteggersi dal volume alto). Un Rave anch’esso dall’aspetto spettrale, dove la gente balla guardando verso il fondale, mentre noi, il pubblico, guardiamo quella massa danzante di spalle e sopra di essa lo schermo, che incalza con la sua distopia come la musica incalza con le frequenze e per chi, come chi scrive, sceglie di non ripararsi dal frastuono, diventa quasi una trance in cui lasciarsi andare, fino quasi a raggiungere uno stato ipnotico.

L’Asia che invade l’Europa, alla luce delle economie in ascesa, è una materializzazione del senso di spaesamento dell’occidente, che realizza con angoscia di non essere più a centro del mondo. Mi ricorda istintivamente un racconto folgorante dello scrittore polacco Alexander Wat, “Viva l’Europa!”, dove si immagina il colosso asiatico che invade l’Europa e deporta a Pechino tutte le menti più brillanti, facendo sprofondare il vecchio continente in un destino di serie B, dove si concentra la manovalanza a basso costo. Il sottotitolo del racconto era, non a caso, “memorie di un ex europeo”, e considerano che la sua data di pubblicazione è il 1923 suona in modo davvero profetico. Tornando a “Guerrilla”, c’è un ultimo elemento che va evidenziato. Alla biografia e alla distopia, la compagnia catalana affianca una critica radicale che colpisce l’arte e alla società dell’intrattenimento. L’autoreferenzialità dell’arte d’inizio secolo XXI viene paragonata a quella delle avanguardie storiche di cento anni prima, tracciano l’improbabile – ma folgorante – parallelo secondo il quale quando l’arte si comporta in questo modo, poco dopo si verifica un bagno di sangue (le due guerre mondiali, la terza del 2023). L’arte che balla selle macerie del senso e della società non è poi, tanto diversa, dalla società del consumo che critica, dall’intrattenimento gaudente che cerca di tappare l’ansia, l’horror vacui politico e morale in cui sembra caduto l’occidente.

In tutti e tre questi lavori – “Guerrilla”, “Trigger of happiness” e “Nachlass” – assistiamo a delle storie, ma queste storie non sono immaginate da qualcuno e tantomeno vengono rappresentate sulle scena: esse nascono all’esterno del teatro e poi finiscono per cascarci dentro. Sono raccontate, evocate. Il caso più esplicito è quello dei Rimini Protokoll, che non sono nuovi ad operazioni di questo tipo, tanto che il loro è stato definito un “teatro documentario”. Lo stesso termine è stato usato per lo spettacolo di Ana Borralho e João Galante, che a ogni tappa cambia completamente poiché verrà fatto con altri giovani performer, e cambia anche la lingua a seconda della nazione in cui il lavoro viene realizzato. Il caso del Conde de Torrefiel è ancora diverso, perché innesta delle biografie dentro una cornice drammaturgica rigida, realizzata dagli stessi artisti catalani. Tutti e tre i lavori possono viaggiare con facilità in ogni paese dell’Unione Europea, che è anche un’unione di lingue diverse (ma il discorso vale anche altrove): “Nachlass” ha dei sottotitoli che rendono comprensibile il discorso mentre ci si lascia andare al piacere di ascoltare la grana della voce originale di chi non c’è più; i sottotitoli di “Guerrilla” sono scritti nella lingua del posto dove va in scena e “Trigger of happiness” viene realizzato, naturalmente, nella lingua di chi è coinvolto (e dunque del paese che lo ospita).

Si tratta di un esempio possibile di teatro europeo, di una lingua scenica facilmente condivisibile. Non è certo la prima volta che accade, altre generazioni prima di questa hanno creato e ricercato una lingua teatrale internazionale, da Jan Fabre a Romeo Castellucci a Pina Bausch. Ma in quel caso l’elemento portante era quasi sempre la visione, il corpo, la regia. Nei tre spettacoli di Short Theatre si approda in qualche modo a una forma di racconto. Un racconto senza mimesis, detto in una lingua che è interamente “della scena”. Si potrebbe obiettare che al centro di queste produzioni, più che l’obiettivo di raccontare qualcosa c’è un “dispositivo di racconto”. In parte è vero: tutti e tre questi spettacoli si collocano in qualche modo nel solco di quel “teatro del dispositivo”, il cui discorso si sviluppa nel far accadere qualcosa, innescare un processo, una riflessione, una reazione, più che raccontare chissà cosa. Tuttavia l’innesco di questo processo non ci porta verso qualcosa di astratto, indicibile, intuitivo, ma verso qualcosa di caldo, umano, dicibile. Le voci e le riflessioni di chi si avvicina alla morte; le paure e le domande di chi si affaccia alla vita adulta; le storie individuali che si intrecciano alla storia collettiva e il carico d’ansia che questo intrecciarsi genera. Ciò che di rilevante consegnano allo spettatore i tre lavori sono i frammenti di quelle vite che, nel loro disporsi, vanno a comporre il disegno di insieme. In un certo senso, la letterarietà di queste polifonie.

Le storie che innervano i tre lavori sono storie di persone comuni. Sono storie che potrebbero essere le nostre, che in qualche caso lo sono. La realtà è evocata direttamente sulla scena, senza le mediazioni della fiction, come avviene per il cinema documentario, ma senza per questo uscire dalla dimensione artistica. Anzi, nel caso più ibrido che è “Guerrilla”, che si avvale di una drammaturgia più scritta, i due piani coesistono ed entrano in dialogo. Alcuni anni fa il drammaturgo argentino Rafael Spregelburd in un’intervista mi raccontò come fosse interessato a sperimentare quella che chiamava una “forma democratica di drammaturgia”. Il suo ragionamento era il seguente: nella scrittura classica l’autore (o il regista) è dio. Lui, con il suo gruppo di attori, voleva piuttosto sperimentare una modalità di scrittura che equivalesse ad una fabbrica occupata: non c’è un ingegnere a capo dei lavori, ma un insieme di individui cooperanti. Il risultato di quella riflessione fu uno strano prodotto intitolato “Bizarra”, una teatronovela in dieci puntate che coinvolse più di cento attori. Il caso dei tre lavori di Short Theatre è molto distante da quella sperimentazione, per temperatura e per estetica, ma segna un rapporto con la scrittura per la scena altrettanto aperto. Non c’è un autore-dio come non c’è una finzionalizzazione delle storie raccontate. C’è, piuttosto, una frizione con la realtà che produce un meccanismo di racconto, senza pretesa di rappresentazione. Le storie che animano la scena non sono il prodotto di un solo punto di vista, ma di una pluralità che può nascere da una ricerca, da un laboratorio, da un contesto urbano. La loro genesi rovescia il rapporto tra autore e realtà e anche quello tra autore e pubblico, e in questo senso, rubando il titolo di una vecchia canzone, si può dire che la storia siamo noi.

Graziano Graziani (Roma, 1978) è scrittore e critico teatrale. Collabora con Radio 3 Rai (Fahrenheit, Tre Soldi) e Rai 5 (Memo). Caporedattore del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha collaborato con Paese Sera, Frigidaire, Il Nuovo Male, Carta e ha scritto per diverse altre testate (Opera Mundi, Lo Straniero, Diario). Ha pubblicato vari saggi di teatro e curato volumi per Editoria&Spettacolo e Titivillus. Ha pubblicato l’opera narrativa Esperia (Gaffi, 2008); una prosa teatralizzata sugli ultimi giorni di vita di Van Gogh dal titolo Il ritratto del dottor Gachet (La Camera Verde, 2009); I sonetti der Corvaccio (La Camera Verde, 2011), una Spoon River in 108 sonetti romaneschi; i reportage narrativi sulla micronazioni Stati d’eccezione. Cosa sono le micronazioni? (Edizioni dell’Asino, Roma, 2012). Cura un blog intitolato anch’esso Stati d’Eccezione.
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