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Manuale d’istruzione per una scrittura davvero televisiva

Denis Mc Grath, autore tv canadese, ci racconta come si scrive una serie. Alcune anticipazioni: per scrivere un telefilm bisogna dimenticarsi del cinema e capire che la scrittura seriale è tutta un’altra cosa. Che un break pubblicitario non è una pausa ma la chiusura di un atto. Che il motore di una serie è tutto quello che bisogna trovare. Sulla scrittura seriale presto alcune novità…

di Denis Mc Grath

Creare una serie televisiva è una cosa diversa dallo scrivere un film.
Un film inizia sempre con una grande idea. E dopo tanti anni di produzioni, l’idea è quasi sempre una variazione su un genere consolidato. Per esempio il viaggio di un eroe, un racconto che ti porti dal punto A al punto B, che in qualche modo produca in te un cambiamento e che magari ti faccia, lungo il percorso, imparare qualcosa di nuovo sul protagonista e quindi, per traslazione, sulla vita. Scrivere la sceneggiatura di un film è come costruire una casa partendo da uno schizzo. Creare un serie televisiva, invece, è sì progettare la casa, ma anche disegnare le basi della comunità che ci andrà a vivere. Tutto sta nel trovare il “motore”.
Cos’è il motore? In parole povere, è il principio che muove la serie. Mentre il film può essere una sola storia raccontata bene, una buona serie televisiva è composta da una pluralità di storie che partono dalla stessa premessa. Tanto più spinge il motore, quanto più funzioneranno le storie che esso muoverà. Per questo motivo spesso la televisione racconta di gente comune e le sceneggiature descrivono la vita di tutti i giorni, all’interno di una centrale di polizia, di uno studio legale o di un ospedale.
Una volta decisa la “comunità” che popola il mondo della tua serie tv, devi darle vita.
C’è un piccolo trucco che mi piace usare quando mi viene un’idea per una potenziale nuova serie. Inizio a fantasticare sui protagonisti e sui personaggi strani su cui vorrei basare le mie storie. Poi, per chiarirmi le idee, cerco di “vedere la locandina”. Fisso un muro e immagino che sopra vi sia appesa la locandina del primo episodio della serie.
Sulla locandina c’è una persona sola, in piedi, che mi guarda? Ci sono un paio di persone, o tre? È ritratto un gruppo in piedi, uno accanto all’altro, e non c’è nessuno in risalto? Oppure c’è un gruppo di persone in piedi sullo sfondo, con uno o due di loro che sporgono in primo piano?
A volte le serie hanno un unico protagonista e tutto gira attorno all’eroe (L’incredibile Hulk e la maggior parte delle serie tipiche degli anni Settanta), oppure una coppia di protagonisti (X-Files), o più personaggi principali (Friends, L.A. Law, West Wing), o ancora un gruppo che ruota attorno a un leader (Dr. House, I Soprano).
Qualche volta anche le serie di maggior successo ci mettono un po’ prima di trovare la propria strada. Nelle prime stagioni di West Wing ed Ellen c’erano personaggi che avrebbero dovuto essere protagonisti ma che nel tempo sono stati fatti fuori. Persino una serie storica come Mary Tyler Moore è mutata moltissimo – è passata dall’essere equamente ambientata tra la casa di Mary e il suo posto di lavoro a concentrarsi esclusivamente al lavoro, quando il personaggio di Rhoda ha lasciato la serie.
All’inizio sembra naturale lavorare su come i personaggi ruotano attorno al protagonista. E raramente si analizza come possano relazionarsi anche i gruppi e i personaggi secondari. Dovete ricordare che state per mischiare e abbinare i personaggi in più di un centinaio di diverse storie. Per esempio, ogni volta che a Friends si voleva provare qualcosa di nuovo e diverso, qualcuno andava a vivere con Joey. Pensateci, vedrete che è vero. Joey è stata l’arma segreta di Friends. Chandler, Rachel e persino Phoebe non sono mai stati più spiritosi di quando vivevano con Joey.

Il pilota
Una volta completata l’analisi iniziale siete finalmente pronti per il primo episodio. Ora, che genere di puntata pilota volete? Potete scegliere tra ben due possibilità.
Uno è il “prologo pilota”, dove si raccontano le origini del vostro supereroe: come Peter Parker sia diventato Spiderman, o Bruce Wayne Batman. Ci sono un sacco di pilot di questo tipo: pensate a Cin Cin. Nella prima puntata Diana entra nel bar per aspettare il suo moroso. Nell’attesa conosce la combriccola del bar, poi il fidanzato la molla ed entro la fine dell’episodio lei finisce per accettare un lavoro come cameriera. Nel pilot di Friends c’è Rachel in crisi per il suo matrimonio che si mette in contatto con Monica, un’amica che non vedeva da tempo. E alla fine dell’episodio va a vivere con lei.
Certo, il problema del “prologo pilota” è che, proprio perché racconta come i personaggi si trovano in una certa situazione, non è esattamente il tipico episodio della serie. È risaputo che gli episodi pilota sono i più difficili da scrivere. Ti tocca spiegare le premesse, introdurre tutti i personaggi e raccontare una storia in una botta sola. Per questo spesso gli autori alla fine optano per un secondo tipo di episodio pilota: “l’episodio tipico”. In cui, in pratica, il telespettatore viene catapultato dentro una storia già avviata. All’inizio di E.R. vi siete trovati improvvisamente nel County General Hospital di Chicago. Dovevate capire chi erano i dottori e le infermiere in gioco. Il primo episodio era già molto simile a ogni altro della serie.

Struttura
Ora vediamo come si sviluppa una storia. La struttura cambia in funzione di queste variabili: se la serie è basata su puntate di mezz’ora o di un’ora; se è seriale (quando le vicende continuano tra un episodio e l’altro) o se ogni singolo episodio è a sé (cioè si raccontano storie autoconcluse); in base agli eventi che introduciamo di volta in volta nella trama; se stiamo lavorando su una serie per la tv commerciale, che quindi verrà interrotta per le pubblicità, o se la puntata non avrà interruzioni.
Conosco un po’ meglio i formati standard nordamericani, dove ci sono molte interruzioni pubblicitarie, per cui parlerò di questi. Le interruzioni rappresentano in pratica il numero di atti in cui va spezzettata la puntata. Non occorre stare a perder tempo per capire cosa significhi suddividere una puntata in tanti atti, in pratica si tratta banalmente di pensarli in termini di momenti cruciali.
Quando parte la pubblicità tocca lasciare lo spettatore come sospeso, così che rimanga in trepidazione durante la pausa e che non ci abbandoni. Le serie tv da un’ora un tempo erano suddivise in quattro atti (della durata di mezz’ora ogni due), ma i cambiamenti degli ultimi tempi fanno sì che oggi non sia raro trovarne anche cinque o sei.
In pratica sei costretto a progettare più momenti di suspense, possibilmente che preludano a nuove scoperte o a un pericolo per il personaggio principale. Per questo la gran parte degli autori partono dalla fine. Mettono a fuoco tutto quello che deve accadere entro la conclusione dell’episodio e poi lavorano all’indietro, spostando i personaggi lungo la puntata, scandendo così i tempi e tutti i singoli eventi della storia.
La maggior parte delle serie contemporanee tendono ad avere al proprio interno una trama A e una trama B (ma anche C, D eccetera). La trama A riguarda il personaggio principale e tutto quel che gli gira attorno. La trama B gli altri personaggi. Man mano che si scende nella lista, le trame perdono d’importanza, per cui verrà dedicato loro meno tempo.
Il vero lavoro sta nell’imbastire i singoli eventi per ogni trama, dall’inizio alla fine – cosa succede, dove accade, chi è coinvolto. Occorre farlo separatamente per tutte le trame. Una volta fatto, sommati tutti i momenti salienti, ti trovi con 70/100 eventi cruciali per un’ora di spettacolo.
Ovviamente non si possono fare tutte queste scene. Inizi col preparare l’intreccio, avvicini tutte le trame e cerchi di legarle insieme senza forzature. Spesso accade che un evento cruciale delle trame B o C non abbia bisogno di una scena tutta per sé e che possa essere abbinato ad altre scene, o meglio ancora a una parte della trama A. Se metti sulla carta tutti questi momenti cruciali con i loro sviluppi puoi farti una prima idea della storia, di come può procedere e di come suonerà una volta che verranno stesi i dialoghi. Questo è un processo di scrittura indispensabile per la tv.
Al cinema lo spettatore è più o meno concentrato. Devi proprio fare un errore madornale perché il pubblico si alzi e se ne vada. In tv non è così. Il pubblico ha in mano l’oggetto magico che può farti sparire in un attimo, cambiando canale. Devi essere certo che la tua trama proceda senza intoppi e che abbia una buona base di partenza. Buttare giù subito l’intreccio è il metodo migliore per capire se le scene funzioneranno ancor prima di scriverle. Quando si arriva ai dialoghi è più difficile capire dove sta l’errore, e di conseguenza provare a mettere a posto le cose.
Nel momento in cui esamini le singole scene, dopo aver steso la traccia, ricorda che ogni scena può avere da una a tre funzioni. Primo, serve a sviluppare la trama. Secondo, può rivelare qualcosa di importante e gustoso sui protagonisti. Terzo, può servire per spiegare qualcosa di rilevante riguardo al tema dell’episodio. Una scena scritta bene infila almeno due di queste funzioni. Una scena perfetta riesce a inserirle tutte e tre.
Definita la traccia, a seconda degli accordi presi con il produttore o con il network che ti ha ingaggiato, puoi stendere un primo abbozzo, in altre parole la descrizione in prosa di quello che accade nell’episodio (una sorta di lungo racconto senza dialoghi), oppure scrivere direttamente la sceneggiatura.

Essere Autori
C’è un bel po’ di lavoro da fare, vero? E tutto ancor prima di aver scritto: “Inizio – Fade in”. Anche per questo in Nord America la maggior parte del lavoro di spezzettamento della storia viene fatto da un team di autori. Assieme si eseguono i passaggi che ho descritto fin qui, finché non si ha una storia che funzioni. Solo a quel punto si identifica un autore a cui affidare la puntata per finirla.
Il vantaggio è chiaro. Con un gruppo che conosce bene la serie e lavora in sincronia si possono produrre le nuove storie molto in fretta. In più, siccome si lavora in cinque o sei, le trame avranno meno buchi o errori strutturali che non lavorandoci da soli.
Nonostante ciò tutti gli autori televisivi prima o poi si trovano a dover pensare la struttura di un’intera storia da soli. Non è divertente per niente. Ti scopri a fissare il foglio bianco o la lavagna sperando che ti colga l’ispirazione. Che non arriva mai. Chi non è autore non mi crederà, ma per esperienza vi garantisco che quando ci si mette a scrivere davvero una sceneggiatura significa che il 60-70% del lavoro è già stato fatto.
Si tende a confondere la traccia con i dialoghi. Ma i dialoghi sono solo l’ultimo passaggio, e anche il più semplice. Si trova facilmente uno che sappia scriverli. Mentre un autore che sappia stendere bene la struttura della storia è molto, molto più raro.
Quando inizi a scrivere una serie televisiva, normalmente ti viene chiesto di consegnare il testo guida, e anche una sorta di “bibbia” – cioè un documento in cui siano riportate le basi generali della serie, la descrizione dei personaggi, i loro rapporti, le storie principali e una manciata di possibili sviluppi. Possono anche chiederti di scrivere una o più sceneggiature, così i produttori più ansiogeni possono stare tranquilli che le vostre proposte stiano in piedi.
È incredibile come una sceneggiatura per la tv possa essere un animale tanto studiato e tenuto strettamente sotto controllo. Il creativo che lavora dentro questi limiti è come il poeta che lavora a un haiku, o il cantautore che cerca quei tre versi perfetti per il coro che li canterà. È uno sporco lavoro che non va bene per tutti. Ma a chi lo esercita può procurare dipendenza. Diventare il creatore del mondo che vive all’interno di una serie televisiva e vederlo crescere, per quel che ne so io, è il modo più vicino, per noi mortali, di giocare a essere Dio.

Fabio Guarnaccia è direttore di Link. Idee per la tv. Ha pubblicato racconti su riviste, oltre a diversi saggi su tv, cinema e fumetto. Collabora con Studio. Il suo primo romanzo, Più leggero dell’aria (Transeuropa) è uscito nel 2010.
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