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“Les Beaux Jours d’Aranjuez” di Wim Wenders in concorso a Venezia 73

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Riceviamo e pubblichiamo un pezzo di Antonia Conti, direttamente dalla 73. Mostra del Cinema di Venezia, inviata di minima&moralia.

Inizia con le immagini di una Parigi estatica Les Beaux Jours d’Aranjuez, il nuovo film di Wim Wenders, visto nel concorso di Venezia 73. Una Parigi desolata, incorniciata in spazi ampi, vuoti, privi di figura umana.

Eppure, il film mette al centro l’uomo, la soggettività, l’essenza umana composta di strati disconnessi e impenetrabili. Attorno a questo concetto Wenders e Peter Handke – l’autore della pièce teatrale da cui il film è tratto – articolano parole e immagini.

La città è il prologo, nonché la silhouette intravista con un binocolo, a un certo punto del film. La silhouette è anche uno dei leitmotiv del discorso tra i protagonisti, l’Uomo (Reda Kateb) e la Donna (Sophie Semin), un discorso ininterrotto e fluviale, liquido come il pensiero umano.

Vediamo uno scrittore impegnato nell’esercizio di immaginare, si serve di un jukebox per ottenere quell’ispirazione che gli permette di raccontare la storia che ha in testa. I personaggi del film sono archetipi. Lo Scrittore (Jens Harzer) può osservarli dal suo studio: l’Uomo e la Donna stanno là, oltre la sua macchina da scrivere, oltre l’ingresso di casa, nel giardino, sotto il gazebo.

Wenders racconta la materializzazione dell’immaginazione di uno scrittore, la messa in pratica del suo pensiero. Al contempo, lascia che i personaggi immaginati si raccontino in maniera autonoma e indipendente dalla fonte che li ha generati. Si innesca così un articolato gioco di prospettive: la sovrapposizione tra creatore e creati. Questa logica diventa la struttura del film.

I piani narrativi finiscono per fondersi, acquistando con il 3D, il formato scelto dal regista, un’ulteriore dimensione: i protagonisti sono osservati attraverso primi piani che appaiono ancora più stretti, attraverso inquadrature che isolano il soggetto dallo spazio circostante.

Allo spettatore il compito di partecipare allo schiudersi di un racconto che sembra prendere forma sotto ai suoi occhi; un racconto dalla forma irregolare, gestuale, progettuale, emozionale. E il tentativo vano di saturare le domande, le divagazioni, le astrazioni che questo dialogo ininterrotto offre.

L’Uomo e la Donna sono talvolta complici, talvolta inquisitori, talvolta amanti gelosi, talvolta fantasmi. Talvolta analisti, talvolta analizzati. Corpi posseduti dalla narrazione, da un racconto che li ingloba nei propri meandri per rimetterli costantemente in scena sotto una nuova luce.

Les Beaux Jours d’Aranjuez è un vaso di Pandora che chiede di essere percepito, più che visto. La sperimentazione è ardita, il filo della trama esiguo, i passaggi fumosi. Moltissime le parole, le corrispondenze interne del testo, altrettante le rievocazioni, le possibilità, anche di interpretazione. A partire dal titolo: Ibeigiornid’Aranjuez,evocati dall’Uomo, possono indicare i giardini della città spagnola, la guerra civile, il concerto musicale che prende il nome dai medesimi fatti storici.

C’è il rapporto uomo-donna, c’è il ricordo, il desiderio. Ci sono gli strumenti cinematografici orchestrati nell’intento di dare espressione a emozioni e a fatti difficilmente traducibili a parole. Ci sono le incursioni di realtà (la natura in primis: il vento che attraversa gli alberi è esso stesso personaggio), all’interno di un eden che affonda la propria sostanza nell’impenetrabilità.

«Quando comincia il tempo e dove finisce lo spazio, la vita sotto il sole è forse solo un sogno?», scriveva Handke nella sceneggiatura del Cielo sopra Berlino, uno dei film di Wenders nati dalla collaborazione con lo scrittore austriaco. Citiamo, tra gli altri, Falsomovimento e Lapauradiunportiereprimadelcalciodirigore.Les Beaux Jours d’Aranjuez si inserisce nel punto in cui comincia il tempo e dove finisce lo spazio. In questo mondo sospeso ed evanescente, si avvera la materializzazione di un flusso di coscienza che niente altro non è se non l’espressione di una ricerca, utopica e perduta.

E se si è sufficientemente elastici da sottrarci alle logiche della “funzionalità”, se si è disposti a immergersi nel film accantonando il criterio della linearità narrativa, lasciandoci sorprendere dagli avvenimenti, scopriremo l’accesso a una rappresentazione vibrante che attraverso il linguaggio cinematografico diventa esperienza visiva e sensoriale.

Antonia Conti è nata a Livorno nel 1980. Si è laureata in Storia e critica del cinema all’Università di Pisa con una tesi sull’adattamento cinematografico di opere letterarie. Dal 2010 vive a Roma, dove lavora in ambito editoriale.
Commenti
Un commento a ““Les Beaux Jours d’Aranjuez” di Wim Wenders in concorso a Venezia 73”
  1. Francesco Romeo scrive:

    Complimenti alla autrice dell’articolo. Che dà giustamente enfasi alla dinamica visiva con cui la struttura del film dimostra di essere consapevole di se stessa, della sua propria fissità o schematicità concordata, premeditata, “prevenuta”. Il metodo tridimensionale è una forma di ironia (anche lessicalmente, il tertium datur rispetto alla spartizione a due voci del racconto) e di contrappunto vivificante. Incombente e insieme depurante. E grazie appunto alla macchina da presa, che si fa capricciosa come il vento, e al vento, che si fa indirizzo di percezione (quasi materializzandosi in una qualche cosa che potrebbe essere una macchina da presa aerodinamica). Quasi esaudita l’istanza di Griffith. Il cinema filma il vento tra gli alberi. Mentre l’essere umano loquans prova a sviare la morte e a trasformare l’estate in un fulcro. Eros e Phusis, tertium non datur (ossia la morte è abrogata dal duetto). O così pare. Poi uno di personaggi travalica i confini del set. L’arpa d’erba tace. La Fine sbuca sotto forma di frastuono. L’idillio, di parole e fruscii, si rompe. E’ sempre stato rotto. L’estate ha un foro al centro, ma non ce ne accorgiamo abbacinati dal sole. L’estate è la quintessenza del passato. Il passato è un mantello che ci protegge dal freddo siberiano. Quello spazio sotto il gazebo era troppo perfettamente delimitato per essere solido. Viene abbattuto da un rumore, come il cristallo che si rompe per un “acuto”. Ci fa pensare alle emissioni sonore del Monolite. Il Monolite che è (anche) la morte (perchè è omnisimbolico, come la morte; perchè è un parossisimo di levigatezza). Lo spazio con il gazebo è adiacente a quello spazio di immacolatezza nel quadro di Bruegel: con la trappola assassina nascosta sul margine della inquadratura.
    L’articolo è scritto da Antonia Conti (che non avevo mai letto) in modo splendido. Irregolare, progettuale, gestuale, emozionale. Diventa esperienza visiva e sensoriale. Come tutti i migliori sguardi in forma di frasi sul cinema e i suoi misteri aereodinamici.

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