classe disagiata

I meme sono l’arte della classe disagiata

classe disagiata

Questo articolo è il testo dell’intervento di Vittorio Parisi al Seminario sulla Classe Disagiata di Parigi.  (Immagine in apertura: Ⓒ Bispensiero feat. Théodore Géricault)

di Vittorio Parisi

  1. L’arte per tutti 

«Domani il numero degli aspiranti all’arte sarà prodigiosamente accresciuto perché la professione artistica sarà ancora considerata attraente, distinta e in molti casi redditizia.»

Così scriveva un Eugenio Montale profetico e vagamente atrabiliare, nel 1957, in un breve saggio intitolato L’arte per tutti, e incluso in Auto da fé, raccolta di oltre novanta articoli firmati tra il 1925 e il 1966, e dedicati al ruolo dell’arte nella società italiana ed europea. Sessant’anni più tardi non è difficile constatare come il numero degli aspiranti artisti sia effettivamente aumentato, che il pubblico sia per lo più una «sterminata massa […] di artisti in atto e in potenza», e che l’immagine dell’artista di successo continui a godere di un evidente prestigio sociale. Il tutto, naturalmente, a discapito dell’arte, secondo Montale «sempre più libera, in realtà sempre più imbrigliata da mode, tendenze, influssi di critici e di cenacoli, necessità di collocamento della “merce” prodotta».

Tuttavia la profezia del poeta sembra essersi compiuta solo parzialmente: potremmo difatti mai sostenere, nell’epoca del prosuming, che quella dell’artista sia ancora una «professione […] in molti casi redditizia»?

Questo e altri scritti del Montale «estetico» prendevano parte, allora, a un dibattito sull’arte e sull’industria culturale che Theodor Adorno e Max Horkheimer avevano inaugurato dieci anni prima con la Dialettica dell’Illuminismo. Il dibattito sull’arte ai tempi della sua volgarizzazione (e, secondo i francofortesi, del suo conseguente involgarimento) si è fatto via via più fitto, possibilmente più apocalittico – si prenda un qualunque scritto di Jean Clair dal 1983 ad oggi – ma anche e soprattutto più confuso. Se, all’epoca di Adorno e Montale, si poteva ancora tracciare una linea di separazione tra low art e high art, o tra un’arte prodotta e distribuita su scala industriale e un’arte indipendente, da decenni ormai ci tocca scervellarci per capire se questa dicotomia abbia ancora un senso. Da un lato, nell’era dei cultural studies è sempre più rischioso appellarsi a criteri di «qualità estetica» dell’opera d’arte. Dall’altro, tutto quanto si presenti come indipendente, o «contro», o «di nicchia», non potrà mai cadere al di fuori dell’industria culturale, ma sarà «condannato» a rimanere un prodotto fra tanti contemplati da un mercato a coda lunga, in grado di integrare e trasformare in profitto anche le manifestazioni artistiche e intellettuali a esso più ostili.

Questa ineluttabile macchina recuperatrice che è oggi l’industria culturale è centrale nelle riflessioni di Raffaele Alberto Ventura, in particolare nella sua Teoria della classe disagiata, in uscita per minimum fax il 14 settembre. Qui i pensieri di Montale cui si è rapidamente accennato sembrano trovare un interlocutore ideale, oltre che una decisa smentita per quel che riguarda la natura remunerativa della professione artistica e, in generale, di tutto il cosiddetto lavoro culturale. Ma una volta fissati i presupposti materiali della classe disagiata – un capitalismo in crisi che, ciononostante, ci indurrebbe a desiderare stili di vita ostentatori e improduttivi come quello dell’artista o dell’intellettuale di successo – mi sembra interessante attardarsi sugli esiti sovrastrutturali di quest’ultima e chiedersi, magari, se non sia azzardato ipotizzare l’esistenza di un’arte che identifichi specificamente quella che Ventura chiama classe disagiata.

  1. Arte e disagio

classe disagiata

Carl Spitzweg, Il poeta povero (Der arme Poet), 1837

Fughiamo subito un primo equivoco: artista e disagio – non solo economico o sociale, ma anche politico, esistenziale, fisico o mentale – hanno formato un binomio che si è manifestato in modo sempre più frequente nel mondo occidentale, raggiungendo il suo culmine in epoca romantica (tanto da diventare un fortunato topos letterario) e lungo tutto il Novecento. Non è infatti difficile approntare un rapido inventario storiografico di artisti disagiati: questo includerebbe il mestiere del pittore e dello scultore nell’Atene classica – che Arnold Hauser descrive come «sottopagato, senza dimora, e dalla vita errante» – così come l’esilio di Dante, o la biografia del Perugino restituita da Vasari nelle Vitetanto gli arebbe la ricchezza chiuso il camino da venire eccellente per la virtù quanto glielo aperse la povertà e ve lo spronò il bisogno»); il Goya delle pinturas negras o il Beethoven ormai prossimo alla morte degli ultimi quartetti; i personaggi di Frenhofer e Claude Lantier, più illustri esempi letterari di pittori ridotti alla follia dalle loro stesse opere; gli espressionisti tedeschi «degenerati» e perseguitati dal regime nazista, e così via, fino a una moltitudine di casi a noi più prossimi di cantanti, attori e pittori suicidi, o distrutti dalla droga e dall’AIDS.

Tuttavia, il disagio cui ci riferiamo quando pensiamo alla teoria di Ventura ha delle sue specificità che conviene sottolineare. L’artista appartenente alla classe disagiata è anzitutto un millennial, un individuo nato e formatosi in un’epoca in cui gli ultimi singhiozzi dell’ubriacatura reaganomica si confondevano con i primi gemiti dell’attuale dopo-sbornia. In questo scenario, l’aspirazione al riconoscimento artistico e intellettuale non ha certo cessato di occupare un posto di primo piano nel nostro sistema di valori: al contrario, essa ha probabilmente raggiunto un culmine inedito, alimentata da mass-media sempre più invadenti, nonché dall’espansione del mercato dell’intrattenimento e di quello dell’arte. Soprattutto, mai come oggi il rapporto tra l’opera d’arte e il suo creatore è stato tanto sbilanciato in favore di quest’ultimo.

Nella sua Storia sociale dell’arte, Hauser osserva come nel mondo classico sussista una paradossale coesistenza tra lo sdegno per ogni lavoro manuale e l’importanza attribuita all’opera d’arte in quanto oggetto rituale e identitario. Se il mondo classico onorava la creazione disprezzando il creatore, nel mondo moderno questa tendenza è andata via via invertendosi, e il ribaltamento diventa eclatante in casi assai noti e recenti come The artist is present di Marina Abramović (2010), dove di fatto l’opera d’arte scompare del tutto e la sola cosa rimasta da contemplare è, per l’appunto, l’artista.

Nell’idea di individuare un’arte della classe disagiata potrebbe tornare utile ripercorrere alcune tracce di questa plurisecolare inversione di rotta, poiché, a suo modo, l’artista che vorremmo provare a descrivere vi partecipa pienamente.

abramovic

Gli effetti di Marina Abramović sulla gente (marinaabramovicmademecry.tumblr.com)

Un primo riequilibrio della dinamica arte > artista si è visto proprio in Grecia, con i macedoni: sempre Hauser racconta che Archelao ricoprì d’oro Zeusi affinché decorasse il palazzo reale, ma fu durante le guerre di conquista di Filippo II e di Alessandro Magno che l’artista, di cui Apelle fu l’esempio più noto, si vide riconoscere una funzione istituzionale importantissima: contribuire alla propaganda del Conquistatore, e al racconto per immagini delle sue gesta.

Tuttavia, l’idea di talento pittorico era allora strettamente legata alle qualità mimetiche dell’opera e all’abilità dell’artista di ingannare l’occhio dello spettatore – celebre è la leggenda, raccontata da Plinio il Vecchio, secondo cui addirittura alcuni uccelli sarebbero stati tratti in inganno dai chicchi d’uva dipinti da Zeusi durante una gara con Parrasio. Questa idea del pittore come riproduttore fedele e pedissequo della natura occuperà la più ampia porzione di storia dell’arte occidentale, tanto che la pittura sarà considerata un’arte meccanica lungo tutto il Medioevo, al pari della navigazione, della caccia o della lavorazione del legno. All’artista non era quindi richiesto di esibire una particolare cifra stilistica, né di «esprimere se stesso», ma di eccellere nella restituzione pittorica della natura. Oggi diremmo che l’artista doveva essere un eccellente artigiano, e che la differenza sostanziale tra allora e oggi sta nell’odierna idea dell’artista come autore.

Nei loro studi sulla «artificazione», le sociologhe francesi Nathalie Heinich e Roberta Shapiro osservano come proprio la presenza dell’autore, cioè di un ingegno individuabile e originale, sia sempre il primo sintomo del passaggio di una determinata disciplina dallo stato di non-arte a quello di arte. Tra gli esempi più tipici di artificazione vi è il design d’autore, emancipatosi dall’artigianato: una qualunque sedia realizzata a mano da un qualunque artigiano sarà sempre socialmente considerata meno arte della Louis Ghost, prodotta su scala industriale da Kartell, ma disegnata da Philippe Starck. Così è stato per la pittura, che nel Rinascimento si è progressivamente affrancata dalle arti meccaniche ottenendo lo stesso prestigio delle arti liberali.

Questo processo di emancipazione coincide proprio con l’emergere dell’autorialità del pittore, come si evince dal saggio Painting and experience in XV Century Italy, in cui Michael Baxandall dedica particolare attenzione alle condizioni materiali e sociali di produzione dell’opera d’arte nel Quattrocento italiano. Attraverso lo studio degli atti notarili e dei contratti stipulati tra committenti e pittori, Baxandall nota un’importante trasformazione nel mercato dell’arte dell’epoca. Se, per esempio, un committente del 1410 badava soprattutto a che il pittore impiegasse determinati pigmenti (oro e lapislazzuli su tutti), nel 1490 l’esigenza è tutt’altra: motivo di sfoggio non sarà più la vistosità di certi colori o la preziosità dei materiali richiesti all’artista (cosa divenuta ormai da nouveaux riches), ma l’abilità (skill, mastery) di quest’ultimo. Abilità che non si risolve, come in Grecia, nel solo rispetto delle proporzioni dei corpi o nel realismo della scena dipinta, ma che include soprattutto il carattere di originalità e di riconoscibilità della mano del pittore in quanto individuo, cioè in quanto autore. Questo si evince, per esempio, da un rapporto del 1490 citato da Baxandall, in cui un messo di Gian Galeazzo Sforza descrive lo stile di alcuni pittori presi in considerazione per fare affrescare la Certosa di Pavia: Botticelli («le cose sue hano aria virile»), Filippino Lippi («le sue cose hano aria più dolce»), Perugino («le sue cose hano aria angelica, et molto dolce»), Ghirlandaio («le sue cose hano bona aria»).

classedisagiata

Il virile Botticelli e l’angelico Perugino

  1. Ascesa e declino dell’artista #2: disartizzazione

Da questo momento in poi – cioè da quando il committente rinascimentale diventa, per usare le parole di Baxandall, «a conspicuous buyer of skill» – il valore che la società europea aveva fino ad allora attribuito all’artista cambierà radicalmente. Si evolverà soprattutto il concetto di autore durante i secoli successivi, mentre quello di stile tenderà, nei secoli XVIII e XIX, a dissociarsi dal virtuosismo tecnico ed esecutivo per legarsi sempre più all’esperienza spirituale dell’artista: Kant insisterà sull’idea di genio, Hegel su quella di spirito, e con il mito romantico del poeta maudit e dell’artista bohémien si chiuderà una lunga fase di affermazione dello spirito su tutto il resto.

Con le prime avanguardie e col Novecento se ne aprirà un’altra, dove la presenza dell’artista si fa ancora più ingombrante: l’impegno politico e sociale, la riflessione sui linguaggi e sulle possibilità stesse dell’arte diventano le manifestazioni più evidenti del genio individuale. Osservando ed elevando a paradigma i readymade di Duchamp e la Brillo Box di Andy Warhol, Arthur Danto riesumerà lo spettro hegeliano della fine dell’arte, fino a  coniare l’espressione «trasfigurazione del banale»: con questa, il filosofo americano descrive il principio secondo cui ogni individuo avrebbe ormai facoltà di insignire qualsiasi oggetto del valore di opera d’arte – e, di conseguenza, di proclamare se stesso artista.

Il caso della Brillo Box è emblematico: la grafica della scatola di detersivo fu disegnata nel 1961 dal misconosciuto James Harvey, pittore espressionista astratto per aspirazione ma grafico pubblicitario per necessità. Tre anni dopo, un Andy Warhol già star dei vernissage newyorchesi la fece riprodurre tale e quale, in serie e su legno, in occasione di una mostra presso la Stable Gallery. Prezzo della scatola disegnata da Harvey e venduta nei supermercati: 3 centesimi di dollaro. Prezzo di vendita di una delle riproduzioni di Warhol: 300 dollari nel 1964, 3.000.000 di dollari nel 2010, in un’asta di Christie’s.

classe disagiata

James Harvey e due sue creazioni:
un dipinto che nessuno ricorda e la scatola di detersivo che ha reso milionario Andy Warhol.

Ancora una volta è l’idea di opera d’arte a cambiare, e con essa, naturalmente, quella di autorialità. Affinché la presenza dell’autore sia riconoscibile non sarà più necessaria l’esibizione di un’abilità tecnica, o di una particolare cifra stilistica, né l’espressione di sensazioni e riflessioni: con un guizzo del pensiero, ognuno di noi potrà dichiararsi artista ricamando del significato su di un qualsiasi oggetto o una qualsiasi azione. Tutto molto bello, non fosse che il crollo delle barriere tra l’arte e la vita sia solo apparente, poiché sempre e comunque regolato dall’artworld. Questa falsa utopia secondo cui ogni uomo sarebbe un artista (Jeder Mensch ein Künstler, per dirla con Joseph Beuys) è infatti anch’essa il prodotto di una società dove più che mai l’arte continua a soddisfare certe esigenze di consumo vistoso, e come tale andrebbe analizzata.

In un periodo di crescita come quello dal dopoguerra in poi, lo spirito antiborghese, antiestetico, dissonante e sovversivo inaugurato dalle avanguardie storiche e spinto all’eccesso proprio da artisti come Warhol e Beuys non poteva che farsi fagocitare dall’industria culturale, divenendo esso stesso prassi estetica e veicolo di distinzione borghese. Adorno ha coniato un’espressione che rende efficacemente tanto la cooptazione dei codici avanguardistici ad opera della Kulturindustrie, quanto il processo di smaterializzazione dell’arte a beneficio dell’artworld: Entkunstung der Kunst, traducibile come «disartizzazione», ovvero lo svuotamento dell’arte del suo carattere di forza «che nega» e la sua riduzione a veicolo di affermazione del reale.

image4 image13
Ⓒ Klub (leblogdeklub.blogspot.de) Ⓒ Miriam Elia (miriamelia.co.uk)
  1. «La ligne de fuite fait partie de la machine»

Può l’arte, d’altronde, negare più qualcosa? Opporsi allo status quo? Gli artisti più influenti sono soprattutto popstar – si pensi ai vari Hirst, Abramovic e Cattelan ma anche a Banksy, Shepard Fairey o JR… – mentre i musei, le gallerie o le scuole come Central Saint Martins sono soprattutto catalizzatori di distinzione sociale. Poche cose, oggi, fanno élite come il sapersi e il mostrarsi parte dell’artworld: per dare e avere questa illusione basta, in fondo, essere avventori compulsivi di vernissage, scrivere gratis per Artribune o aprire un account Instagram nel quale diffondere immagini di opere d’arte – tutti crimini di cui, chi scrive, continua impunemente a macchiarsi.

Può forse l’arte negare se stessa? Difficile. Poco più di un anno fa la fondazione Genus Bononiae inaugurava la mostra Street Art, Banksy & Co., dove alcune pitture murali dell’artista italiano Blu venivano sottratte alla strada, trasferite su tela ed esposte senza il consenso di quest’ultimo. Come è noto, Blu ha risposto cancellando tutti i murales realizzati in tanti anni trascorsi a Bologna: una sorta di eutanasia artistica, già praticata in altra occasione a Berlino, che sembrerebbe restituire a un’arte ormai gentrificata – la cosiddetta «street art» – una perduta dignità di forza negatrice. Sembrerebbe, appunto, perché l’azione di Blu e la sua potenza simbolica, quasi tragica, sono in realtà divenute esse stesse oggetto di spettacolarizzazione mediatica e di riduzione a chiacchiera compiaciuta tra accademici e bobo come il sottoscritto.

image14

Ⓒ Klub (leblogdeklub.blogspot.de)

«La linea di fuga fa parte della macchina»: se volessimo enunciare una prima «tesi» sull’arte della classe disagiata potremmo prendere in prestito queste parole dal Kafka di Deleuze, e dire che il disagio dell’artista che vorremmo descrivere – e di cui gli odierni writer e street artist sono, chi più chi meno, ottimi esempi – risiede anzitutto nell’impossibilità sostanziale di essere contro, o fuori, o al di sopra della «macchina». A tale scopo occorrerebbe forse rinunciare asceticamente al proprio status di autore, cioè scomparire letteralmente (e non solo simbolicamente) da tutti i radar del riconoscimento artistico e autoriale. In altre parole: «disartificarsi». E chi sarebbe tanto folle e masochista da rinunciare a un progetto di vita così prestigioso, ancorché insostenibile e disagiato?

Questa prima tesi ci permette di dividere immediatamente gli artisti disagiati in due categorie, secondo uno schema avanguardia vs. kitsch. Kitsch è chi, per ingenuità o malafede, crede o dice di poter migliorare il mondo grazie alla sua arte, o che l’arte debba necessariamente assolvere a questa funzione curativa. Avanguardia è chi, invece, sa perfettamente di non poter migliorare nulla, e che il più delle volte sfoggiare buone intenzioni è anzi un modo per rendere le cose più farsesche – come nel caso dell’imbarazzante performance He Will Not Divide Us che l’attore Shia LaBoeuf, da tempo reinventatosi emulo di Marina Abramović, ha messo in scena per protestare contro l’elezione di Donald Trump.

È su questa disillusione che l’artista disagiato d’avanguardia costruisce il proprio essere-nel-mondo in quanto autore. Come?

image12

Ⓒ Karbopapero 900

  1. Meme d’autore e disagio d’avanguardia

Difficilmente troveremo questo nuovo artista all’interno di istituzioni come musei e gallerie, o sui media tradizionali, tutti ancora presi a consumare la riserva di carburante dell’estetica relazionale e degli «artivisti» à la JR o à la LaBoeuf. Molto più facile, invece, fiutare la sua presenza qua e là nel web 2.0, tra le file di noi prosumer che, per la gloria, produciamo contenuti per piattaforme di cui siamo anche utenti: Facebook, Instagram e YouTube su tutte. È qui che la vocazione – o il bisogno indotto – d’essere riconosciuti come autori trova la sua forma più compiuta: nella creazione e nella condivisione quotidiana e gratuita di post, di immagini, di pensieri, di stati d’animo, di freddure…e di meme.

In un articolo per Rivista Studio, Davide Piacenza intervista gli autori di alcune delle pagine Facebook che «stanno ridisegnando i confini della risata colta», ipotizzando una «gentrificazione dei meme». Se, come abbiamo visto, la gentrificazione è un processo inevitabile, e difficilmente prodotti come Bispensiero, Karbopapero 900 o Fabio Fazio s’incula da solo con un sofisticato sistema di specchi e leve (aka PHAZYO) sfuggiranno alla machine – giacché di meme si discute ormai nelle università e, d’altronde, in articoli pretenziosi come questo – allo stato attuale stiamo più che altro assistendo allo stadio che precede la loro gentrificazione: stiamo assistendo, cioè, alla loro artificazione.

Il meme è nato e si è sviluppato come fenomeno popolare e non autoriale – quindi prodotto e diffuso senza che il memer avanzasse pretese di riconoscimento individuale – mentre oggi, in Italia, possiamo senza dubbio parlare di meme d’autore, cioè di meme riconoscibili per una particolare cifra stilistica, o per la presenza di un ingegno che risponde a un nome e a un cognome, o a un nom de plume.

image11

image9

Così Eschaton sull’affaire Blu a Bologna

Ciò implica tre trasformazioni maggiori nel modo di creare e percepire il meme.

  1. La prima è il passaggio dal meme come pratica sociale – ossia come ripetizione e applicazione collettiva, con esiti warburghiani, di determinate immagini o frasi a contesti sempre diversi e sempre attuali – al meme come poetica individuale – ossia la produzione e la diffusione di meme in cui la traccia del memer è perfettamente riconoscibile.
  2. La seconda è la trasformazione del meme da fenomeno essenzialmente visivo e immediato a qualcosa di più letterario e speculativo: un vero e proprio pastiche tra linguaggi e contenuti dei meme stricto sensu e linguaggi e contenuti mutuati dalle altre arti visive (l’arte contemporanea, il cinema, la grafica pubblicitaria…), dalla letteratura e dalla filosofia. In tal senso, anche le fantasmagorie popolate da pitbull, gender, obesi mostruosi e Maria Elena Boschi nelle brevi prose di Bispensiero, o certe riflessioni in pillole post-ironiche di Eschaton, sono a tutti gli effetti da considerarsi partecipi di questo nuovo corso autoriale del meme.  

image3

Intellettuali e artisti memer in Italia, o quando il linguaggio dei meme incrocia scrittura e arti visive

  1. Una terza trasformazione, diretta conseguenza delle prime due, è l’insorgenza di un nuovo ethos del meme. A differenza del memer anonimo, il memer-autore non è granché interessato alla viralità o alla risata fini a se stesse. Semmai, egli ha trovato nella meta-ironia cinica e disincantata che caratterizza il meme un valido alleato per affermare, divulgare e vedersi riconosciuto il proprio ruolo di coscienza critica del mondo a cui appartiene: un mondo, quello del capitalismo in crisi, dove prendere qualcosa sul serio è ormai inconcepibile, e dove tutto è necessariamente sottoposto al filtro di un’ironia implacabile e il più possibile ambigua, pena il rischio di risultare macchiette di artisti e intellettuali engagé ormai appartenenti ad altre epoche, ad altri mondi.

Potrebbe essere, questa, una seconda tesi sull’arte della classe disagiata: smarritosi il senso della tragedia, il nuovo artista e il nuovo intellettuale sa di dover arrangiarsi con quello della farsa. Ed è con questo spirito vagamente carnevalesco che egli si rapporta alle cose del mondo, tragedie comprese: per questo in molti, erroneamente, interpretano come la risposta italiana all’alt-right americana i meme e i post politicamente scorretti di un Bispensiero, o quelli bestiali e disumanizzanti di un PHAZYO, o liquidano la comicità dello Sgargabonzi come «sfottò fascistoide».

image16

Luttazzi triggerato

In realtà questa ambiguità che ci inquieta e disorienta, questo disordine di linguaggi, di estetiche e di posizionamenti, questa inarrestabile memificazione della realtà, anche quella più tragica, fa dei suddetti autori i rappresentanti di una nuova, momentanea avanguardia.

Anche qui, Montale ci apparirà profetico:

«Può darsi che in futuro nel calderone dell’arte per tutti […] il genio della Storia introduca tali elementi di confusione, tali anacronistiche mescolanze di tempo da annullare la temuta uniformità e da permettere ancora l’emergenza del genio individuale».

Se, come si è detto, non vi è più alcun genio artistico o elemento di confusione che, nel giro di tempi relativamente brevi, non sia recuperabile, gentrificabile e soggetto a disartizzazione, ci tocca forse aspettare che «il genio della Storia» si decida a introdurre l’unico vero elemento di confusione ancora possibile: la fine del capitalismo. Per ora, l’internet si sta rivelando un buon modo di ingannare l’attesa.

image2

Ⓒ Fabio Fazio si incula da solo con un sofisticato sistema di specchi e leve

Commenti
2 Commenti a “I meme sono l’arte della classe disagiata”
  1. Sgargabilla scrive:

    vabbe’ ve prego serve usare come esempio un plagiaro conclamato che si metteva a insultare un comico più giovane e meno noto di lui (e soprattutto originale)? in quel caso era solo bile e frustrazione non certo fraintendimento.

  2. bidé scrive:

    O trovate una griglia che possa descrivere anche i meme iconoclasti e demolitori di Shilipoti (peraltro, mediamente, ben superiori a quelli di quasi tutti i citati) oppure tutto il ragionamento è inutile.

Aggiungi un commento