1gius

«Limpida meraviglia e delirante fermento»: 100 anni di Allegria di naufragi

1gius

di Rossella Farnese

Nel 1919 per i tipi di Vallecchi uscì la raccolta ungarettiana Allegria di naufragi, in cui il poeta volle inglobare tutta la propria produzione in versi – in un libro, così, più ampio ma certamente meno unitario del precedente nucleo Il porto sepolto (1916) – dai primi tentativi accolti su «Lacerba» nel 1915 alle prove più recenti comparse sulla «Ronda», con un bilancio ancora provvisorio degli esordi, interessato più a esibire l’intensità del proprio lavoro, quasi per certificare l’ineluttabilità della propria vocazione che non a selezionare i migliori risultati raggiunti. Nelle successive edizioni infatti, già dalla seconda (Preda, Milano, 1931) – quando il titolo venne mutilato e mutato in L’allegria – fino a quella mondadoriana (1942) passando per l’edizione romana (Novissima, 1936), questa raccolta subì un notevole prosciugamento, dagli iniziali 105 componimenti ai definitivi 76, e una sensibile ristrutturazione interna, con la caduta di alcune sezioni tematiche posticce e prive di coesione stilistica.

La sistemazione dell’opera, volta a restituirle maggiore coerenza, organizza le liriche in cinque sezioni cronologiche: le sezioni estreme, Ultime e Prime, inglobano rispettivamente le poesie composte a Milano prima dell’entrata in guerra dell’Italia, uscite su «Lacerba» e licenziate a posteriori con questa etichetta perché considerate le ultime prove del proprio apprendistato poetico, e quelle prose liriche composte tra Parigi e Milano nel 1919 ritenute le prime di un nuovo modo di scrivere che preannuncia la stagione del Sentimento del tempo. Il trittico centrale si apre con Il porto sepolto, che entra quindi nella nuova raccolta come specifica sezione, prosegue con Naufragi, quindici testi composti durante la guerra, e Girovago, cinque poesie uscite nel 1918 sulla rivista bolognese «La raccolta» sul tema del viaggio, del nomadismo del poeta – rielaborazione dell’archetipo romantico del Wanderer‒ e della sorte universale dell’uomo esule.

«Allegria di naufragi» è un ossimoro, figura retorica cara al poeta della distanza, dell’ambivalenza, dell’illuminazione favolosa – come diceva a proposito Pierre Reverdy«L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peutnaître d’une comparaison mais durapprochement de deuxréalités plus oumoinséloignées. Plus lesrapportsdesdeuxréalitésrapprochéesserontlointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissanceémotive et de réalitépoétique». Il naufragio, Caporetto a parte, allude a un destino avverso, a un tragico fallimento, è l’epilogo negativo, lo sbocco drammatico dell’esistenza, simboleggiata nell’immaginario occidentale, sin dall’Odissea, come un viaggio per mare disseminato di incontri e pericoli, difficoltà e avventure. Di fronte al naufragio gli unici sentimenti ammessi sembrerebbero il terrore e la pietas, da dove proviene allora l’allegria? Dal sentimento di estrema precarietà che detta al poeta la celebre lirica Soldati, in chiusura della sezione Girovago, quindi del suo diario di guerra: «Si sta come/d’autunno/ sugli alberi/ le foglie». L’imminenza di un destino di morte non induce Ungaretti alla disperazione ma lo affeziona alla vita, di cui, costretta a esporsi di continuo al colpo fatale, può apprezzare il valore. L’allegria scaturisce quindi da una reazione istintiva degli impulsi vitali che invitano a gioire dell’esistenza, istante dopo istante e le indicazioni spazio temporali che corredano i testi non marcano solo l’orizzonte di incertezza di chi vive alla giornata ma celebrano il momento di grazia in cui il naufragio viene dimenticato per tuffarsi nel porto sepolto.

Nella raccolta il termine «naufragio» torna due volte, nel testo eponimo che apre la sezione Naufragi, con l’accezione, ora chiarita, di ennesimo frangente drammatico dell’esistenza, e in Preghiera, che conclude le Prime, dove il poeta immagina il momento del proprio trapasso, un naufragio quindi mistico, di matrice leopardiana, nella couche armoniosa di una vita incontaminata. In quest’ottica allora il naufragio è da intendersi come palingenesi e di conseguenza il titolo della raccolta non suona più come ossimorico: l’allegria non precede il naufragio ma ne è corollario per sempre.

L’Allegria si pone in dialettica formale con la successiva raccolta poetica, Sentimento del tempo (Vallecchi, 1933), con cui rappresenta un momento di radicale rinnovamento della parola poetica, intesa – come messo in luce dal prezioso lavoro critico di Giuseppe De Robertis, che nel 1945 cura il volume Poesie disperse, fornisce l’apparato delle varianti dell’Allegria e del Sentimento del tempo e pubblica il saggio Sulla formazione della poesia di Ungaretti – come work in progress, come elaborazione dinamica, a tappe, approssimativa, che vede nel singolo testo non un punto di arrivo ma un’indicazione di direzione. Se il lessico dell’Allegria è elementare e concreto, il vocabolario di Sentimento del tempo è di nobile ascendenza letteraria, se nell’Allegria la grammatica è franta e i periodi di minima estensione, in Sentimento del tempo la sintassi è fluida, aperta, ritmata, se gli enunciati dell’Allegria sono lapidari, le espressioni di Sentimento del tempo sono sfumate.

In uno scritto retrospettivo Le prime mie poesie (1933) Ungaretti riconduce il proprio modo di fare poesia breve e concentrato alle condizioni estreme della guerra: «Nella trincea, nella necessità di dire rapidamente, perché il tempo poteva non aspettare, e di dire con precisione e tutto come in un testamento […] trovai senza cercarla quella mia forma d’allora nella quale il più che mi fosse possibile volli resa intensa di sensi la parola intercalata di lunghi silenzi».

La folgorante laconicità dei primi tesi ungarettiani non dipende però solo dal contesto bellico – che indubbiamente favorì tale tendenza – ma anche dal contatto con alcune esperienze letterarie caratterizzate da un’analoga scarnificazione del discorso e da uno stile ellittico e allusivo, dal simbolismo alle prime avanguardie del Novecento, da Baudelaire e Mallarmé a Apollinaire fino agli haiku giapponesi. La pagina scritta è quindi partitura e la parola immaginazione pura, astratta, priva di senso immediato.

Cifra stilistica dell’Allegria è la brevitas: strofe rapidissime, lettura sillabata con ogni parola isolata e esaltata tanto da occupare spesso un intero verso. Ogni testo, ogni vocabolo, quindi, è come se emergesse da un silenzio assoluto, simboleggiato tipograficamente dallo spazio bianco, secondo una tecnica già impiegata da Mallarmé in Un coup de désjamais n’abolira le hasard. Ogni parola è depositaria di un senso misterioso, nuda e essenziale, veicolo di verità originarie; l’organizzazione sintattica è polverizzata in rapide sequenze di associazioni enigmatiche, non parafrasabili, veicolo di un nucleo intimo e segreto di emozioni.

Cifra stilistica di Sentimento del tempo è invece l’illusionismo: trasalti metaforici e sinestesie si sommano progressivamente con densità sensuale e concentrazione emotiva del linguaggio, che diventa pertanto oscuro, aperto a una pluralità di interpretazioni. E per ricostruire il contenuto semantico dei testi, come nell’Action Pantingo nell’Astrattismo, è spesso indispensabile partire dal titolo, che diviene parte integrante dei singoli componimenti.

Se quindi L’allegria e il Sentimento del tempo sostituiscono entrambe ai rapporti logico-razionali sequenze di associazioni soggettive, tuttavia L’allegria ha un sistema analogico esplicito, fondato sull’uso del “come” comparativo, Sentimento del tempo invece procede pe ellissi analogiche.

Ungaretti non inventa nulla: né il verso libero, già sdoganato in Italia da Gian Piero Lucini nel fondamentale volume Ragion poetica e programma del verso libero (1908), né il verso breve, sperimentato con successo già da D’Annunzio. Eppure la sua metrica fu recepita come estremamente innovativa: se Lucini aveva allungato a dismisura i versi avvicinando la poesia alla prosa e se D’Annunzio aveva compensato invece l’accorciamento dei versi con la dilatazione del respiro sintattico e il virtuosistico e musicale allungamento delle strofe, Ungaretti, dal canto suo, seguendo il traguardo dell’essenzialità, combina il verso breve con la frase sintetica riuscendo così, come nota Carlo Ossola, a lasciar vibrare la singola sillaba nel vuoto metrico come fosse pronunciata per la prima volta, espressione di una lingua incontaminata. Il poeta si configura quindi come un nuovo Adamo che rigenera la lingua logora all’uso restituendole l’originaria purezza e da qui quell’impressione di incanto, di stupore come davanti a una scoperta, di «limpida meraviglia», appunto, e di «delirante fermento», perché ogni parola è scavata nel silenzio, ha la propria origine solo in se stessa, scaturisce dall’attenzione al quotidiano, è intensamente descrittiva e percettiva.

Aggiungi un commento