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L’Amleto secondo Carmelo Bene

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Pubblichiamo un pezzo di Giuseppe Sansonna tratto dal libro La cura Shakespeare, a cura di Amedeo Caruso, pubblicato da Lithos edizioni.

“Qualis artifex pereo” è l’epitaffio, sussurrato a se stesso, dall’Amleto di Carmelo Bene, regista e principale interprete della vicenda del celebre principe danese. Trafitto a morte da Laerte, recita la propria agonia esalando l’addio al mondo di Nerone, fedelmente riportato da Svetonio nelle biografie dei Cesari. Deposto dal Senato, solo e senza protezione, l’imperatore si uccise sfiatando un ultimo rammarico, per la fine simultanea dei suoi istrionismi da dittatore e di una controversa carriera poetica: “Quale artefice muore con me!”. Artifex poetico, di una rivoluzionaria scrittura di scena, è quanto ha mirato ad essere Carmelo Bene, nel suo intero percorso artistico.

Infondendo nuova vita alla parola scritta attraverso una particolare oralità. Fondendo in un solo corpo attoriale il mattatore critico, ancora pervaso da una vocazione tragica, e l’istrione cabotin, costantemente dedito a sgambettare in scena il grandattore, rivoltando ogni suo sussulto lirico in farsa.

Un’ossessione teorica che Carmelo Bene riversa integralmente nel suo principe scespiriano,“pervertito da Jules Laforgue” , in un corpo a corpo durato trent’anni, generatore di cinque spettacoli teatrali, un film, due versioni televisive e una radiofonica.

La traccia più compiuta e ancora visibile di tanto lavorìo, l’elaborazione che lui stesso riteneva  più riuscita, è il primo adattamento televisivo: Amleto (da Shakespeare a Laforgue). Registrato nel 1974, verrà trasmesso da Rai Due solo il 22 aprile del 1978, scontando forse il congelamento cautelare di un’opera incandescente.

Affrontando lo specifico televisivo un anno dopo aver girato per il cinema Un Amleto di meno, Carmelo Bene affina sintesi e ritmo.  Alleggerisce la versione cinematografica di quanto gli appare ormai come superfluo: il colore vivo e barocco, l’eccesso di azione rappresentata, gli stralci del testo troppo funzionali a delineare un residuo di trama. L’antinaturalismo diventa più stringente, rigoroso: le figure in scena recitano a se stesse, mai rivolte al partner di turno. Affiancandosi, dandosi le spalle, assumendo posture oblique, non guardandosi mai in faccia, per eludere ogni piano d’ascolto.

Bene, protagonista e demiurgo, “al di qua e al di là della macchina da presa”, affoga le sue figure in un nero inchiostrato, escludendo l’intera  gamma dei grigi. I fantasmi della reggia amletica affiorano da una tenebra fitta e compatta, per esserne poi rapidamente risucchiati. Sembrano sospesi tra bianco accecante e nero pece, vita e morte, essere e non essere.

Precarie ombre elettriche su cui incombe, dopo ogni battuta, l’incubo della dissolvenza a nero definitiva.

La rivisitazione laforguiana a cui Bene si ispira ha un titolo programmatico, da summa teorica: Un Amleto di meno, da togliere di scena in quanto eroe pensoso e afflitto. Un’operazione chirurgica sul cuore di un classico, atta a dimostrare tutta la dolorosa impossibilità di lambire le vette del tragico, se non in forma di sanguinosa parodia “ in un mondo contemporaneo non più barbaro, ma esclusivamente stupido”.

Dal nero dei titoli di testa emerge la voce stentorea del fantasma del re morto, monotona come una litania sacra, ripetuta allo sfinimento: “Io sono l’anima di tuo padre, se mai mi amasti vendica il mio assassino. Addio. Ricordati di me”

E’ il primo attentato alla sacralità del testo: la parola, svuotata dal suo replicarsi, finisce col perdere senso.

Nel prologo che segue, l’Amleto beniano liquida subito le aspirazioni di vendetta, acquisendo“l’orrido evento” accadutogli, a materia da esordio teatrale, utile per inaugurare una carriera da acclamato drammaturgo. L’arrivo della compagnia di attori a Elsinore diventa così ipertrofico, fagocitando l’intero dramma, rendendo Amleto sempre più a suo agio nelle vesti di gaglioffo capocomico:

“Ed ecco, invece, ho preso gusto all’opera! Poco a poco mi scordai che si trattava di mio padre assassinato, di mia madre prostituita, del mio trono…andavo avanti a braccetto con le finzioni di un bell’argomento…e l’Argomento è bello”.

Il delitto da vendicare diventa materia da opus magnum, per liberarsi dalle angustie della  quotidiana aurea mediocritas, salpando per una Parigi immaginaria. In linea con una ricorrente ossessione beniana, rubata allo Huysmans di A rebours: il viaggio staticamente illusorio. Mai compiuto e solo evocato da un baule da viaggio, con tanto di etichetta Paris express, zeppo di abiti di trovarobato, in cui finiranno per essere rinchiusi tutti i personaggi.

Amleto,“accompagnamento funebre di un’esistenza intera” è per Bene il più intimo dei suoi doppi, la sovrapposizione definitiva. Da animare in scena sul filo della variazione continua di toni, imbevendolo di perfidia straniata e di umori grotteschi anche le scene madri. Sfoderando “la lama surgelata” di una vis comica spettrale, poggiata su una gamma timbrica sconfinata, tra nasalità distorte alla Memo Benassi, falsetti, sussurri flautati e urla“di testa” amplificate elettronicamente, che rimbombano improvvise, nel buio. Una crudeltà adamantina, perturbante, esibita per ferire chi guarda ed ascolta, lacerando ogni cielo di cartapesta da rappresentazione consolatoria.  Sibilata roteando occhi da rondone e distillando umorismo nero, alla Ettore Petrolini, rigurgitando e rimontando un composito bricolage novecentesco. Diceva sempre di detestare il cinema, in quanto eccesso di rappresentazione, eppure gli intimi lo ricordano capace di divorare film compulsivamente, dall’opera omnia di Kubrick a Cat Ballou. Passando per oggetti anomali come Ultimo tango a Zagarol, che riteneva riuscito meglio della sua “sciagurata parodia parigina”, al punto da difendere pubblicamente Franco Franchi dall’ira stizzita di Bernardo Bertolucci. Aveva condensato in sé un immaginario oscillante tra alta letteratura, tradizione melodrammatica italiana e residui di cultura di massa. Fumetti inclusi, considerando che il suo primo Mefistofele conciliava dichiaratamente il lirismo di Arrigo Boito e la plasticità dell’Uomo mascherato di Lee Falk. Sotto il giustacuore nero del principe danese, più somigliante all’abito di gala indossato dall’artista la sera della prima, che alle gramaglie di un figlio in lutto, sembra agitarsi un demonio triste, un Joker dalla risata venefica. O addirittura il suo archetipo, Gwynplaine, tormentato uomo che ride sbucato dalla penna di Victor Hugo e interpretato sul grande schermo da Conrad Veidt. Ghigna efferato di tutto, Amleto, soprattutto dei sensi di colpa che la tradizione occidentale gli attribuisce da secoli. Deride anche se stesso, con disperato orrore di sè, strappando brani al gemello spirituale Guido Gozzano. Vergognandosi, come lui, di essere un poeta e rivolgendosi a Ofelia come se fosse la signorina Felicita:

Ed io non voglio più essere io/ Non più l’esteta gelido, il sofista/ ma vivere nel tuo borgo natìo, ma vivere alla piccola conquista/ mercanteggiando placido, in oblio/ come tuo padre, come il farmacista

La maschera beniana sembra ereditare, in modo più o meno conscio, anche l’espressionismo di John Barrymore, da Mr Hyde amorale, liberatosi per sempre dal fardello del proprio Jekill, pervaso dall’erotomania nervosa del dottor Cordelier di Jean Louis Barrault.

Le variazioni di sfondo, nel dramma, avvengono invece con un gioco formale alla Walter Ruttmann, scandite da sonorità tra il bandistico e l’opera lirica. Il decor dell’Elsinore beniana ricorda certi horror di viscerale artigianato costruiti a mano da Mario Bava, tra il baluginare precario delle candele, l’amplificazione della rumoristica horror, il fiorire di specchi e trine, il trucco pesantemente esibito e le armature kitsch di un medio evo improbabile. Su cui spira un vento insistente, che ulula iperbolico su una Danimarca nera come il nulla eterno, oppure immersa in un bianco specularmente mortifero. Dominata dall’usurpatore Claudio, assassino di suo fratello per conquistarne trono e moglie, oscillante tra noia disgustata e apatia sazia, da libertino sadiano. Barbiglio nero, sguardo protervo, timbro di cavernoso sarcasmo, ha il volto di Alfiero Vincenti, storico compagno di scena di Carmelo Bene. La patina laforguiana esalta il cialtronismo già insito nelle figure scespiriane: se Amleto è ormai un capocomicastro, il Re Claudio si ritrova ad essere pretenzioso impresario, incline a grossolane ingerenze autoriali. Finanzia la messinscena amletica con monete sonanti, blandendo  Amleto. Rosencrantz e Guildenstern gli hanno riferito che il principe “è un pazzo furbo, svicola sempre”: forse lo ricatta, o forse Claudio è semplicemente schiavo della vanità del potere che ama vedersi rappresentato, persino sotto la luce più cupa. Quando i guitti diretti da Amleto,mettono in scena il suo delitto, Claudio non fugge turbato, come da originale scespiriano. Interviene invece con puntiglio da filologo, per correggere la messinscena. Toglie il coltello di mano all’attore bardato a sua immagine e somiglianza e gli porge il veleno, autentico strumento del delitto. Riferisce al ristretto  pubblico di corte che la storia riguarda un certo Gonzago e preannuncia che l’assassino conquisterà la moglie dell’assassinato. Gli attori eseguono, senza battere ciglio, rendendo il re Claudio la maschera allegorica di un potere ossessionato dal controllo della narrazione di sé, fondamentale instrumentum regni.

Unico antidoto a tanta oppressiva “rappresentazione di stato” è “mostrarsi prima attori imperiali, per potere poi abdicare dalla scena”. Lasciandosi alle spalle un gelido vuoto in scena. Il Bene amletico si dimette dal potere, abbandonando niccianamente ogni fiducia nelle “magnifiche sorti e progressive” della storia. Mostrata come un’illusione, minata dal colpo al cuore spiazzante dell’anacronismo, altro refrain beniano. In una scena chiave, Bene deforma in uno spasmo terribile, ai limiti del clownesco, il proprio volto, producendosi in un acuto teso e interminabile. Virtuosismo contorto, mirato a lacerare definitivamente la tappezzeria da Danimarca posticcia, ed i suoi intrighi. Canta ispirato e ammiccante Ninuccia, canzone napoletana  di fine ottocento scritta da Giambattista De Curtis, autore di torna a Surriento. Dal ritornello sintomatico: Io nun voglio gran cosa / Io nun cerco nu regno/ Ma vurria chella rosa/ Solamente addurà.

Claudio, mentre Amleto canta, si ritrova sbigottito ad accompagnarlo con la chitarra, degradato a stornellatore da posteggia. L’interferenza popolaresca fa cadere di mano il pugnale della vendetta, sfilaccia le trame dell’agone politico e libera dal peso ereditario delle aspirazioni di potere. Amleto può così continuare a vivacchiare, sputando fiele sul suo regno e  distraendosi sornione dalla storia, per fermarsi ad annusare una rosa. Contrapponendo la volontà di potenza, come variazione continua e vitale, alla gretta e nichilista volontà di potere. Lasciando riaffiorare in sé l’anima angosciata e pura nel male del Caligola di Camus, con cui Bene si presentò sulle scene nel 1959. Così affine alle altre anime inquiete del pantheon beniano: Tamerlano, Aguirre, Alessandro Magno, “artefici posseduti dalla vanità dell’agire, che non consente loro di presidiare i territori conquistati, ritrovandosi ala fine con nulla di fatto”. Capaci di mostrare il guscio senz’anima del potere, vuoto quanto la corazza di Fortebraccio. Che, nel finale, autoincoronerà il proprio cranio assente, cancellato dal chroma key.

La volgarità vischiosa del potere viene esaltata dai lacchè di contorno.

Polonio, gran ciambellano di corte, è un vegliardo asmatico con tanto di papalina notturna, da Pico de Paperis disneyano. Interpretato da Paolo Baroni, che finirà curiosamente a vestire la livrea del maggiordomo, nel vespiano “Porta a porta”. Farfuglia logorroico estratti incomprensibili della lettera di Sigmund Freud a Wilhelm Fliess, del 15 ottobre 1899, tentando di rintracciare il significato occulto delle azioni di Edipo e di Amleto. Appare smanioso di soffocare la poesia, attraverso le griglie di un precostituito nozionismo. Ma il suo è rantolo flebile, impotente.

Al suo fianco, magnificamente assorta nel non ascoltarlo, la regina Gertrude guarda triste nel vuoto ostentando un latteo seno nudo.

L’erotismo che la permea è un altro attentato all’attendibilità tragica del dramma. Lascivamente erotiche sono anche le due gemelle Rosencranz e Guldenstern, accolte da Amleto come “due frizioni di vita corrente”. Tra mugolii e sussurri suadenti, prezzolate da Claudio per esorcizzare il presunto spleen del principe e per carpire quanto siano ancora saldi i suoi propositi vendicativi. Vengono punite sadicamente da Amleto, che le liquida definitivamente minando con l’esplosivo il baule in cui le ha rinchiuse.

Ofelia è, come da archetipo scespiriano, la poesia pura, irrappresentabile nel mondo contemporaneo. Bene la affida ad una Laura Morante afasica, dalle pupille dilatate. Squassata da improvvisi raptus ferini,  che la inducono a tentare di brandire il membro di Amleto. Eternamente seminuda, addobbata con un enorme cuffione da suora, è in bilico perenne tra il convento e il suicidio, mentalmente debilitata dal frugare “senza metodo alcuno” nella biblioteca amletica. Amleto è stuccato dalla sua purezza: le preferisce la maliziosa primattrice Kate, una statuaria quanto lasciva Lydia Mancinelli. Capace di incarnare in pieno la prostituzione mercificata: unica bellezza praticabile, nel contemporaneo.

Il cinismo antiromantico, profondamente decadente, con cui Amleto dileggerà il cadavere della fanciulla che lo amava, definendola “sporcaccioncella, ripescata alla fogna” è ostentatamente osceno. La parodia beniana si conferma raggelante, non permettendo che il male diventi maneggevole, banalizzato da facili leggerezze ironiche: in sottofondo è sempre rintracciabile l’inconsolabilità di un dolore autentico.

Laerte, che ha il volto da Goblin spiritato di Luigi Mezzanotte, è il doppio volitivo di Amleto. Sembra credere nella storia, nel solido nitore dei suoi ideali “ancorati a cause equivoche, come il maggio sessantottesco. Tradite, in età matura, dai loro stessi interpreti”. Il fratello di Ofelia “sputa oggi sulla poltrona su cui siederà domani”. Denunciando, dietro tanta brama rivoluzionaria, un’inconfessabile sete di potere.

Orazio è invece l’imperiosa tradizione istituzionale, quella che pretenderebbe Amleto ancora legato ad un’onorevole etica della vendetta. Ma il principe è stanco di declamare i suoi monologhi. Si limita a strappare le pagine del copione in cui sono riportati, e li passa ad un  Orazio stretto in impermeabile nero, da esistenzialista. Che prorompe in austere lacrime davanti al progressivo sdilinquirsi del suo amico, alla nausea irreversibile per l’azione di chi ha maturato un’irreversibile consapevolezza.

Quella a cui alludeva Nietzsche, ne La nascita della tragedia : “L’uomo dionisiaco assomiglia ad Amleto: entrambi hanno gettato una volta uno sguardo nell’essenza delle cose, hanno conosciuto e provano nausea di fronte all’agire; giacchè la loro azione non può mutare nulla nell’essenza delle cose. La conoscenza uccide l’azione, per agire occorre essere avvolti nell’illusione”. Carmelo Bene sembra mostrare continuamente, sulla sua pelle e nella sua intera opera, la nostalgia inconsolabile per quell’incanto illusorio e irreplicabile. Residuo gelosamente custodito di una personale memoria etnica, da uomo salentino, coincidente con “l’infinito abbandono dei martiri, nel Sud del Sud dei santi”.

Giuseppe Sansonna (1977) è autore di cortometraggi e documentari, fra cui, oltre al fortunato Zemanlandia, Frammenti di Nairobi (su una bidonville kenyana), A perdifiato (su Michele Lacerenza, il trombettista dei western di Sergio Leone) e Lo sceicco di Castellaneta (sul mito di Rodolfo Valentino).
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