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La violenza dell’esistere e del resistere. James Purdy e l’imbelle teatro del quotidiano

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di Marco Di Marco

Il mio incontro con James Purdy ormai affonda all’inizio del millennio, quando lessi quel piccolo gioiello sull’assenza che è Il nipote, al momento della sua ripubblicazione per minimum fax (nel 2005, nella collana Miminum Classics), un romanzo che probabilmente – pur essendo soltanto il secondo scritto da Purdy dopo il peculiare esordio di Malcolm nel 1959 – riesce a mettere in campo tutte o quasi le componenti dell’universo letterario di questo autore che da sempre, come lui stesso ha affermato, scorre come «un fiume sotterraneo che ha attraversato il paesaggio americano senza mai venire alla luce».

Negli anni, Purdy è infatti diventato una sorta di icona dell’autore di culto, religiosamente ossequiato da un’enclave ristretta, quasi custode del sacro mistero racchiuso nella sua scrittura, della quale diversi grandi autori (da Dorothy Parker a Samuel Beckett, Tennesse Williams e Paul Bowles, da Gore Vidal a Susan Sontag, Jonathan Franzen e David Means) non esitano a riconoscere la tragica e avvenente magia, sempre in flottante equilibrio tra la realtà e il suo specchio iperreale.

Da qualche mese, febbraio 2019, è in libreria A casa quando è buio (secondo volume che raccoglie il meglio dei racconti di Purdy, preceduto nel 2018 da Non chiamarmi col mio nome), per i tipi di Racconti Edizioni, casa editrice che meritoriamente dedica il proprio lavoro alla pubblicazione e al recupero delle narrazioni dal passo breve, italiane e straniere, nell’ottica di restituire al genere “racconto” quella dignità letteraria che in Italia non ha mai trovato vero terreno fertile.

La riproposta delle short stories di Purdy– preceduta di qualche anno dalla riproposizione di alcuni dei suoi romanzi da diversi editori, dalla già citata minimum fax a Baldini&Castoldi in primis – va a completare la retrospettiva di un autore che non può non essere considerato una delle pietre angolari della letteratura americana del secondo Novecento: per il distacco disincantato con cui guarda e descrive gli uomini e il loro mondo, per le tematiche trattate e per l’obliquità di sguardo e di atmosfera con cui vengono dipanate, per la carrellata dei suoi personaggi tanto realistici quanto umanamente bizzarri, se non grotteschi, tanto vitali quanto tragici, intrappolati nella crudeltà del vivere.

Giordano Tedoldi, quello che forse si può definire lo scrittore italiano più violento tra i suoi conterranei contemporanei (anche nel senso che ora si andrà a definire), in un suo recente articolo uscito su il Tascabile sostiene argutamente che Purdy è «uno degli scrittori più violenti della storia della letteratura», precisando che quella di cui si parla non è la violenza del gesto singolo, dell’atto abominevole (commesso e subìto), dell’azione orrorifica (a cui pure ci ha abituato nel bene e nel male molta letteratura moderna e contemporanea), ma quello che i personaggi «hanno nel sangue e nelle ossa prima di compiere un atto irrevocabile».

Probabilmente questa è una delle chiavi principali per decrittare la scrittura e le atmosfere di Purdy, ma aggiungerei a tutto ciò un corollario: in Purdy, nei suoi personaggi, nelle sue scene, nei suoi dialoghi, è la realtà che è imbevuta della violenza delle esistenze, una realtà fatta di esseri mortali imbelli di fronte all’iniquo sopruso che è la vita. La violenza, allora, è immanente nelle cose e negli uomini, nelle loro relazioni, nelle loro anche più comuni e banali azioni e decisioni. La ritroviamo allo stato latente, sempre pronta a incombere, o viceversa a un passo dalla detonazione per poi disinnescarsi e restare sinistra e muta – ma ineludibilmente presente – osservatrice dei “mortali”.

In ogni caso però imbrigliata in un linguaggio, in una scrittura che David Means – nell’introduzione alla raccolta Non chiamarmi col mio nome – definisce «stranamente formale», e che Tedoldi nella sua postfazione ad A casa quando è buio ridefinisce – approfondendo la locuzione di Means – «fragilmente formale», «contraddittoriamente formale», quasi un depistaggio, una porta dorata a delimitare la soglia dell’inferno.

Ma se la violenza sta nell’esistere, nell’esistere nella e per la realtà circostante, la violenza sta anche – forse addirittura di più – nel sottrarsi al proprio ambiente: l’assenza è un elemento narrativo che Purdy replica quasi ossessivamente sia nelle storie brevi che nei romanzi. Sia essa attiva o passiva, momentanea o definitiva, l’assenza è uno dei catalizzatori di quella “violenza esistenziale” che compone la realtà del mondo, agisce e condiziona l’ambiente dell’assente.

E così, la carrellata degli assenti – consapevoli o loro malgrado, giustificati o meno – nelle storie di Purdy è ampia e variegata. Ci sono i morti e i dispersi al fronte: nel romanzo Il nipote, la zia Alma, decidendo di scrivere una “commemorazione” di Cliff, il ragazzo che ha cresciuto insieme a suo fratello Boyd e che è ufficialmente disperso in Corea, s’imbatterà in una versione dei fatti, circa la vita pubblica e privata del nipote, piuttosto diversa dall’immagine che ne aveva lei (è così che Purdy mostrifica, usa violenza sulla nostalgia, uno dei sentimenti che solitamente si compone di languore e morbidezza, frantumandolo in cocci taglienti); nel racconto “Prendi il cappello”, una sera due amiche si ritrovano, in un bar frequentato da operai, a bere birra mentre emergono i tristi contorni del matrimonio di una delle due con Lafe, anch’egli disperso al fronte.

Ma assenza è anche abbandono: nella short story “Papà Wolf”, un uomo in una cabina telefonica sta cercando di rimettersi in comunicazione con una interlocutrice occasionale per continuare a sfogare la sua quasi inconsapevole disperazione – su cui sembra quasi fare capolino, sempre e solo in maniera allusiva, una sorta di follia – raccontandole di come è stato lasciato solo dalla moglie e dal figlio, fuggiti dalla vita nell’indigenza che conducevano con il protagonista in uno squallido appartamento dei sobborghi newyorkesi; nel racconto “Color del buio” l’impotenza di un padre nei confronti del figlio di pochi anni che sta crescendo con una governante dopo essere stato lasciato dalla moglie, restituisce un senso di ineluttabilità che ritroveremo ben più tardi in molte storie di Raymond Carver.

Quel senso di ineluttabilità, quella violenza intesa nel significato di cui si è detto finora, nei racconti di Carver si è condensato poi nei celeberrimi e ormai tanto, troppo, discussi finali aperti, agevolati dalla mano imperiosa dell’editor Gordon Lish, il quale dichiara apertamente il tributo alla scrittura di Purdy nel suo lavoro con Carver, e lo ribadisce in una nota intervista con The Guardian del 2015: «Se avessi qualcosa in mente quando ho fatto quello che ho fatto, è stato James Purdy, forse un po’ Grace Paley, ma Purdy più di chiunque altro». E ancora, l’assenza di un marito nella quotidianità di una moglie per via del lavoro (“Una donna buona”), o l’assenza che genera cortocircuiti negli eventi, come in “La lezione”, splendido racconto – quasi beckettiano viene da dire – ambientato a bordo piscina. Ci sono sempre, nelle storie purdiane, situazioni in cui qualcuno parla con qualcun altro di qualcuno che non c’è, a volte sfociando nel pettegolezzo moralista, come in “Guarda pure senza problemi”, a volte concretizzandosi in una semplice presa d’atto, come in “Prendi il cappello” o “In una donna buona”.

Un’altra delle componenti fondamentali nelle storie e nella scrittura di Purdy, risiede nella trasversalità, nella prospettiva obliqua, strisciante, elusiva e allusiva, attraverso cui – sia nei romanzi che nelle sue short stories – l’autore si confronta con lo squallore delle vite, con le dipendenze, con il tabù:emergono sempre sul pelo dell’acqua senza che il lettore se ne accorga, se le ritrova davanti senza neanche capire bene come, senza che siano mai state chiamate col proprio nome, parafrasando proprio Purdy (ma quando succede, come a un certo punto in “Buonanotte, tesoro”, i nomi sono solo cartina tornasole, certificazione, non hanno nessun proposito o effetto detonante): l’alcolismo tutto americano che sembra essere parte integrante dei diversi tessuti sociali, l’omosessualità (magistrale su questo è il racconto “Marito e moglie” che apre Non chiamarmi con il mio nome, o lo stesso “Guarda pure senza problemi”), lo stupro così come viene evocato in “Buonanotte, tesoro”, che diventa una sorta di manifesto della definizione di violenza purdiana, il cui focus non è sull’atto carnale, ma nel prima, e nel come il prima si innesta sul dopo.

Queste modalità di inquadratura, assieme all’asciuttezza e al rigore della scrittura (quell’ambigua formalità a cui si accennava in precedenza), trasformano gli scenari in minimali scenografie attraversate da simboli (forse uno particolarmente riuscito ed efficace è l’odore proveniente dalla fabbrica di ketchup che a intervalli regolari inonda la poco distante cittadina in cui è ambientato Il nipote, quasi una droga volatile a perpetuare l’immobilità narcotica della provincia profonda d’America), e gli esseri umani – seminali caratteri che sfoceranno solo più tardi nei personaggi di David Lynch – si muovono nel crudele teatro del mondo, sia esso un sobborgo urbano o una strada di case in un villaggio dell’entroterra muscolare, in apparenza cercando scampo a se stessi e agli altri, ma in realtà rassegnati a percorrere la propria esistenza lungo un binario morto.

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