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Michael Glawogger, l’uomo con la macchina da presa

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«Come diceva Platone,
la bellezza è lo splendore del vero».
Michael Glawogger

Nel racconto L’avventura di un fotografo, Calvino offre due possibilità a chi è stato contagiato dalla mania di fotografare tutto e teme che anche il più insignificante dei dettagli possa andare perduto: «O vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare fotografabile ogni momento della propria vita». La prima via, dice, porta alla stupidità, la seconda alla pazzia.

Benché la dicotomia calviniana si adatti alla perfezione ai nostritempi, con i selfie, Instagram e tutto il resto, esiste almeno una terza via che è possibile percorrere, anche se assai impervia. È quella battuta da Michael Glawogger, cineasta che non finiremo mai di rimpiangere. Grazie alla distribuzione di ZaLab, è uscito da poco in Italia il suo ultimo film: Untitled. Viaggio senza fine. Un titolo purtroppo profetico, oltre che programmatico, perché l’autore è scomparso in modo tragico a metà delle riprese.

«La realtà non esiste» era il mantra di Glawogger, ripetuto in decine di interviste. «Questa è la prima idea sbagliata sul cinema documentario. Se pensate di voler rendere giustizia alle realtà, siete fregati. Non c’è nessuna realtà. Ci siete solo voi. Ciò che vedete è ciò che porterete sullo schermo».

«Ero su un treno dalle parti di Los Mochis e Chihuahua quando ho capito che il film più bello che potevo immaginare era un film che non si fermasse mai. [Come] se sei su un vagone merci e il mondo ti sfreccia accanto». È sempre la voce del regista, registrata sull’incipit di Untitled. Il sogno di Glawogger, a quanto pare, non era tanto diverso da quello del giovane Wenders, quando volava in Giappone sulle tracce di Ozu e si augurava di poter filmare con la stessa semplicità con cui guardava fuori dall’oblò dell’aereo. L’unica differenza è che, mentre Wenders ha denunciato fino alla nausea la propria incapacità di filmare senza frapporre dei filtri intellettuali, che inevitabilmente corrompono la visione, Glawogger non ha mai smesso di inseguire quel sogno, di cercare l’immagine «pura», scommettendoci addirittura la vita. Senza mai dimenticare, però, che la sola presenza della macchina avrebbe finito per alterare la realtà che voleva catturare.

E non era così diverso, il suo sogno, da quello di Kirsten Johnson, autrice del bellissimo Cameraperson (2016), che condivide con Untitled il presupposto che il cinema del reale sia prima di tutto (o nonostante tutto) un autoritratto dell’artista, uno «sguardo» su un mondo che in sé e per sé rimane inconoscibile. Anche se Glawogger si situa in un territorio diverso da quello del memoir. La soggettività c’è perché c’è lo sguardo, ma a lui interessava il viaggio, non il viaggiatore. Gli interessava il movimento, su cui il cinema si fonda, non la biografia dell’autore, né di un personaggio. E allora l’unico paragone possibile rimane L’uomo con la macchina da presa, di cui – scusate se è poco – Glawogger ha rinverdito la leggenda, aggiornandola al nuovo millennio e alle nuove tecnologie.

Apolide per professione ma austriaco di passaporto, nato a Graz nel 1959, Glawogger era un artista proteiforme, vulcanico, capace di saltare dalla sceneggiatura alla regia, dai documentari alla fiction, in cui si era avventurato con Slugs (2004), Slumming (2006), Kill Daddy Good Night (2009), spaziando dalla commedia al road movie. Aveva lavorato anche come operatore e direttore della fotografia, e agli esordi era stato assistente di Ulrich Seidl, noto ai più per una scena controversa di autoerotismo femminile con crocefisso. La sua fama, invece, Glawogger la doveva soprattutto al cinema del reale, di cui aveva contribuito a riscrivere le regole e ampliare i confini a partire dal successo di Megacities (1998), sinfonia di quattro metropoli contemporanee.

Primo capitolo di una trilogia che l’avrebbe portato a toccare ogni angolo del globo per girare Workingman’s Death (2005), inno agli invisibili operai del Ventunesimo secolo, ritratti nelle condizioni di lavoro più disumane e degradanti, e Whores’ Glory (2011), disturbante ma poetico reportage sui quartieri a luci rosse di Bangkok, Fardipur e Reynosa, con cui aveva vinto il premio speciale della giuria di Orizzonti al festival di Venezia.

Tre film che trattavano temi diversi, legati però da una stessa filosofia produttiva (tutti girati in pellicola e distribuiti nelle sale), accomunati da un’idiosincrasia per le voci narranti e per i messaggi facili, da una predilezione per le strutture labirintiche e per immagini dai colori caldi, saturi, curate nel taglio e nella messa in scena – tutte scelte in parte attribuibili all’influenza di Stan Brackhage, Bruce Conner e Peter Kubelka, amati e studiati al San Francisco Art Institute. Ma, a ben vedere, già presenti nel dna sia di Glawogger sia del suo storico direttore della fotografia, Wolfgang Thaler, conosciuto ai tempi della Filmakademie di Vienna. «Cerchiamo sempre immagini forti per raccontare una storia» ha detto Thaler in un’intervista con il New York Times. «Se non c’è l’immagine, in senso cinematografico, non giriamo». «Ho bisogno di trovare luoghi capaci di rivelare se stessi,» ha aggiunto Glawogger «dove io possa mostrare qualcosa senza dover ricorrere al linguaggio».

Leggendo queste parole, la memoria dello spettatore non può che correre alle scene dei suoi film: a quei treni infiniti che attraversano le baraccopoli di Mumbai, alle prostitute thailandesi che ballano in una gabbia di vetro, ai vapori verdastri delle miniere di zolfo indonesiane, ai cunicoli in cui strisciano i minatori ucraini che estraggono il carbone dalle viscere della terra, alle scintille degli altiforni cinesi di Angang. Ma anche alle scene raccapriccianti del macello di Port Harcourt, in Nigeria, dove gli esseri umani sgozzano, scuoiano, squartano, muovendosi letteralmente in un lago di sangue, e mostrandosi in tutta la loro crudeltà come i campioni della catena alimentare.

Megacities, Workingman’s Death e Whores’ Glory hanno ancora un impianto se vogliamo classico: tutti e tre hanno richiesto un lungo periodo di preparazione (a volte anni), hanno un argomento di partenza, sono organizzati in capitoli, ricorrono pur in modo ellittico alle interviste, sottotitolate per rendere intelligibili le parole dei protagonisti e decodificare in qualche modo le immagini. Con Untitled, invece, Glawogger aveva intenzione di spingersi ancora più avanti nella sua ricerca, realizzando il suo «progetto più estremo sul viaggio e sul movimento». Un film senza un tema, senza un filo conduttore.

Il progetto era proprio questo: spogliarsi di tutto, rinunciare a tutto – alle ricerche, ai sopralluoghi, alla troupe, ai canovacci – e viaggiare per dodici mesi intorno al mondo mettendo su, giorno dopo giorno, un piano di lavorazione ispirato dalla serendipità, dagli incontri casuali che avrebbero di volta in volta orientato l’itinerario e guidato l’immaginazione, suggerendo le soste, i detour, magari anche il punto in cui mettere la macchina.

Nel dicembre del 2013, dopo aver incontrato diversi produttori, a cui il regista presenta regolarmente un copione composto di sole pagine bianche, il più improbabile dei progetti ottiene un finanziamento. E così, dopo una conferenza stampa improvvisata nel salotto dei genitori, Glawogger parte a bordo di un furgone rosso d’antan (non voleva essere scambiato, a certe latitudini, per un funzionario dell’Onu).

Con sé ha una videocamera digitale e un Super8, e tre libri: la Bibbia, il Corano e l’epopea di Gilgameš. Al suo fianco ci sono un cameraman, Attila Boa (ex assistente di Thaler), e un tecnico del suono, Manuel Siebert (che in realtà sarebbe un aiuto regia). Via, dall’Austria verso i Balcani, l’Ungheria, la Bosnia, la Serbia, il Montenegro, l’Albania, poi l’Italia, risalita in compagnia di Alfredo Covelli, filmmaker e produttore, qui in veste di «guida indiana», o di location manager sui generis, che si perde nelle sue stesse terre e li conduce nel paese fantasma di Apice, colpito da due terremoti negli anni Sessanta e abbandonato dai suoi abitanti. Poi, dopo essersi imbarcati a Genova, i tre viaggiatori fanno di nuovo rotta verso sud, verso l’Africa, il continente che stava più a cuore a Glawogger: Marocco, Mauritania, Senegal, Guinea-Bissau, Guinea, Sierra Leone. Infine la Liberia.

In Austria li aspetta un’altra figura chiave del progetto, Monika Willi, che ha già montato alcuni lavori di Glawogger, oltre a quasi tutta la filmografia di Michael Haneke (tra cui La pianista, Amour, Happy End). A intervalli regolari, Willi inizia a ricevere del materiale, sulle prime difficile da interpretare perché privo di qualsiasi appiglio narrativo o tematico. Muri sforacchiati dai proiettili. Venticinque minuti di camera fissa su un trabiccolo che trasporta una pecora. Case abbandonate. Una villa sfarzosa avviluppata dalla nebbia. Superato lo stupore iniziale, Willi comincia a ordinare i filmati – non in sequenze, ma in semplici fläche («campi»). Ad aprile, però, a soli quattro mesi e diciannove giorni dalla partenza, accade l’imprevisto che rischia di condannare Untitled alla schiera dei progetti naufragati. Glawogger si ammala. Nel giro di quarantotto ore non c’è più. Gli era stato diagnosticato il tifo, a ucciderlo è invece una forma particolarmente violenta di malaria.

Dopo lunghe esitazioni, Monika Willi decide di portare lo stesso a termine il film, visionando migliaia di volte le settanta ore di girato originale. Da cui a poco a poco emergono alcuni motivi che la guidano nella costruzione dei primi blocchi narrativi, montati senza indicazioni temporali né geografiche. Non ci sono didascalie, né sottotitoli, né veri personaggi. Si salta da una location all’altra, da una storia all’altra, ammesso che le parole «location» e «storia» abbiano qui ancora un senso. Alla traccia visiva, si aggiunge poi la colonna sonora di Wolfgang Mitterer, che mescola musiche e rumori ambientali, oltre ad alcuni inserti in voice over ricavati dai testi scritti dal regista durante le riprese, e pensati per essere pubblicati sul blog di una testata austriaca. (Nella versione italiana, la voce è di Nada).

Il risultato finale è un delirio di volti, di corpi, di gesti esatti come quelli di chi vive del proprio lavoro: azioni fisiche precise, nette, che farebbero l’invidia di un interprete del Teatr Laboratorium, mescolate ai colori e alle forme di scorci urbani brulicanti o di paesaggi desolati e all’apparenza inaccessibili, in cui si coglie ogni volta l’occhio dell’uomo con la macchina da presa, le sue sensazioni, le sue trepidazioni. Difficile isolare una sequenza, ricostruire un percorso, perché non c’è una trama, non c’è una storia. C’è un viaggio, però, scomposto in un flusso di inquadrature di una bellezza non pittorica né geometrica, ma plastiche, dinamiche anche quando sembrano immobili, animate da una tensione interna che deve aver dettato anche le scelte di montaggio.

Nessuno potrà mai sapere quanto Untitled somigli alle intenzioni del regista. Il viaggio non era ancora finito, doveva ancora attraversare due oceani, visitare due continenti. Ma non importa: Willi ha fatto un lavoro straordinario, ed è stata giustamente accreditata come co-autrice del film. Eppure dentro Untitled c’è tutto il cinema di Glawogger. C’è la sua gente, ci sono i suoi luoghi, le sue ossessioni. C’è la sua voce inconfondibile: quel modo di riprendere i personaggi di spalle, il montaggio interno all’inquadratura, la disadorna espressività degli ambienti, che per un «effetto di semplificazione» dreyeriano diventano la testimonianza più sincera sui loro abitanti.

C’è un cane che insegue un trattore in una stradina di campagna. La carcassa di un cammello mangiata dai vermi. Un taglialegna che abbatte un albero in un bosco innevato. Vecchi e ragazzini che rovistano insieme alle capre tra un cumulo di rifiuti in un deserto di sassi. Uno sciame di bambini che trasportano su e giù per la collina le loro taniche d’acqua. Una compagine di lottatori neri che si allenano fino allo stremo nella sabbia di un’arena. Uomini e donne che setacciano diamanti in mezzo a pozze di fango. Una scena simbolica, questa, posta non a caso all’inizio del film: un omaggio – ha spiegato Willi – alla follia e alla pazienza di Glawogger, Boa e Siebert, che si sono avventurati per il mondo in cerca di piccole pietre preziose in un mare di sabbia senza fine.

Il loro viaggio si è interrotto bruscamente un giorno di aprile di quattro anni fa, quando l’uomo con la macchina da presa è arrivato in Liberia, nella favolosa cittadina di Harper, e ha affidato all’ultima pagina del diario che stava scrivendo il proprio desiderio di scomparire, di dissolversi in quel piccolo angolo di paradiso incontaminato e isolato dal mondo. «Per favore, nascondetemi!» dice (scrive), affacciandosi dai resti di un balcone. «Datemi una camera con vista sull’oceano, cucinatemi una zuppa palaver, parlatemi finché non capirò la vostra lingua, e non dite a nessuno che sono qui, finché non sarò qui da così tanto tempo che nessuno mi vedrà più». Michael Glawogger è scomparso davvero. È lecito pensare che forse proprio la scomparsa fosse il tema che stava inseguendo per il suo ultimo film.

Michele Martino è nato e vive a Roma, figlio di un’americana di Newark e di un italiano cresciuto tra Caracas e Staten Island. Dopo aver lavorato in teatro, cinema e tv (con Pasquale Pozzessere, Wilma Labate, Antonello Grimaldi), dal 2010 si occupa di editoria, per 66thand2nd, e di traduzioni letterarie. È coautore del programma radiofonico Match Book. Ha tradotto, fra gli altri, il premio Pulitzer Robert Penn Warren (“Tutti gli uomini del re”, per Feltrinelli Indies), George Plimpton, Benjamin Markovits, Helon Habila, Mike Nicol, Lucy Mushita, Noo Saro-Wiwa.
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