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Scrivere secondo John Barth

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Pubblichiamo un estratto dalla raccolta L’algebra e il fuoco. Saggi sulla scrittura di John Barth a cura di Martina Testa, e vi invitiamo alle 21 alla libreria minimum fax di Roma per l’incontro Perché leggere John Barth? con Giordano Tedoldi e Damiano Abeni.

Va da sé

di John Barth

Cos’è la narrativa? Cos’è una storia? Cosa spiega il fatto che gente di ogni epoca e di ogni luogo pare trovare piacere, sia a livello individuale che di cultura collettiva, nell’inventarsi delle storie e poi nel raccontarle o scriverle o metterle in scena, come anche nel sentirle o leggerle o vederle rappresentate?

Domande del genere sono talmente elementari che ci sembrerebbe di poter rispondere a ciascuna: «Va da sé». Ma (1) quando io ero un giovane apprendista scrittore di narrativa, appena insignito del diploma di Master of Arts ma ancora ben lungi da qualsiasi maestria nella mia arte, presi la decisione – non so se per una scelta automatica dettata dalla passione o per una profondamente sentita mancanza di alternative – di pagare l’affitto insegnando all’università, almeno fino a quando i proventi delle mie opere letterarie non mi avrebbero gonfiato il portafoglio; e inoltre decisi di dedicare il versante accademico della mia vita a dire e ripetere all’infinito, come un mantra, tutto ciò che riguardo l’arte della narrativa non c’è bisogno di dire, fino a quando l’ovvio non si sarebbe spogliato della propria ovvietà diventando così nuovo e arcano, come succede alla propria firma dopo che uno l’ha riscritta mille e una volta di fila – alquanto interessante esercizio di defamiliarizzazione ontologica. E (2) – forse come conseguenza dell’(1) – dopo quarant’anni e cinquemila pagine a stampa, dopo una carriera di scrittura a tempo pieno e di insegnamento a tempo pieno, io rimango felicemente perplesso di fronte a un certo numero di questioni elementari che riguardano la natura delle storie e la loro narrazione – perplessità che aumenta man mano che affronto tali questioni in modo più diretto.

Va da sé che per uno scrittore nel pieno della sua attività non è indispensabile mettere costantemente in discussione i principi fondamentali della sua arte. Il porsi domande senza darsi respiro può portare alla paralisi da eccessiva autocoscienza, come quando si pensa troppo alla natura del nodo necessario a ottenere un fiocco mentre si tenta di allacciarsi le scarpe. Molte delle proprie capacità sono messe a maggior profitto quando se ne ha una padronanza tale da poterle utilizzare di routine senza doverle governare consciamente – quando, come si suol dire, usarle «viene naturale» – così da concentrare al meglio l’attenzione sugli aspetti tattici e strategici e sulle priorità d’azione piuttosto che su alcuni minimi atti rudimentali o, al contrario, su visioni di portata cosmica. «I microscopi e i telescopi», dice non so bene dove Goethe, «distorcono la visione naturale dei nostri occhi». Un buon giocatore di tennis durante una partita non ha tempo per pensare in modo conscio ai meccanismi complicatissimi, «microscopici» che servono a mantenere l’equilibrio mentre si tiene l’occhio fisso sulla pallina; e il campo centrale di Wimbledon probabilmente non è il posto migliore per porsi domande «telescopiche» del tipo «Che senso ha veramente il gioco del tennis?» oppure «Che cosa significa per due bipedi altamente evoluti prendere a racchettate una pallina gialla spedendola avanti e indietro sopra una rete finché l’uno o l’altro non ce la fa più?»

Ma gli sport e i mestieri, come altre attività umane del genere, sono diversi dalle belle arti, per quanto ne condividano alcuni attributi, come ad esempio il virtuosismo. E nella tradizione occidentale delle belle arti, almeno dal periodo romantico in poi, i risultati di maggior rilievo spesso sono stati conseguiti dagli artisti che non hanno dato per scontati i processi e la storia dei mezzi artistici da loro utilizzati. Ma ciò che ho appena ricordato va da sé, come anche il corollario che uno spirito scettico e incline a porre domande (per non parlare dello spirito iconoclasta) non basta di per sé a conseguire risultati artistici degni di nota. Ci deve essere l’ispirazione dietro a quell’interrogarsi – e anche, il che è la cosa più importante, la capacità di non buttar via il bambino insieme all’acqua sporca.

Allora: cos’è questa roba che chiamiamo narrativa? La definizione fornita da Cleanth Brooks e Robert Penn Warren negli anni Quaranta ci suona inoppugnabilmente di buon senso: «Il narratore [va da sé] fa uso della prosa per raccontare una storia che si presume sia stata inventata». Di fatto, ciascun componente di questa definizione, dal termine implicito scrittura a ciascuno dei quattro caratteri distintivi citati, pone problemi tali da giustificare quantomeno una breve lezione specifica: l’uso della prosa (invece che del verso, della canzone, del mimo, della danza o dell’immagine visiva), la natura del raccontare (invece che del mostrare), il fenomeno della storia, il fondamentale presupposto dell’invenzione, vale a dire (circolarmente) della finzione – sono tutte questioni che diventano vertiginose, o quantomeno meritevoli di discussione, quando uno ci basa sopra il proprio lavoro. E io, per quanto mi riguarda, ce lo baso sempre, sia insieme alla mia musa quando siedo alla scrivania, sia con i miei apprendisti dottorandi nell’aula dove teniamo i nostri seminari.

Prendiamo in considerazione brevemente una sola delle voci di questo elenco: la natura di una storia. La narrativa, va da sé, racconta delle storie. Come in pratica ha detto E.M. Forster, questo è il suo piccolo segreto scabroso. Ma che cos’è una storia, rispetto al semplice resoconto di avvenimenti più o meno in relazione fra loro? Io lo so quanto voi qual è la differenza, ma davvero non la so spiegare in modo conclusivo se non con argomentazioni circolari. E anzi, la capacità di distinguere con sicurezza una storia da qualcosa che non è del tutto una storia è tipicamente l’ultimo degli elementi del mestiere del narratore di cui acquistano padronanza i pur dotati apprendisti scrittori. Cose del genere si imparano per osmosi e grazie alla pratica, andando per tentativi attentamente sorvegliati, più che grazie allo studio di definizioni stringenti.

Come ha detto Hume, i principi dell’arte si fondano sull’esperienza, non sulla ragione; per gli aspiranti scrittori, una volta che cominciano ad analizzare la domanda in modo consapevole, la difficoltà viene aumentata dal fatto che molte storie non sono fittizie, e che c’è dell’ottima narrativa che non si può dire che costituisca una storia (circa un terzo di Franz Kafka e di Donald Barthelme, ad esempio). Brooks e Warren, con Aristotele che gli spunta da dietro le spalle, ci dicono correttamente che una storia è «una serie significativa di eventi disposti in una sequenza temporale». Benissimo, ma cosa intendiamo per una serie significativa di eventi, dato che questo aggettivo viene riferito a storie inventate piuttosto che a resoconti di fatti reali e ad aneddoti? In fin dei conti si capisce che significativo per noi significa «significativo sotto l’aspetto drammatico» (o, più precisamente, significativo sotto l’aspetto drammaturgico) – il che vale a dire: significativo nella misura in cui è significativa una storia inventata, e rieccoci daccapo. Davvero, per uno scrittore di talento è più facile scrivere una storia che spiegare che cos’è una storia – ed è proprio per questo che a me piace sollevare la questione.

Non mi addentrerò affatto in altri e più specifici misteri quali, per esempio, che cos’è un romanzo, se non per sottolineare che l’affascinante definizione di romanzo fornita dal poeta Randall Jarrell – «una prosa narrativa di una certa lunghezza che ha in sé qualcosa che non va» – ha in sé diverse cose che non vanno. Ci sono romanzi in versi e fotoromanzi; un tempo si diceva anche che esistesse un animale denominato romanzo-verità; e, mirabile dictu, alcuni critici si spingono fino a sostenere che in alcuni romanzi non c’è niente che non va (Madame Bovary di Flaubert viene a volte citato a questo proposito).

Traduzione di Damiano Abeni

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