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Thelonious Monk, la scoperta del genio

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Il 10 ottobre 1917 nasceva Thelonious Monk, pianista e compositore tra i più importanti della storia della musica jazz. Per ricordarlo pubblichiamo un estratto da Thelonious Monk. Storia di un genio americano, scritto da Robin D.G. Kelley e pubblicato in Italia da minimum fax, che ringraziamo. La traduzione è di Marco Bertoli.

di Robin D.G. Kelly

Fu Mary Lou Williams la prima a dare la notizia a Thelonious. Un tale Bill Gottlieb, un bianco, lo stava cercando. Lavorava per Down Beat come giornalista e fotografo e voleva fare un servizio su Monk. Monk non riusciva a crederci. Era un anno che si arrabattava con lavori da elemosina e adesso la più importante rivista di jazz del paese voleva pubblicare un servizio su di lui. La pubblicità significava lavoro, e Monk aveva un bisogno disperato dell’una e dell’altro. Mary Lou Williams combinò un incontro per i primi di settembre del 1947 e disse a Gottlieb di andare da Thelonious, a casa della signora Monk, sulla Sessantatreesima.

Gottlieb, un tipo occhialuto e intenso, aveva più l’aria da professore di college che da tipico appassionato di jazz, ma sapeva di cosa parlava. Nato a Brooklyn nel 1917, Gottlieb si era laureato alla Lehigh University e poi era stato preso all’ufficio pubblicità del Washington Post. Aveva cominciato a scrivere una rubrica settimanale di jazz per il Post ma, siccome il giornale non intendeva pagare un fotografo, aveva comprato una macchina fotografica Speed Graphic e si era messo lui a fare le foto. Fu la sua abilità di fotografo a renderlo famoso. Dopo aver servito in guerra, era tornato a New York e nella primavera del 1946 aveva cominciato a lavorare per Down Beat. Copriva quasi tutte le big band mainstream e aveva lanciato una rubrica, «Posin’», di istantanee di musicisti con brevissime didascalie argute. Era diventato uno dei più entusiasti fautori del bebop. Appena prima di incontrare Thelonious, Gottlieb aveva pubblicato parecchie foto di Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis e, fra queste, l’immagine che sarebbe diventata l’icona di Gillespie, quella con berretto, occhiali e pizzetto: nello stile di Monk.

Come mai questo improvviso interesse per Monk? Non c’era praticamente una sola rivista, fra quelle di arte e spettacolo, che non si stesse affannando per trovare qualcosa sull’ultima moda musicale, il bebop. Oltre alle colonne della pubblicistica jazz (Down Beat, Metronome, The Record Changer), per tutto il 1947 riviste popolari come The New Republic, Esquire e Saturday Review avevano pubblicato profili, articoli e pezzi di colore sul bebop e sui suoi principali esponenti, ben più di sei mesi prima che il dibattito sulla nuova musica cominciasse davvero ad accalorarsi.

Le battaglie erano accanite; il bebop era o grandioso o orribile. Nessuno era in grado di definirlo musicalmente, ma la cosa non aveva importanza. I musicisti sentivano il dovere di intervenire nel dibattito, e alcune delle voci più autorevoli del genere – Mary Lou Williams, Tadd Dameron e Lennie Tristano – pubblicarono articoli in difesa della nuova musica contro i suoi detrattori. Ovviamente i musicisti che rappresentavano i due diversi fronti continuarono a parlare semplicemente di «musica» e non c’era differenza di generazione né di stile che impedisse loro di condividere il palco o uno studio di registrazione. Ma collaborazione, flessibilità stilistica, ambiguità nell’operare distinzioni fra i generi non spingevano le vendite dei giornali.

In queste guerre jazzistiche, Bird e Dizzy divennero improvvisamente i nuovi eroi, o antieroi, a seconda della posizione da cui li si guardava. E, praticamente in tutte le interviste che concedevano, menzionavano Thelonious Monk. Monk aveva padroneggiato i nuovi sviluppi armonici; era stato uno dei pionieri al Minton’s Playhouse. Di colpo Monk apparve come la versione anni Quaranta di Buddy Bolden, l’anello mancante che aveva dato inizio a tutto e poi era scomparso. Per Gottlieb, era «il George Washington del bebop».

Gottlieb aveva visto per la prima volta Monk l’estate precedente allo Spotlite, quando stava ancora con l’orchestra di Dizzy. A Gottlieb la musica era piaciuta, ma soprattutto era rimasto affascinato dall’aspetto visivo dell’esibizione: «Si riconosceva la setta di appartenenza [di Monk] dall’uniforme bebop: pizzetto, berretto e pesanti occhiali con montatura di madreperla, solo che la sua era per metà d’oro». Fu da quel momento che Gottlieb desiderò parlare con Thelonious, ma, così disse, non era mai riuscito a rintracciarlo.

Quando Gottlieb e Monk finalmente s’incontrarono, fu amore a prima vista. Avevano la stessa età, amavano entrambi l’orchestra di Claude Thornhill ed erano innamorati di Billie Holiday. Gottlieb era autore di alcuni splendidi scatti della Holiday, pubblicati sul Record Changer quella primavera, e Thelonious aveva una foto di Billie attaccata al soffitto della sua camera da letto. «Sul taxi, mentre risalivamo», ha raccontato Gottlieb, «Thelonious parlò con una modestia singolare. Non avrebbe mai affermato pubblicamente che era stato lui l’iniziatore del bebop; però, come da allora hanno riportato i libri di storia, ammise di esserne stato quanto meno uno degli inventori». L’interpretazione che Monk dava degli eventi, tuttavia, era forse meno modesta di quanto sembrò a Gottlieb. «Il bebop non si è sviluppato in modi prestabiliti», spiegò nell’intervista. «Per quanto mi riguarda, dico che era semplicemente lo stile che mi era capitato di suonare. Tutti abbiamo contribuito con delle idee […]». Poi aveva aggiunto con immodestia: «Se il mio lavoro ha più importanza di quello di tutti gli altri, è perché il pianoforte è lo strumento chiave nella musica. Penso che tutti gli stili si basino sugli sviluppi pianistici. Il piano getta le fondamenta accordali e anche quelle ritmiche. Insieme a contrabbasso e batteria, io ero sempre lì [al Minton’s] e potevo quindi lavorare sulla musica. Gli altri, per esempio Diz e Charlie, all’inizio venivano solo di tanto in tanto».

Una volta giunti a destinazione, Monk andò dritto al piano. Per caso erano appena arrivati l’ex direttore Teddy Hill e i trombettisti Roy Eldridge e Howard McGhee, anche se è possibile che Gottlieb li avesse avvertiti. Gottlieb scattò diverse foto di Monk al piano: mentre suonava, in posa, con un’aria che era tutto fuorché misteriosa, con quel gessato un po’ abbondante e gli occhiali scuri. In quasi tutte le foto Monk è a capo scoperto, ma Gottlieb lo persuase a indossare il suo famoso berretto per alcuni scatti. Monk, però, non si stava semplicemente mettendo in posa. Era lì per lavorare. Gottlieb notò come McGhee «portò Thelonious a escogitare alcuni passaggi di tromba e poi, come se niente fosse, glieli fece scrivere su della carta pentagrammata che per puro caso si trovava nel locale». Gottlieb convinse quindi i quattro a uscire dal locale per una seduta fotografica improvvisata. Ne uscì una delle fotografie più note e rappresentative della storia del jazz. Quattro pionieri del jazz moderno fianco a fianco sotto la tenda del Minton’s Playhouse, la casa che, come vuole la storia, il «bop» costruì. La foto pubblicata è ricca di spirito. Gottlieb creò una specie di monte Rushmore del jazz, con Thelonious all’estrema sinistra, al posto di George Washington.

La pubblicazione di «Thelonius [sic] Monk – Genio del Bop» sul numero del 24 settembre di Down Beat non solo costituì una revisione della recente storia del jazz, ma contribuì anche all’immagine di Monk come figura eccentrica e misteriosa. Gottlieb calcò molto la mano sul suo carattere «elusivo», osservando che tutti avevano sentito parlare della sua «fantastica immaginazione musicale; della sua abilità di pianista […] ma pochi lo hanno mai visto». Citava poi Teddy Hill: «[Thelonious è] così assorto in quello che fa che è diventato quasi misterioso. Metti che stia venendo a un appuntamento con te. Gli viene un’idea. Comincia a lavorarci. Pum! Passano due giorni e lui è ancora lì. Si è dimenticato completamente di te e di ogni altra cosa che non sia quell’idea». Presentando Thelonious al pubblico del jazz come una figura furtiva, sconcertante, Gottlieb poteva permettersi un’affermazione sensazionale: aveva scoperto la vera sorgente della nuova musica. Di nuovo citava Hill: Monk «merita un riconoscimento per aver dato inizio al bebop più di chiunque altro. Lui non lo ammetterà mai, ma penso che senta di essere rimasto fregato, non avendo ottenuto la gloria che è toccata ad altri. Piuttosto che venirsene fuori ora e correre il rischio che la gente pensi che è lui l’imitatore, Thelonious si è messo a inventare cose nuove. Credo che speri un giorno di uscirsene con qualcosa di così avanti, rispetto al bebop, come il bebop è ora avanti rispetto alla musica precedente».

Quel giorno arrivò prima di quanto Hill non credesse. Non era passata neanche una settimana dal pomeriggio trascorso da Gottlieb con Monk, quando Ike Quebec, sassofonista tenore, bussò alla sua porta. Era già andato spesso a casa di Monk, ma stavolta portava con sé una giovane coppia bianca, Lorraine e Alfred Lion. Alfred, un uomo alquanto minuto e dai lineamenti delicati, parlava piano, con un marcato accento tedesco. Lorraine era alta e snella, con i capelli corvini e gli occhi scuri, ed era meno riservata del marito. Parlava velocemente e con convinzione; aveva un purissimo accento del New Jersey. Gli ospiti furono condotti in camera da letto di Thelonious.

«La camera di Monk era appena oltre la cucina», ha ricordato Lorraine (ora Gordon). «Pareva in qualche modo uscita da un quadro di Van Gogh; voglio dire, ascetica: un letto (una branda, a dire il vero) contro il muro, una finestra, un piano verticale. Nient’altro».Monk si era anche circondato di fotografie, come quella di Billie Holiday sul soffitto, attaccata con lo scotch accanto a una lampadina rossa, una foto di Sarah Vaughan sul muro a cui era accostata la branda, e una foto pubblicitaria di Dizzy sopra il piano, con dedica: «A Monk, mia prima ispirazione. Non perderla. Il tuo caro amico, Dizzy Gillespie». La stanza era relativamente buia; l’unica finestra dava sul vicolo e la lampada sul cassettone emetteva una luce molto fioca. Ma era la dimora del suo pianoforte Klein, il suo laboratorio e la sua palestra, nonché un luogo in cui dormire.

Monk sapeva perché erano lì. Alfred era il fondatore della casa discografica Blue Note, che mandava avanti con Lorraine e con il suo amico e socio Frank Wolff. Quebec era stato uno dei loro artisti fin dal 1944. I Lion avevano fiducia nel suo orecchio per gli ultimi sviluppi del jazz e lui agiva come una sorta di talent-scout per l’etichetta. Quebec divenne fautore di Monk e pregò Alfred e Lorraine di dargli un’occasione. I Lion tentennavano, finché non vennero a sapere del profilo di Down Beat dedicato a Monk.

Come scrisse in seguito Lorraine: «Ci sedemmo tutti sulla brandina di Monk, con le gambe allungate, come bambini […]. La porta fu chiusa. E Monk cominciò a suonare, dandoci la schiena». Monk eseguì per i suoi ospiti un set in piena regola, che comprendeva «’Round Midnight», «What Now», diversi brani senza titolo e la ballad oggi nota come «Ruby, My Dear». Lorraine si «innamorò». Non furono tanto le armonie dissonanti; fu il suo impegno nel suonare stride. Monk, ha ricordato, «non mi sembrò così rivoluzionario. Per questo mi piacque tanto. A quei tempi, molti degli avanguardisti non riuscivo ad ascoltarli. Ero cresciuta a forza di Sidney Bechet e Duke Ellington. Ma fu Monk a farmi fare il passaggio, perché sentivo il suo magnifico stride derivato da James P. Johnson, e il blues, e la sua grande mano sinistra».

Si scambiarono poche parole. Quando i Lion se ne andarono, Thelonious Monk aveva ottenuto una seduta di registrazione. Gli restavano appena un paio di settimane per mettere insieme una band. Un piccolo miracolo: dopo anni passati a sgomitare e a raschiare il fondo del barile, mentre le sue musiche venivano incise da altri, finalmente Monk aveva l’occasione di registrare la propria musica come leader. Ce ne era voluto di tempo. Stava per compiere trent’anni.

© minimum fax 2015

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