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L’intimità delle nostre battaglie. Intervista a Claudia Durastanti

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Photo by Paul Garaizar on Unsplash

di Livia De Paoli

Misurare le parole; le distanze; la durata di un amore; lo spazio che offre una città; e poi perdere il conto di tutto. Claudia Durastanti scrive da molteplici punti di rottura, interruzioni del tempo; e da un luogo dislocato appena sotto la soglia del visibile. Fading. Lì dove le cose si stanno dissolvendo e perdono forma, e tuttavia si possono ancora rintracciare i contorni e interrogarli così come si interroga un oracolo: senza risposte certe. La straniera è un romanzo che accoglie l’eco di una genealogia femminile, da cui l’autrice discende, e diventa poi anche il brusio proveniente da una generazione che viaggia e sposta continuamente il proprio punto di vista sul mondo e non smette di sentirsi straniera, di cercare casa, e finisce con familiarizzare proprio con questo senso perenne di estraneità, di non completa appartenenza.

Se nessun significato è stabile, se anche lo scrivere e l’abitare assumono la necessità di movimento, l’unica forma di adattamento è nella disponibilità continua alla trasmigrazione e all’errore, è la narrazione di tutte le nostre ripartenze. Come scrisse Eliot: «We must be still and still moving / Into another intesity».

L’incapacità di fare cose che dovremmo saper fare, l’impossibilità di vedere, sentire, ricordare o camminare non è un’eccezione quanto una destinazione.» Scrivi nella prima parte di «La straniera», quella sulla famiglia. Partiamo da questo ribaltamento di prospettiva: l’incapacità come appartenenza. Nel ripercorrere la tua biografia e la storia di famiglia sembri in qualche modo rivendicare questo legame con l’imperfezione, con la fallibilità. È un modo di pensare del tutto antitetico rispetto all’ideale americano e occidentale: la ricerca e il mito dell’invulnerabilità. Come ci sei arrivata?

Stavo leggendo un saggio di Lennard Davis che si chiama Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body (Verso Books, 1995) che parla della sordità come di una costruzione culturale e descrive come si è andata rafforzando la concezione di un corpo abile, di un corpo sano. Dopo questa lettura ho scritto quella parte del libro che riguarda poi mio padre e che cerca di immaginare la disabilità come se fosse una sorta di errore del tempo; non si tratta di sminuire l’esperienza, significa relativizzarla.

Mi sono formata attraverso una serie di studi antropologici e sono riuscita, anche grazie alle mie letture universitarie, a problematizzare l’idea di classe e l’essere donna, ciò che viene spontaneamente definito come«cultura». In molte letture ho ritrovato questa barriera inoppugnabile del corpo: la disabilità intesa come un insieme coerente di significati e di limiti. L’esperienza di vita, ma anche romanzesca, dei miei genitori è stata quella di prendere il concetto di limite e sfidarlo; di continuare ben oltre quel limite. E questo ha avuto un forte impatto su di me: io sono stata educata a concepire il superamento del limite, sono stata educata a pensare che la sordità dei miei genitori fosse relativa.

Dopo aver scritto Cleopatra va in prigione (minimum fax, 2016), sono stata a Rebibbia e ricordo che quando sono entrata in carcere, confrontandomi sul libro con le persone che ci vivono, in molti mi facevano presente che alcuni dettagli non erano verosimili. Dicevano: «Hai messo un’altalena». Erano risentiti perché pensavano che io avessi inserito degli elementi di finzione nella loro esperienza reale; poi c’è stato un detenuto che ha detto: «Magari c’è stata quell’altalena tre anni fa, o magari ci sarà domani, questo spazio cambia ogni giorno».

Anche l’esperienza del carcere da come viene raccontata e percepita appare immutabile, fatta da una reiterazione di giorni e del tempo che non passa. Invece, attraverso lo sguardo di chi è entrato davvero in relazione con lo spazio, se ne immaginano i cambiamenti; quindi è emersa anche lì l’idea che si potesse scardinare un insieme che sembrava compatto e monolitico. È qualcosa che io penso di aver sempre avuto nella scrittura e che in La straniera si è espresso al massimo.

Per me scrivere significa spostare costantemente un oggetto e il punto di vista sull’oggetto. La scrittura deve mostrare i diversi modi in cui la luce cade su quell’oggetto, quindi anche la sordità dei miei genitori e le vite dei miei genitori che sembravano la cosa più letteraria possibile. Margine, disabilità, classe subalterna: il mondo li aveva incasellati violentemente e loro non hanno fatto altro che uscire da queste gabbie. In questo credo ci sia un insegnamento meta sulla scrittura, perché per me l’attività di scrittura è il modo in cui i miei genitori hanno vissuto la loro vita.

La straniera è un romanzo sull’inadeguatezza, sulla percezione di sentirsi sbagliati rispetto al posto dove ci si trova: non importa che sia la palazzina di un sobborgo di Brooklyn abitata da un gruppo di italiani emigrati, un paesino della Basilicata o una grande metropoli europea come Londra. È in fondo una storia sul migrare e l’abitare, sulla ricerca di «uno spazio per sé». Nel tuo romanzo citi Virginia Woolf e Jean Rhys; la storia tra donne e città ha le sue radici anche nelle figure mitiche di Didone, o Arianna.

Secondo te le donne, e le scrittrici, hanno un rapporto specifico con la città? Guardando alla città come a una rete di relazioni affettive e sociali, intime.

Sì, una cosa interessante è che tutte le persone che attivano la migrazione nel romanzo sono donne e i motivi per cui l’hanno fatto spesso esulano dalle ragioni convenzionali della migrazione, dallo stato di necessità o di fuoriuscita da una condizione di disagio economico. Mia nonna è emigrata perché mio nonno le era infedele; ha fatto questa scelta totalmente folle di dire: me ne vado dall’altra parte dell’oceano. Mia madre invece è ritornata dagli Stati Uniti a trentaquattro anni – l’età in cui ho iniziato a scrivere La straniera – per un desiderio di indipendenza assoluta. La sua è stata una scelta consapevole di un margine lontano dal centro – cioè la sua famiglia –, voleva mettersi nelle condizioni di estraneità assoluta rispetto al contesto. Questo modo ambivalente di abitare un posto, di adattarsi o di restare senza attecchire, è anche mio e sento in questo un passaggio matrilineare: ho adottato questa funzione. Non so quanto sia attiva la componente di genere, ma io ho sempre occupato gli spazi innamorandomi e, quindi, ho sempre confuso un luogo con una storia d’amore.

Una cosa che per esempio fa anche Joan Didion, una delle mie scrittrici preferite. In Prendila così (il Saggiatore, 2014), un romanzo abbastanza nichilista – la protagonista è un’attrice mancata, sua figlia vive in una clinica psichiatrica e lei ha una relazione tormentata con un regista –, Didion descrive la vita di Maria Wyeht come una donna a cui non interessano tanto le relazioni con le persone ma l’unica cosa che le sta a cuore è la mitologia del posto da cui viene. Il legame embrionale che lei ha con il posto in cui è nata e in cui non ha più abitato è più potente di qualsiasi altro tipo di rapporto. Io ho avuto un’esperienza simile con l’America, che per me è stata la terra mitica, e questo ha fatto sì che in qualche modo sopravvalutassi le mie forze perché pensavo che la sola spinta del desiderio sarebbe stata sufficiente per impostare un rapporto, avere una relazione con un luogo. Ma, in qualche modo, un luogo ti risponde: ti accoglie o non ti accetta.

Io avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta a Londra; al contrario di mia nonna avevo la prima forma di adattamento – la lingua –, invece lei si è adattata meglio anche se non parlava l’inglese. È rimasto un po’nel mistero questo mio mancato radicarmi, parallelo e opposto a quello di un’altra persona che era partita con me, il mio compagno, che invece si è radicato. Ed è poi quello di cui parlo nell’ultima parte del libro: il fatto che non siamo riusciti ad abitare una città nello stesso modo, questo è stato forse un vero elemento di rottura, a sua volta parte di uno scollamento più profondo. Impone una malinconia tutta particolare il fatto di occupare uno spazio e di non saperlo abitare.

Da questo mancato adattamento si creano delle forme di esistenza transitorie, che hanno una loro bellezza, ma non so ancora classificarle o nominarle; è difficile definire il mio rapporto con Londra – anche perché spesso sono in viaggio. Una cosa che ho imparato e, secondo me, la dice bene Olga Tokarczuk in I vagabondi (Bompiani, 2019) è che noi veniamo da anni di viaggio in cui si confondono «aeroporti con non luoghi». Ecco, io ho ribaltato completamente questa prospettiva perché gli aeroporti sono luoghi in cui si creano delle forme di cittadinanza che sento vere e mi trasmettono una calma profonda; invece di sperimentare l’anonimato mi sento accolta. Sono luoghi di partenza e di arrivo dove, anziché sperimentare il massimo della transitorietà, io sono ferma e definibile. Paradossalmente più di quando sono a Londra, dove vivo questa esperienza angosciosa che è stata anche quella di tante scrittrici che ho amato.

A proposito di donne e di abitare la città, Vivian Gornick in Legami Feroci (Bompiani, 2016) descrive il rapporto con la madre attraverso le passeggiate che fanno in città; Sylvia Plath ha scritto della sua vita londinese comedi un’esperienza di non radicamento, dove ha cercato l’appartenenza nella fuoriuscita, facendo vita di campagna. Alle donne è stata negata per molto tempo la flanêrie, perché per passeggiare devi essere libera e invisibile; è interessante come questo rapporto con la città cambi anche con l’età. Tokarczuk scrive: «Sono diventata una donna di cinquant’anni, adesso mi posso muovere liberamente nello spazio perché non vengo più percepita come un corpo». Anche per Annie Ernaux gli anni più liberi della sua vita sono stati tra i quarantacinque e i sessanta. Io non vedo l’ora d’arrivarci.

In un saggio sulla traduzione letteraria Susan Sontag afferma che tradurre significa sperimentare nella pratica l’irriducibilità dell’altro, e del suo linguaggio, «approfondire la consapevolezza che altre persone, diverse da noi, esistano davvero» («Tradurre letteratura», Archinto, 2004). Da scrittrice e traduttrice, ma non solo, in quanto donna cresciuta in due continenti diversi, hai mai fatto esperienza di questa estraneità della lingua? Sia tu in prima persona, sia nel tradurre in italiano la storia di qualcun altro.

John Berger diceva che nella traduzione intervengono tre lingue: la lingua di partenza, la lingua di arrivo e poi una lingua nascosta. Questa terza lingua, figlia dell’interpretazione di ogni singolo e individuale atto di lettura, fa sì che ogni traduzione dello stesso testo sia diversa. Io per tanto tempo mi sono mossa tra italiano e inglese perché venivo sempre sollecitata nel giostrarmi tra questi due piani e ho ignorato questa terza lingua,che poi è quella di mia madre: una lingua fatta di segni, una lingua tutta rotta.

È una lingua che interviene tantissimo nel mio modo di leggere e di scrivere, e viene scambiata come un errore rispetto a quelle che sono le convenzioni letterarie perché porta al fraintendimento; una tendenza che io ho sempre riconosciuto nei miei genitori. Mi sono chiesta quanto conti nella mia attività di traduzione questa sorta di disabilità che ho anche nella lettura: la mancata capacità di radicarsi al contesto, la confusione continua di piani di realtà – fiction e non fiction.

Ho fatto una lotta continua con questa mia tendenza all’errore, perché poi devo produrre dei risultati precisi; viviamo un momento in cui siamo tutti ossessionati dalla forma, dall’ortodossia, dalla correttezza della parola, dalla perfetta corrispondenza di significati. È qualcosa che applicato alla realtà mi pare fortemente repressivo, quindi anche l’idea del testo comporta diverse interpretazioni sulle relazioni di potere.

Deborah Smith, per esempio, ha tradotto La vegetariana (Adelphi, 2016; The Vegetarian, Portobello Books, 2015) in inglese dal coreano e ha fatto una serie sistematica di errori e di travisamenti culturali che sono stati interpretati come un atto di colonialismo, perché la lingua subalterna viene ignorata del tutto. Invece, se un traduttore fa degli errori dall’inglese all’italiano non sono mai visti come una sorta di vendetta nei confronti di una lingua egemonica, ma semplicemente come disattenzione: al traduttore non è permesso sbagliare l’inglese perché per noi questa lingua è universale, neutrale quasi. Io da traduttrice non ho la possibilità di insediare dei margini di sospetto sul testo originale, perché mi viene presentato come testo canonico e assoluto.

Credo però che questa disabilità nella traduzione possa portare a dei risultati poetici. La Pivano ha tradotto male: ha fatto errori, censure e strafalcioni; però aveva con i testi un’intimità bellissima, un’intimità di orizzonti, di scelte politiche e di stile di vita, che secondo me si rifletteva nelle sue pagine. Che cosa significa per il traduttore avere intimità con il testo al di fuori della pagina, al di fuori del semplice esercizio? Vorrei leggere di più in relazione non tanto all’esperienza della traduzione come tradimento, ma alla traduzione come una questione di identità. Un aspetto che mi interessa è proprio quello della funzione poetica dell’errore all’interno delle traduzioni. Avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta e tutte le carte in regola per essere una traduttrice imperfetta.

I traduttori non devono essere bilingue, devono essere fortissimi in una lingua, non possono stare in uno spazio di mezzo. Io invece sto tantissimo in questo spazio e a questo si aggiunge la dimensione di questa sintassi rotta che ho, che è un’eredità familiare. Quando dicono che la scrittura è sintatticamente aliena io vorrei che anche le mie traduzioni lo fossero, invece di avere corrispondenze univoche. A volte, mi sembra talmente bello quando c’è un significato che appare senza senso o fuori luogo, e poi invece schiude mondi ulteriori. Io non sono paranoica nemmeno ora che vengo tradotta, leggo la traduzione di La straniera e mi rendo conto di quanto significherebbe per me se qualcuno si prendesse la libertà di fare dei salti creativi personali; perché io l’ho già perso quel testo, in qualche modo: l’ho dato via e se subisce dei passaggi di stato sono solo contenta, perché dà vita a delle forme nascoste del mio libro che c’erano e che io non ho visto.

Scrivi che «Terramai» è la traduzione letterale di «Neverland», una resa più fedele a quelle che sono le intenzioni dei bambini perduti, al loro futuro. «Terramai! funziona ancora meglio» perché può essere letto come un grido di battaglia. Rileggere il titolo di un’opera di James Barrie come un invito a combattere mi sembra anche un incoraggiamento per la letteratura; come qualcosa per cui vale ancora la pena di battersi. Sia dal punto di vista individuale, sia collettivo. E poi, tu perché scrivi?

Io ho vissuto la scrittura come un modo per salvare me stessa e poi la storia della mia famiglia, anche come un tentativo di contenere l’isolamento. La scrittura però cambia significato con il tempo, cambia anche la passione. Ultimamente ho avuto una fase più costruttiva, anche più generosa se vogliamo, nata dalla capacità di creare storie anche fuori da me come nei libri precedenti a La straniera. Qui mi sono posta il problema se ricorrere alla narrazione in prima persona mi portasse verso l’opposto di quello che volevo: che significasse rafforzare l’io, mentre ero molto più interessata a vedere dove questo io si sfalda e diventa un noi.

Per me è importantissimo individuare un punto specifico in cui una storia – al di là di forma, dello stile e del linguaggio – diventa una storia collettiva, un desiderio che forse ha degli elementi di presunzione e corrisponde a quella che è diventata oggi una forma di militanza, in parallelo al luogo comune sull’irrilevanza della scrittura nel mondo. Forse è anche un tentativo di difesa della letteratura, per sentirla meno astratta, o meno scoordinata, scollata.

Il politico come categoria astratta non mi interessa, secondo me un testo genuinamente pensato riesce a essere militante anche quando non si propone dichiaratamente di esserlo. Non credo in una scrittura che nasce per essere impegnata, ma credo in ogni testo che fa il suo lavoro, cioè che riflette profondamente sulla parola e sulla costruzione di una storia, finisca per avere una sorta di militanza che si esprime in un sentimento di sorellanza. Un lettore l’altro giorno mi ha detto: «Non ho letto La straniera pensando a termini come stile ammirabile, invidia o cose simili, ma a fine lettura ho avuto un senso fortissimo di fratellanza e di sorellanza». Un senso che mi auguravo di trovare con questo testo e, quindi la battaglia nella scrittura per me è arrivare a individuare, più che l’empatia, questo punto di intimità.

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