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Marc Augé: narrare la realtà in un mondo «senza finalità»

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Pubblichiamo un intervento tratto dal numero 78 di Nuovi Argomenti, dedicato alla non-fiction e intitolato Lezioni di vero.

di Mauro Francesco Minervino

A proposito di scritture ibride, di non fiction, che cosa fa un antropologo? «Scrive», dato che scrivere è, indispensabilmente, «la prova di essere stati (là)», parola di Clifford Geertz, nel suo L’antropologo come autore (1990). L’antropologo è però un autore atipico. Ha smesso l’impacciato armamentario di servizio dello studioso sul campo e il lessico disinfettato dei taccuini; oggi testimonia la perdita di predittività delle scienze umane e smonta dal di dentro le argomentazioni presuntamente oggettive e non falsificabili dell’antropologia classica.

Nei più vigili tra gli antropologi-scrittori che esplorano il contemporaneo (in Italia, irrigidita da accademismi e sostanziali resistenze, questo tipo di esperienza narrativa è cosa sporadica e distante dal compiaciuto e ruffiano bellettrismo di certi pensatori di casa nostra), il passaggio alla «narrazione soggettiva», finzionale e non finzionale, è già da tempo sostanza, non più solo scelta di stile. Narrare è sempre più il varco necessario per attraversare con qualche speranza di senso la realtà della crisi in «un mondo senza finalità». Come dimostra Marc Augé, il cui talento letterario e narrativo, già godibile e persuasivo nei suoi testi etnologici più noti, ha assunto forme più originali e suggestive già con La madre di Arthur (Bollati Boringhieri).

Del resto l’antropologo, per mestiere e necessità deve sviluppare una serie di capacità narrative, indispensabili non solo per descrivere ma per istituire la specificità del suo sapere. Reciprocamente ci sono competenze che gli scrittori possono apprendere soprattutto dal lavoro degli antropologi. L’antropologo deve tematizzare l’ovvio; è costretto a stanare ciò che si assume per implicito e si nasconde sotto concetti come «naturale», «normale», «regolare», per smontare e rimontare la nostra idea dell’umanità, della vita e del mondo riportandola a contesti culturali e umani sempre problematici, mutevoli e divergenti. Cos’altro insegna l’antropologia allo scrittore? Se egli viaggia e osserva, si sposta altrove; ovvero affronta una prova, porta se stesso, i suoi sensi e la sua presenza partecipe e attiva, il suo corpo in uno spazio estraneo, a contatto con persone, luoghi e ambiti di realtà prima sconosciuti e disuguali.

Poi, specialmente, scrive. Racconta, come uno scrittore ma diversamente da uno scrittore che di mestiere scrive romanzi. Solitamente nel suo periodo di ricerca tiene un diario di campo, dove scrive note su note. Cerca di acciuffare il nuovo contesto in cui si trova – un ambiente che non è fatto solo di pensieri e sentimenti astratti, ma anche di sensazioni fisiche, di memorie vive, di relazioni tra esseri umani. La nostra particolare umanità deriva da quello che mangiamo, dall’ambiente in cui viviamo, dalle nostre posture, dal tono delle nostre voci, dai paesaggi, dagli odori che sono nell’aria, e da ogni piccola variabile e dettaglio che caratterizza la realtà della vita e del mondo.

Come per ogni scienziato, per l’antropologo conta la probità del suo lavoro, i dettagli e l’esattezza dei suoi asserti corrispondenti all’osservazione. Per descrivere ciò che osserva e che egli autorizza attraverso la sua scrittura, l’antropologo è sempre alla continua, frustrante ricerca della parola perfetta. La parola migliore per catturare quella sensazione, quel luogo particolare, quel frammento irripetibile di umanità fino ad allora sconosciuto. È più difficile che l’antropologo scelga una parola solo perché gli suona bene – la sceglie perché è vera: perché aderisce più di ogni altra alla realtà che vuole restituire in racconto. Saudade non è proprio come nostalgia, e nemmeno come sehnsucht – perché provengono da tre mondi culturali diversi.

E cosa può apprendere la lingua di uno scrittore dal protocollo narrativo di un antropologo? Un vocabolario più vasto, e la sensibilità acuita per distinguere le più sottili sfumature di realtà e di significato. Inoltre, se ne ha voglia, impara appunto la probità: lasciare da parte il desiderio di stupire o affascinare a tutti i costi un pubblico di lettori generico, per dedicarsi invece a scrivere la propria storia con la massima esattezza e compiutezza. Poi viene anche la questione del comprendere senza giudicare. L’antropologo è uno scienziato sociale e – consapevole che nulla è più inespugnabile dell’umanità – resta pur sempre uno scienziato. Studia l’umanità, e lascia i giudizi morali da parte, perché giudicare gli impedirebbe di comprendere.

Allo stesso modo dovrebbe fare ogni scrittore che si misuri con l’umano: accogliere l’umanità di tutti i personaggi, di tutte le parti in causa, con una forma imparziale di testimonianza che lasci spazio all’inclemenza della vita così com’è, senza chiose o provincialismi, con lo stesso lucido coinvolgimento nelle vicende di gruppi umani, luoghi e persone. Poiché nulla di ciò che è umano ci è estraneo. C’è forse un’altra cosa che la scrittura non fiction può apprendere dal protocollo narrativo di antropologi ed etnografi alle prese con le difficoltà del campo: ad allenare lo sguardo e a calarsi con agilità e disinvoltura in ogni luogo, personaggio e situazione. Niente più personaggi noiosi o ingestibili con cui non sappiamo che fare, niente più esotismi d’accatto per personaggi abietti o perfetti in ambienti ridicoli. Semplicemente, raccontare partecipando alle vicende di una moltitudine di esseri umani dal destino incerto e di singole persone in ambienti spesso carichi di complicazioni e contrasti che fanno problema. Dal punto di vista dell’altrove si impara sempre a guardare il mondo dall’alto, a osservarne il flusso a una certa distanza.

Questo è forse l’aspetto più stimolante della concorrenza tra antropologi e scrittori che convergono oggi verso il modello narrativo della non fiction. Potrete viaggiare a vostro piacimento nel tempo e nello spazio, e conoscere nel profondo mondi e popoli lontanissimi, o trovarvi in mezzo alle contraddizioni più volgari e caotiche del mondo globalizzato. Oppure potrete, allo stesso modo, cogliere i processi che regolano il vostro giro di relazioni, esplorare i sentimenti più intimi e trovare le parole per manifestare piccole frazioni di voi stessi che il conformismo aveva tenuto in un angolo, e trasferire ogni cosa con più fedeltà nella scrittura. L’Eroe dai mille volti di Joseph Campbell, un libro che risale al 1949, è già un buon esempio di questa prima fusione dei generi. Campbell non era un antropologo. Era uno studioso di mitologia, quindi altro metodo, altri postulati rispetto agli strumenti dell’antropologia. Campbell era convinto che tutte le storie sulla faccia della terra avessero un’unica struttura, il cosiddetto monomito. Che questa teoria sia vera o no, è diventata uno strumento di scrittura oggi molto popolare, sebbene implicito anche a chi continua a scrivere romanzi.

Poi ci sono le etnofiction, e le scrivono gli etnologi e gli antropologi come Marc Augé. Dopo il Victor Segalen di Les immémoriaux, il Michel Leiris di L’Afrique fantôme e lo stesso Lévi-Strauss di Tristi Tropici – tutti autori di romanzi etnologici che precedono l’etnofiction contemporanea e le narrazioni ibride come quelle apparse in Diario di un senza fissa dimora e La Guerra dei sogni. Esercizi di etno-fiction –, in questi anni il lavoro di scrittore di Marc Augé ha istituito e autorizzato una nuova qualità del testo narrativo che discende direttamente dal sapere e dal protocollo del lavoro antropologico sul campo.

Una tradizione di scrittura combinatoria che Augé ha saputo innovare da maestro, nel crepuscolo dei nostri tempi, elaborando una cifra autorale che si afferma al di là dei generi, come testualità plurima e convergente, mimetica, divagante ma necessaria. Il suo è un narrare con metodo etnografico che affascina per sensatezza e gusto di verità. Peraltro, spiega ancora Augé, nel palinsesto della cultura occidentale, sin dall’alba del moderno esiste «una continuità tra l’antropologia e il romanzo. Si tratta di due scritture parallele, ma di segno inverso. L’antropologia tenta di analizzare i fatti sociali “come delle cose” (Durkheim), e si ferma davanti alla diversità delle soggettività individuali. Il romanzo segue sempre il percorso inverso: parte dalle soggettività individuali e tenta di illuminare attraverso di esse il contesto storico e sociale. Io credo che la contemporaneità, con tutte le sue contraddizioni e le sue approssimazioni, abbia bisogno dei due momenti, oggi come ieri».

L’etnofiction, la narrazione soggettiva di fatti antropologici e sociali, «un racconto che evoca un fatto sociale attraverso la soggettività di un individuo particolare», in tempi di «guerra dei sogni», di comunicazione forte a cui corrispondono costrutti sempre più deboli ed evanescenti, ha lo scopo di ricondurre la narrazione letteraria alle forme di una dialettica rinnovata con la realtà, e la tematizza senza sfuggirne: il suo orizzonte resta l’inemendabilità del reale, il suo starci di fronte, il suo essere condizione limite e non negoziabile. «Elabora il lutto del presente, tienilo a distanza, con la fredda serenità che riservavi al passato». Detto questo restano molte differenze: «l’ambizione dell’autore di etnofiction non è la stessa del romanziere. Egli non desidera che il lettore si identifichi con il suo eroe, che gli presti fede. Auspica, semmai, che scopra in lui qualcosa che riguarda il tempo presente, e in questo senso, ma soltanto in questo, che vi si riconosca e vi si ritrovi. In ogni caso, il personaggio attorno a cui è costruita l’etnofiction è un testimone e, nella più felice delle ipotesi, un simbolo».

Non per questo l’etnofiction si riduce a una versione diminuita di narrazione letteraria. «Io riconosco a questa forma di scrittura la stessa attività simbolica che unisce l’autore ai suoi lettori attraverso un vincolo forte e segreto, perché il senso dipende da ciascun lettore». La forza e l’intensità soggettiva di un’etnofiction non difetta di qualità, dato che la sua «poesia come la storia nasce dalla messa a distanza. La distanza che richiede, che esige la poesia, è la distanza del ricordo, della memoria, oppure dell’immaginazione, dell’incompiuto, dell’irrealizzabile». La sua ragione resta la realtà. Poiché la realtà supera la finzione, se non altro perché è più netta, asciutta, imprevedibile e poetica, e questa circostanza è e resta all’origine del realismo letterario di ogni tempo, ci avverte Augé, che dopo averci ricondotto alle fonti dell’antropologia sociale contemporanea, ci richiama oggi a una morale della «resistenza narrativa», alla ribellione verso le incongrue banalità dello showbiz, tutte quelle forme di narrazioni che, a partire dalla politica, sembrano dire che il mondo vero è ormai diventato una favola e la realtà è rappresentata da un format. «Strappati al collante della Storia, che ti coinvolge in azioni cretine o cruente, menzogne, apparenze, sproloqui».

Nel nostro mondo surmoderno, dominato dall’immagine, dalla velocità e dall’esorbitanza della comunicazione, si è instaurato un regime globale di finzione mediatica che agisce sulla vita sociale al punto di farci dubitare dei fatti, dell’esistenza stessa della realtà. «Nel mondo, o in ogni caso sulla metropolitana, più c’è miseria più c’è musica. Ancora uno sforzo e il pianeta sarà presto solo un grande spettacolo di varietà». I servizi giornalistici e l’informazione ridotti a infotainment, prendono sempre più la forma delle fiction e queste ultime, a loro volta, mimano il reale. Sui social si allacciano idilli amorosi e si dialoga amichevolmente con interlocutori anonimi. Quasi senza accorgercene, stiamo passando a un tutto fittizio in cui le mediazioni umane che consentono la strutturazione dell’identità individuale e collettiva, dunque la presa di coscienza e l’esperienza diretta dell’alterità e dei legami sociali, sono rimpiazzate in toto dai media e dalle protesi elettroniche, che sempre più amministrano le relazioni e somministrano la solitudine.

Sulle prime lo sbarco nel mondo delle cosmotecnologie può passare per emancipazione: siamo tutti più liberi dal peso del reale, possiamo creare noi stessi il nostro mondo. Il mondo fuori non c’è più, stiamo semplicemente sognando il nostro sogno – che è piuttosto un sogno sognato da altri, un sogno programmato. Se non esiste il mondo esterno, se tra realtà e rappresentazione dopo un po’ non c’è differenza, è proprio allora che lo stato d’animo predominante piomba nella malinconia, una sindrome maniaco-depressiva, una forma bipolare collettiva che oscilla tra il senso di onnipotenza e il sentimento della vanità del tutto. E poi invece d’un tratto immaginate di trovarvi voi, di persona, di fronte a un tribunale nel quale, al posto de «La legge è uguale per tutti», stesse scritto: «Non ci sono fatti, solo interpretazioni». Come vi sentireste?: vi sentireste sollevati, se foste colpevoli. Ma se foste innocenti? Ecco questa è ancora la realtà. Il realitysmo in fondo proclama uno spazio inesistente, al di là del principio di realtà e in nome del principio di piacere. Una specie di regressione infantile senza felicità. Nel farlo, aggira parecchie cose che non piacciono a nessuno, per esempio la morte, e quello che la precede, la vecchiaia, o anche, banalmente, la tristezza e il disagio di vivere. Ma non sarebbe meglio abbandonarsi al realitysmo? No perché, alla fine, uno si sente lo stesso inevitabilmente solo, e nella «solitudine affollata» la realtà arriva forte come una martellata.

È a questo punto che scatta, dovrebbe scattare, sostiene Augé, la reazione che ci sottrae al gioco, la ribellione che ci fa ridiventare persone: «Si doveva, si deve essere screanzati. Senza delicatezza. E scappare. Scappare via, sparire, rimanere lì forse, non tanto distante, ma invisibile, testimone sarcastico e stupito della propria scomparsa». In fondo la realtà è sempre tutto quello che abbiamo, e se ce lo dimentichiamo anche la nostra felicità o infelicità perdono senso. L’unico possibile finale di partita – sembra ribadire Augé – sta nell’elogio dell’arte, nella distanza dall’oggettività e nella fuga dal mondo contemporaneo. È il tema dell’assenza, la dimissione sociale del soggetto e la sua responsabilità nella lotta personale per difendersi dalla mescolanza dei consumi e dalle ovvietà del costume contemporaneo. La disubbidienza attraverso una sensibilità culturale che riarma l’arte e la poesia contro il primato delle cosmotecnologie, che vede l’individuo e la sua libertà soccombere in una condizione caratterizzata dall’eccesso, dal caos, dal pericolo, in un mondo «de-realizzato», avvolto da quell’angoscia «apparentemente priva di oggetto» che avvelena il nostro senso del tempo.

Non resta dunque che raccontare. Ciò ci rende felici, come spesso accade, o infelici, succede sempre anche questo; ma raccontare è rifare la traccia umana di qualcosa che resiste e che regge come un fatto che non sopporta di essere ridotto a interpretazione. Come un reale che non ha voglia di svaporare in reality. «Oggi è grazie alla mescolanza dei generi che passa il consenso alla schiavitù». Ma questa non è certamente un’etnofiction.

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