2_Walter De Maria, Lightning Field (1973-79)

L’arte rotta

Questo testo è stato pubblicato a puntate, in forma leggermente diversa, all’interno della rubrica “inpratica” su Artribune, dal 16 al 23 marzo.

I.

Nella nuova condizione di isolamento che tutti stiamo vivendo, in cui è molto difficile costruire e ricostruire una parvenza di normalità, alcune percezioni interrogano con insistenza la nostra esperienza. Guardate, per esempio, le pubblicità in tv: come adesso più di prima – dopo soli pochi giorni – sono e appaiono totalmente scollegate rispetto a ciò che viviamo. Raccontano infatti di gente che si incontra, che sta insieme, che si abbraccia, che si muove liberamente; e invece quando brevemente attraversiamo lo spazio pubblico delle nostre città e dei paesi, ciò di cui facciamo esperienza è la grande trasformazione che lo ha investito in un tempo così breve – il silenzio, la desolazione, il vuoto, la distanza rispetto agli altri esseri umani.

La pubblicità è scollegata rispetto alla nostra esistenza quotidiana, più di quanto non lo sia mai stata. Non è più neanche la versione migliorata, scintillante, espansa del nostro mondo, perché ci parla di un altro mondo che al momento non c’è più, o che semplicemente non c’è mai stato. E l’arte, la cultura?

Sempre in questi giorni siamo tutti praticamente bombardati di consigli su contenuti culturali da fruire a distanza, mostre e film da vedere, libri da leggere, dischi da ascoltare. Certo, questi suggerimenti sono utili a comporre un’idea di come occupare il tempo a disposizione (liste su liste, gigantesche), e di come allontanare o contenere l’ansia e l’inquietudine. Eppure, lo schema in fondo rimane quello del consumo, cioè quello precedente a questa fase: siccome non possiamo più assistere di persona, momentaneamente, agli eventi, sono gli eventi (e i loro protagonisti) a venire da noi, a visitarci. È un modo per continuare, in qualche misura, a fare ciò che facevamo prima, come lo facevamo prima: per garantire l’efficienza anche nel corso della quarantena, per rimanere aggiornati, per non farci cogliere impreparati…

Ma, appunto, questa condizione inedita che stiamo sperimentando ci interroga, e ci dice come sia appena iniziata una mutazione enorme che investe ogni aspetto della nostra esistenza individuale e collettiva, e che si fa parecchia fatica a razionalizzare e a comprendere. E quindi se – in qualche modo oscuro su cui forse vale la pena di riflettere – una parte almeno del problema fosse proprio il “consumo culturale”? Non è che magari anche l’arte funziona da troppo tempo come quegli spot pubblicitari che adesso ci sembrano sempre più vuoti, ancora più insulsi?

Man mano che il brusìo e il rumore bianco delle inaugurazioni/mostre/presentazioni/conversazioni si posano, si placano, che cosa in effetti resta? L’opera, forse. L’opera d’arte ha appena iniziato – come tutto il resto – a trasformarsi e a evolvere: da oggetto di consumo e di lusso tutto sommato separato rispetto alla nostra vita, a elemento integrante di questa stessa vita. I modi e le vie di questo passaggio sono tutti da vedere, e da immaginare.

Intanto, possiamo soffermarci sul fatto che non solo esperienza e consumo non coincidono, non sono la stessa cosa (come forse per un lungo periodo ci siamo abituati a credere), ma che rappresentano invece dimensioni lontanissime, incommensurabili. L’opera d’arte ha l’occasione di diventare pienamente ciò che negli ultimi anni, e decenni, ha tentato spesso di essere: un’infrastruttura di relazioni. E di costruire una forma nuova di intimità.

L’altro giorno, su Facebook, Emilia Giorgi ha riportato in questo post una riflessione di Maria Lai che probabilmente ha a che fare con questo ragionamento: “Di recente, ho ritrovato un libro d’artista di Maria Lai, una storia speciale raccontata con ago e filo. Il titolo, Tenendo per mano l’ombra, sembra pensato per i nostri giorni, così come il testo che accompagna l’opera: ‘Oggi si va alle mostre come si va in banca o al ristorante: per incontrare gli altri. E non è detto che le mostre e i musei siano spazi ideali per incontrare se stessi. Ogni opera d’arte chiede intorno a sé un vuoto, una distanza e molto silenzio. Non lo trova certo nella babilonia delle nostre gallerie! Io sogno mostre con una sola opera… Poter tenere un’opera tra le mani, sentirla pagina per pagina, esplorare gli spazi mentali che apre, è una esperienza a cui vorrei invitare tutti i futuri lettori dell’arte’ (Edizioni Arte Duchamp, Cagliari 1995)”.

II.

Come abbiamo visto, il consumo non è l’unica dimensione possibile per l’opera d’arte contemporanea – ed è anzi quella che forse maggiormente viene investita dalla situazione attuale. Giorno dopo giorno, e con fatica, stiamo comprendendo come molti dei cambiamenti che stanno investendo la nostra vita in maniera così traumatica non scompariranno affatto dopo l’emergenza, ma rimarranno a lungo e ci modificheranno in profondità (come già hanno iniziato a fare).

Le opere e i loro autori sono sollecitati da tutto ciò che sta accadendo a cambiare, a trasformarsi radicalmente. Ma questa trasformazione non può che appoggiarsi a sua volta a un recupero altrettanto radicale della funzione trasformatrice dell’arte e della cultura, che è esattamente ciò che è stato svalutato, ridicolizzato e rimosso negli ultimi decenni: vale a dire che le opere non possono e non potranno più essere oggetti decorativi, beni di lusso che non intrattengono alcun rapporto con la vita delle persone se non appunto come oggetti di consumo, ma che dovranno essere ripensate per diventare ciò che erano e ciò che si apprestano già oggi ad essere – parte integrante cioè di questa stessa vita. Mai come in questo momento, forse, c’è bisogno di opere che funzionino un po’ come dei “modelli esistenziali”.

Il tempo – con la sua dilatazione – costituisce certamente la dimensione centrale di questo processo, che tende a comprendere e inglobare tutte le altre. In una logica e in un regime di distrazione perenne, di velocità degli scambi e della visione come quello che ha caratterizzato il sistema artistico degli ultimi decenni, uno dei fenomeni più evidenti è stato indubbiamente la spettacolarizzazione che ha investito le opere: se da un lato essa è stata estremamente congeniale al tipo di committenza che si è venuta affermando di recente (moda, design), dall’altro si è presentata efficacemente come la diversione più efficiente e al tempo stesso l’antidoto immediato ai dubbi strutturali che le precedenti crisi hanno posto anche  a questo settore.  In quest’ottica, dunque, il museo lo spazio espositivo e l’opera si sono spostate sempre più verso il territorio dell’effimero, dell’entertainment, del “teatrale, performativo, divertente” (Jerry Saltz).

Mi sembra chiaro che – insieme alla velocità di fruizione – ciò che viene messo in discussione immediatamente dall’emergenza attuale sia proprio il territorio dell’entertainment, la predisposizione all’intrattenimento considerata fino a pochissimo fa come indiscutibile, ovvia: l’opera è di nuovo chiamata (innanzitutto da se stessa) ad altro, a fare altro e a esercitare altre funzioni.

Mi viene in mente, per esempio, il modo in cui ci è stato sempre raccontato dai manuali e dai media il Lightning Field (1973-’79) di Walter De Maria – attraverso le fotografie iconiche dei fulmini che colpiscono i pali conficcati nel deserto del New Mexico – e il modo in cui lo racconta invece Germano Celant nel 1980. La descrizione si sofferma sulle modalità di fruizione, dal numero ridotto di visitatori alla durata minima (ventiquattro ore) di ogni sopralluogo, al percorso necessario per raggiungere il sito e le modalità giuste della percezione di un oggetto che così diventa ‘situazione’: “Il Lightning Field rovescia la logica museale, e a una quantità enorme di spazio fa corrispondere un unico lavoro d’arte e un numero ridotto di visitatori. Come l’esperienza sonora che dilaga nello spazio e isola, singolarmente, i suoi ascoltatori, esso trasferisce tale condizione all’arte e rende l’intangibile una realtà personale. (…) C’è da chiedersi allora se le caratteristiche, che si mostrano durante la visita, si modifichino e quanto tempo, in termini di giorni, stagioni ed anni, occorre per osservarle. La partitura è infatti la stessa, ma l’esecuzione dell’ambiente muta di continuo” (“Domus”, 606, maggio 1980).
La foto, la riproduzione di un lavoro come questo è una cosa dunque – la sua verità e quella della sua esperienza un’altra, completamente diversa (“Nel giorno del mio sopralluogo, la temperatura ha oscillato da meno 17 a più 21, con neve e pioggia improvvise, ma niente fulmini, per cui ho sentito il pericolo della mia situazione, ma non l’ho percepito visualmente”). Come scriveva Maria Lai nella sua nota all’interno della scorsa puntata: “Ogni opera d’arte chiede intorno a sé un vuoto, una distanza e molto silenzio.”

Su scala meno titanica rispetto a quella di De Maria, chiudo per ora con un’altra immagine che mi viene in mente: un’opera che si comporta, e funziona, un po’ come un’edicola votiva.

III.

Personalmente, non apprezzo granché chi, anche in questo momento, liquida l’intera faccenda che ci sta investendo, anche dal punto di vista dell’arte contemporanea, con un “sarà tutto uguale a prima, solo un po’ peggio”, e così via. Questo cinismo mi sembra abbastanza inutile, anche perché è esattamente il tipo di atteggiamento che appartiene al passato e che adesso appare completamente fuori registro. Se c’è una cosa che il virus ci sta insegnando è proprio che saltano tutte le certezze, che improvvisamente le condizioni possono cambiare e cambiano, e ciò che un attimo prima ritenevamo immutabile non lo è più. Come giustamente ci avverte Slavoj Žižek in una recente intervista (https://www.youtube.com/watch?v=HabyJi66l0w), uno degli effetti dell’attuale situazione sarà il non dare più per scontate molte cose, il fare un passo indietro e fermarsi a riflettere.

Forse, quindi, vale la pena di cogliere l’occasione di immaginare ciò che potrebbe accadere anche dal punto di vista dell’opera d’arte. Del resto, quella che stiamo sperimentando è l’accelerazione straordinaria di cambiamenti che fino a pochissimo fa avremmo considerato impensabili, e al tempo stesso un deciso rallentamento che riguarda tutto quello che dovevamo inseguire, che dovevamo vedere, quello a cui dovevamo assistere. Il tempo: la sua esperienza è in questi giorni strani e difficili centrale, e soprattutto ambigua. Ne abbiamo a disposizione tantissimo, all’apparenza, eppure sembra non bastare mai, e finire in fretta; lo stesso avviene alla concentrazione, che in apparenza avrebbe tutte le condizioni ideali per dispiegarsi e invece si rivela molto labile. Così come ambigua è la coesistenza di due condizioni che fondamentalmente coesistono: l’affanno di dimostrare ancora la nostra efficienza produttiva (anche con strumenti diversissimi), e la sensazione di qualcosa di diverso che si affaccia, ancora misterioso, e che altera presumibilmente i termini di questa stessa efficienza.

Stiamo cambiando, questo virus sta cambiando noi e il contesto in cui viviamo. Dolorosamente, faticosamente. Perché non dovrebbe accadere lo stesso con l’opera?

Tutto invecchia repentinamente, in questi giorni: e così sembra accadere per alcune certezze a cui si ancoravano le opere d’arte, all’interno di un dato ambiente, prima. Del consumo si è in parte già detto: ma consumo vuol dire anche il modo in cui percepiamo un oggetto, il modo principale, privilegiato in cui lo inseriamo all’interno della nostra interpretazione della realtà. E dunque anche le cose che quell’oggetto – l’opera – può e non può fare.

È evidente che, nel ‘sistema’ (così come esso si è articolato negli ultimi anni), l’opera poteva attirare un’attenzione anche grande su di sé a patto di “stare al suo posto”, di non travalicare i confini del sistema stesso se non per brevi puntate – sempre concesse graziosamente dall’alto – e di comportarsi in maniera tutto sommato educata, addomesticata persino nel “sensazionalismo”. Il patto è, o era: non trasgredire il codice, e se proprio devi uscire prevedi sempre un modo di rientrare dalla finestra, cioè di ritornare a essere “merce”.

Che vuol dire allora un’opera come un’edicola votiva? Beh, per prima cosa l’edicola (un oggetto che esiste in molte confessioni religiose e tradizioni, e che vediamo comparire in aree lontanissime del pianeta) non la puoi comprare: è a disposizione di tutti, è pubblica. Ma in questa sua dimensione pubblica coltiva un rapporto intimo, raccolto, individuale con l’essere umano: una relazione. Inoltre, è caratterizzata da un linguaggio popolare, vernacolare, alla portata di tutti, inclusivo e non esclusivo. Non avrebbe senso infatti per un’edicola escludere, respingere a priori chi ha davanti, anche perché chi ha davanti non è uno spettatore: è al tempo stesso qualcosa di più e qualcosa di meno di uno spettatore, un individuo con determinate esigenze, le quali oltrepassano ciò che siamo abituati a considerare “arte”; e così l’opera in questione è più e meno di un’opera d’arte.

Questa relazione attiva infatti la dimensione sacra: che – insieme alla capacità dell’arte di trasformare il contesto in cui esiste – è un altro elemento sminuito e rimosso negli ultimi decenni. L’opera che funziona come un’edicola è in grado cioè di modificare lo spazio quotidiano di chi, piuttosto che fruirla, stabilisce con essa un rapporto di questo tipo, un rapporto per sua natura alternativa al consumo.

Poi – nell’ipotetico dopo dell’emergenza – uno può benissimo dire: non mi interessa, voglio che tutto torni esattamente come prima, e che anche per le opere d’arte sia così.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
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