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Le relazioni preziose: fotografare lo scorrere del tempo con Barry Lyndon

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Pubblichiamo un estratto dal libro di Chiara Tartagni Le relazioni preziose, uscito per Jimenez, ringraziando editore e autrice.

di Chiara Tartagni

“Non appena ebbi letto Barry Lyndon ne rimasi molto impressionato. Amavo la vicenda e i personaggi, e mi parve possibile fare la trasposizione dal romanzo al film senza distruggerlo. Ed esso offriva inoltre l’opportunità di fare una delle cose che il cinema può realizzare meglio di qualunque altra forma d’arte, presentare cioè una vicenda a sfondo storico” ha raccontato Kubrick.

Inoltre, il film è la trasposizione di un romanzo ambientato nel Settecento, scritto nell’Ottocento, con un dispositivo che ha trovato la propria fortuna nel Novecento. Questo trattamento della materia prima, che allontana il racconto dall’influenza del proprio autore, rende il film molto più vicino al diciottesimo secolo. Come abbiamo visto con Tom Jones, il romanzo moderno nacque proprio nella spavalda Inghilterra di Hogarth e del potere borghese.

Finalmente emergeva il valore dell’individuo, che con le proprie abilità riusciva a vincere le avversità della narrazione. Ma il Redmond Barry di Thackeray, figlio del Settecento nato con un secolo di ritardo, non può che finire male.

William Thackeray si ispirò a un avventuriero realmente esistito, l’anglo-irlandese Andrew Robinson Stoney. L’impresa più famosa di Stoney fu il matrimonio con la contessa Mary Eleanor Bowes, un capolavoro di manipolazione. Le si presentò spacciandosi come capitano e proponendole di difendere il suo onore sfidando a duello l’editor del Morning Post che aveva pubblicato articoli infamanti su di lei. Ma quegli articoli, così come quelli in sua difesa, erano stati tutti scritti da lui stesso. Fatto credere alla contessa che il duello fosse regolarmente avvenuto, Stoney finse di essere stato mortalmente ferito ed espresse come ultimo desiderio di celebrare le nozze con la nobildonna. La contessa, malauguratamente, accettò. E si ritrovò con un novello sposo miracolosamente guarito dalle fatali ferite.

La vita nuziale si rivelò un incubo per Mary, che fu maltrattata, esiliata e infine definitivamente segregata in casa, mentre il marito violentava le serve e metteva al mondo figli illegittimi. Fu solo con l’aiuto di servitrici fedeli che The Unhappy Countess, come venne chiamata, riuscì a fuggire e intentò una causa di divorzio. Ma Stoney non aveva ancora finito con lei: la rapì, la picchiò, la minacciò, finché la donna non fu definitivamente messa in salvo e il marito arrestato. Dopo ulteriori tribolazioni processuali, Mary fu ufficialmente una donna libera e Stoney finì i suoi giorni in prigione.

Memore delle malefatte di Stoney, Thackeray non poteva che essere esplicito nel dipingere Barry come totalmente inaffidabile, un furfante che non ha possibilità di piacere a nessuno. E in effetti le manovre con cui finisce per sposare la ricca Lady Lyndon, rimasta opportunamente vedova, e il modo in cui la tratta sono molto più legati alla storia di Stoney rispetto a quanto vediamo nel film.

Per Kubrick, Barry è un novello esempio di picaro, di canaglia senza identità, che diventa incarnazione universale dell’essere umano: “È impossibile non amarlo nonostante la sua vanità, la sua insensibilità e le sue debolezze. È un personaggio molto reale: non è né un eroe convenzionale né un malvagio convenzionale”. Da quel personaggio reale, per il quale all’inizio è davvero impossibile non tifare, nasce nel corso delle tre ore filmiche una maschera, dietro la quale si intravede lo spettro di un piccolo borghese corso divenuto imperatore, Napoleone Bonaparte. Ed è proprio l’occhio cinematografico a far sprofondare la figura di Barry in scenari sempre più ampi, rendendo il protagonista una macchia dentro un panorama troppo grande.

In Barry Lyndon i movimenti all’interno delle scene sono imprevedibili per lo spettatore: si passa da momenti totalmente privi di azione a incursioni violente della macchina da presa all’interno dell’azione stessa. Un continuo oscillare espressivo che confonde le coordinate spazio-temporali e raffredda sempre di più le relazioni umane fra i personaggi. Kubrick utilizza tecniche come la panoramica, la carrellata all’indietro e i primi piani per rappresentare il movimento piuttosto che per riprodurlo: una specie di fotografia dello scorrere del tempo.

È l’approccio consapevole di un uomo che iniziò la sua carriera proprio come fotografo, e che sul set di Shining disse a Jack Nicholson: “Caro Jack, fare un film non è fotografare la realtà, ma fotografare la fotografia della realtà”.

Insieme allo scenografo Ken Adam e alla creatrice dei costumi, sempre la spettacolare Milena Canonero, Kubrick si mise di buona lena a fare ricerca sulle usanze e sull’estetica del Settecento. “Stanley voleva che fosse in un certo senso un documentario sul diciottesimo secolo” raccontava Adam. Ne nacque un enorme archivio di disegni e dipinti, che diede grande soddisfazione al regista e alla sua volontà di realismo: “Il punto di partenza e la conditio sine qua non di qualsiasi vicenda storica o fantascientifica consistono nel farvi credere in quello che vedete” diceva.

L’archivio si spingeva anche oltre il Settecento inglese. I pittori di riferimento erano sicuramente Gainsborough, Reynolds, Hogarth e George Stubbs, ma anche i francesi Jean-Bapiste Chardin, con i suoi colori soavemente polverosi, e Watteau con i languidi Imbarchi per Citera. Così come i tedeschi Johann Joseph Zoffany e Adolph von Menzel, di cui resta celebre il Concerto di flauto di Federico il Grande a Sanssouci nel 1750 (1852).

In quest’ultima citazione pittorica, proprio come nel romanzo di Thackeray, c’è di nuovo il filtro ottocentesco con cui la lente novecentesca osserva il Settecento. La riconosciamo nel triste concerto serale a lume di candela con cui Lady Lyndon, in compagnia del reverendo Runt e del figlio maggiore, cerca di dimenticare il desolante vuoto della sua vita quotidiana.

Di lenti si trattò anche nella pratica. Insoddisfatto della resa della luce naturale su pellicola, Kubrick incaricò Ed Di Giulio, presidente della Cinema Products Corporation, di progettare un nuovo strumento di ripresa unendo un obiettivo fornito dalla Nasa (prodotto dalla Zeiss per le foto fatte da satellite) a una cinepresa Bnc. Le ormai celebri scene notturne di Barry Lyndon furono girate rigorosamente senza illuminazione artificiale.

Quando gli fu chiesto il perché, Kubrick rispose semplicemente: “Perché è così che vediamo le cose”.

Per Kubrick la scelta dell’obiettivo non era soltanto una questione di luce: era una scelta intellettualmente consapevole e straordinariamente “settecentesca”. Dall’amore per gli studi di ottica all’interesse per le continue novità scientifiche (compresa la costruzione degli automi, che sarebbe poi sfociata nel progetto A.I.), fino alla fascinazione per la guerra, esteticamente ammaliante e gelidamente strategica: tutto in Kubrick parla di Settecento.

La sua passione per l’ottica in particolare si lega a quelle nuove esigenze di visione che portarono, come abbiamo visto, alla creazione di dispositivi come il Mondo nuovo, tramite il quale Giandomenico Tiepolo aveva immortalato la decadenza della società italiana. Un nuovo sguardo su di una nuova realtà non può infatti prescindere da strumenti di visione altrettanto nuovi.

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