Litany of Happy People 3

L’onda nera della Jugoslavia: conversazione con Karpo Godina

Litany of Happy People 3

di Rosario Sparti

Leggi ex Jugoslavia, pensi alla ricerca di un’identità unica e originale. Fieramente indipendente. Proprio come la Black Wave, il movimento cinematografico che durante gli anni ’60 e ’70 sconvolse l’Est Europa con la sua carica di trasgressione e libertà. Del resto, dopo la separazione di Tito dall’Unione Sovietica nel 1948, era sotto gli occhi di tutti il cambiamento radicale inseguito dalla cultura jugoslava: “l’Onda Nera” rispose all’ottimismo e al trionfo degli eroi realisti socialisti con i suoi cinici antieroi, e la retorica del dopoguerra finì per cedere il passo alla cupezza e al sarcasmo.

In nessun luogo questa trasformazione si rese più evidente che nei film della “più pessimistica delle nouvelle vague europee” secondo Sergio Grmek Germani: opere caratterizzate da narrazioni sconnesse, umorismo caustico, severa critica sociale e dosi massicce di sessualità esplicita. Uno spostamento progressivo del piacere cinematografico esplorato da voci giovani e spesso sovversive, basti pensare ai registi Dušan Makavejev, Želimir Žilnik, Aleksandar Petrović e Žika Pavlović,senza dimenticare una figura meno celebrata ma centrale come Aleksandar Pektović, lo “sguardo” del movimento.

Accanto a questi nomi, rappresentanti di un cinema nero nello spirito, si è trovata a lavorare e collaborare una personalità difficile da classificare come Karpo Godina: regista cinematografico, sceneggiatore, direttore della fotografia, montatore, operatore di macchina, regista teatrale e d’opera. Macedone di nascita e sloveno d’adozione, Godina ha guadagnato l’attenzione della critica con i suoi cortometraggi giovanili, espressione di una sperimentazione formale che nasce dall’adesione ai valori della controcultura dell’epoca.

Fried Brains of Pupilia Ferkeverk (1970) è un inno gioiosamente sregolato alla libertà, tra corpi nudi e invito al consumo di LSD; lo splendido Litany for Happy People (1971) illustra la varietà di popolazioni della Vojvodina riprendendo le famiglie di fronte alle loro abitazioni, dal colore diverso in base alla regione di appartenenza:ironizzando sottilmente così sullo spirito di “fratellanza e unità” jugoslavo e creando un’opera incasellabile che sta il documentario etnografico e un videoclip diretto da Wes Anderson; On Art of Love or a Film with 14441 Frames (1972) contrappone in modo ferocemente antimilitaristico un campo di soldati a un villaggio popolato solo da donne single, mentre un canto accompagna le immagini con versi che dicono “mille soldati, mille donne, ma senza figli”.

Ma se i cortometraggi sono inclini al gioco ilare, invece, i suoi lungometraggi sorprendono per sensibilità e concretezza politica: una trilogia di opere collegate dal punto di vista tematico, come dichiarato dallo stesso autore: “trattano il rapporto tra arte e società, come avviene anche nella riflessione fenomenologica dell’arte. In The Raft of Medusa incontriamo l’avanguardia nella pittura e nella poesia, in Red Boogie la musica, in particolare il jazz (un conflitto tra musica popolare e jazz non dissimile da quello messo in scena recentemente da Pawlikowski in Cold War, ndr), e in Artificial Paradise il cinema”.

Dopo l’omaggio che il MoMA di New York ha riservato a quest’autore forse poco noto ma dal valore prezioso, la 37° edizione di Bergamo Film Meeting ha deciso di dedicare una retrospettiva al regista. Sfruttando l’occasione, abbiamo avuto la possibilità di chiacchierare con uno dei protagonisti della Black Wavee del cinema sloveno.

Nel 1969 Early Works di Želimir Žilnik vinse a sorpresa l’Orso d’Oro al festival di Berlino. Eppure in patria ci furono molte voci critiche, tra cui quella di un giornalista che giudicò duramente il film in un articolo intitolato “The Black Wave in Our Cinema”. Quel termine, Black Wave, da marchio d’infamia poi è diventato il simbolo del nuovo cinema Jugoslavo.

247-karpoÈ solo una delle opere che hanno dato origine alla cosiddetta “Onda Nera”, insieme ai film di tanti altri autori. In verità bisognerebbe partire dal club Kino di Belgrado: lì si incontravano registi come Makavejev, Pavlović, Rakonjac e Petrović, tutti animati da una grande curiosità e dalla voglia di esprimersi. Proprio da quegli incontri è nato lo spirito del nuovo cinema jugoslavo. Era un cinema vitale e spregiudicato, come quello francese e polacco delle nuove onde, ma che poggiava le basi della propria suggestione sul neorealismo italiano. La Black Wave però si è sviluppata a suo modo, trovando una via originale: se si pensa ai paesi dietro la cortina di ferro, probabilmente rappresentava la cinematografia più sovversiva di quei giorni.

Una forza perturbatrice, però, dalla vita breve.

Nel 1972 la politica decise che si era passato il limite e iniziò a chiudere le porte alla liberta d’espressione punendo tutti i registi, costringendoli così a dover scappare: Makavejev e Petrović partirono per la Francia, Žilnik in Germania. La Black Wave a quel punto era morta.

Si è trattata di una chiusura improvvisa nei vostri confronti?

In realtà l’atmosfera era cambiata già da un po’ di tempo. Con Žilnik nel 1971 abbiamo girato un film intitolato Libertà o fumetti, ispirato a Il Capitale di Marx. Era quasi finito, poi un giorno la polizia è arrivata e l’ha portato via. Miracolosamente lo abbiamo ritrovato mezzo anno fa, insieme a Žilnik lo stiamo ricostruendo cercando di intervistare tutte le persone coinvolte all’epoca, tra cui molti politici. Sarà un film che farà capire cosa è successo nell’ex Jugoslavia da quei tempi a oggi.

E com’è cambiato il cinema jugoslavo dopo il 1972?

È cominciato un periodo diverso, accomodante col governo, in cui si sono iniziati a far film più gradevoli. Io ho avuto la fortuna di potermi occupare di altre cose, anche se ho ottenuto un divieto decennale di lavorare come regista.

Alcuni dei suoi colleghi, in linea con la filosofia marxista, vedevano il cinema come strumento politico. Le sue opere, invece,prediligevano un approccio più concettuale.

Loro erano più diretti; io ho sempre preferito usare le metafore, perché così il mio lavoro può avere una durata più lunga.

Lei non è solo un regista e sceneggiatore, abitualmente lavora anche come operatore, montatore e direttore della fotografia.

Per sentirmi me stesso ho bisogno di mantenere il diritto d’autore su più fronti possibili. Sono parecchio infelice se qualcuno s’intromette, magari occupandosi delle riprese: perché se qualcun altro è dietro la cinepresa, mi sento smarrito e perdo il controllo. Io sento la cinepresa e così ho già un’idea di quello che poi si vedrà sullo schermo.

Questo forse dipende dal suo retroterra artistico: so che lei ha iniziato come fotografo.

Il mio primo contatto con quest’ambito è stato la fotografia: mio nonno e mio padre, tra i vari lavori fatti, sono stati fotografi. E la fotografia con una cinepresa è pur sempre una fotografia. Quando ho cominciato, non a caso, m’interessava capire che tipo di emozioni si sarebbe potuto trasmettere senza movimenti di macchina.

L’inquadratura fissa, infatti, è una costante dei suoi lavori giovanili. Non fa eccezione neanche I miss Sonja Henie, folle film collettivo firmato da sette registi, con cui ha sfidato colleghi come Forman, Wiseman e Brass a sottostare ai suoi rigidi vincoli tecnici.

Fino a quel momento stavo lavorando sempre con la camera fissa e m’interessava vedere come questi grandi autori si sarebbero confrontati con un’inquadratura statica. È stata un’avventura, nata improvvisando durante il festival cinematografico di Belgrado nel 1971. Quando ho proposto il progetto agli altri registi invitati dal festival, non pensavo che qualcuno di loro avrebbe accettato ma alla fine hanno voluto farlo tutti. Si lavorava di notte in una soffitta vicina al teatro Atelje 212, dalle 2 del mattino, quando le feste erano già concluse e tutti avevano bevuto un bel po’.

Quali erano i limiti che aveva imposto?

Le regole erano semplici: girare un corto di tre minuti con un’unica cinepresa, senza l’uso di movimenti di macchina o zoom, in cui doveva essere sempre presente la frase “Mi manca Sonja Henie”. La sceneggiatura è stata scritta al momento da ognuno di loro; a disposizione avevano due attori, ma potevano portarne anche altri di loro conoscenza. Arrivati sul set, i registi trovavano la cinepresa fissata in un angolo, a quel punto dovevano decidere i movimenti degli interpreti e io organizzavo la fotografia in base ai loro desideri.Abbiamo utilizzato due cineprese: una da 35 mm con cui abbiamo girato il film e una da 16 mm con cui ho girato il making of. Poter vedere registi così talentuosi al lavoro è stata la vera magia del film.

Infine vorrei chiederle un ricordo di Dušan Makavejev, uno dei registi che ha partecipato a quel film, che è venuto a mancare qualche mese fa.

Eravamo molto amici io e Dušan. Stavamo realizzando insieme Sweet Movie, poi è dovuto scappare in Francia dove ha completato il film. Eravamo sempre in contatto, quando tornava a Belgrado ci si vedeva sempre in compagnia di Žilnik, che ha lavorato con lui come assistente. Eravamo un gruppo unito, la sua morte ha certamente lasciato un grande vuoto.

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