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Motivi per volere bene a Fausto Paravidino: una chiacchierata sul teatro e tutto il resto

Fausto Paravidino non è un autore famoso in Italia, ma è uno dei migliori.

Forse non è così noto, perché è un autore di teatro, un drammaturgo; e scrivere per il teatro sembra quasi un’arte di nicchia qui da noi. Comunque sia, Paravidino – oltre a essere un bravo regista e un bravo attore – è soprattutto uno dei più talentuosi drammaturghi italiani, forse sarebbe meglio dire: uno dei migliori drammaturghi europei.

Ho visto il suo primo spettacolo, Genova 01, ormai più di una decina di anni fa e ho continuato a seguire il suo lavoro, sempre più interessante, coinvolgente, stilisticamente maturo, coraggioso, anno dopo anno.

In questi giorni sta debuttando con il suo nuovo testo, I vicini, prodotto dal Teatro Stabile di Bolzano. Ha debuttato proprio a Bolzano a maggio scorso, è andato in scena due settimane fa al Teatro S. Pietro di Mezzolombardo e al Teatro Zandonai di Rovereto, e in questi giorni è all’Elfo di Milano.

Gli ho chiesto un po’ di cose.

I vicini, da dove nasce questo spettacolo? Come si colloca nel tuo percorso di scrittura? Non l’ho ancora visto in scena, ho letto solo il testo. Sembra una commedia più nera di quelle che tu scrivi in genere.

I vicini nasce a Parigi qualche anno fa. Stavo mettendo in scena una commedia a La Comedie Française e mi avevano dato un piccolissimo appartamento a Montmartre. Per cui tutto andava molto bene, tutto era molto chic, però naturalmente ero solo, spaventato, in mezzo ad una lingua che non era mia e in una casa che scricchiolava in modo diverso da casa mia. Così è venuta fuori la prima brevissima scena de I Vicini, come un normalissimo appunto della realtà:

1.

Un appartamento.
Rumori provenienti dal pianerottolo.
Entra lui dall’interno. Si ferma in ascolto dei rumori. Va a guardare dallo spioncino della porta.
I rumori cessano.
Lui si allontana dallo spioncino.

Da lì la commedia si è sviluppata su due binari: quello irrazionale (kafkiano? pinteriano? Lynchiano?) che rispondeva al mio desiderio di scavare nell’incubo, di provare paura e di fare paura, e quindi avere a che fare necessariamente con l’ignoto e con l’inspiegabile, e quello concreto (eduardiano o woodyalleniano, diciamo) connesso al modo di stare in scena che mi piace. Un modo legato a un teatro tutto sommato semplice, che scrivevo da piccolo e sul quale stavo lavorando con gli attori a Parigi.

C’era una grande scena di farsa in mezzo a quella commedia, una grossa scena di farsa in mezzo ad un dramma, come spesso accade in Eduardo o in Cechov, dove il dramma ruota intorno alla commedia. Così ho cercato di raccontare una storia che fosse inquietante, che parlasse delle nostre paure.

Sapevo che i nostri eroi avevano paura dei nuovi vicini (che è un elemento potenzialmente farsesco) e che c’era un fantasma che si aggirava per casa ma non sapevo in che modo il fantasma e i vicini si sarebbero intrecciati, in che modo sarebbero diventati praticamente aspetti diversi della stessa paura.

Così sono andato avanti a tentoni cercando di spiazzare sia i personaggi che l’autore. In scena succede una cosa e poi nella scena dopo un personaggio nega che sia successo.

Noi non sappiamo mai per quale motivo l’irrazionale inonda la nostra vita. Ed ecco che per creare una struttura drammatica metto in scena un personaggio – che assomiglia molto a me – che fa il poliziotto della ragione e che si dibatte contro ciò che non riesce a spiegare.

Lavorare a tutto questo con gli attori (Iris Fusetti, Davide Lorino, Sara Putignano e Monica Samassa, oltre a me) è stato molto strano perché le scene hanno tutte una loro coerenza interna piuttosto semplice; mentre la trama non ce l’ha fino in fondo perché tra una scena e l’altra interviene l’ignoto, l’inspiegabile.

Gli attori per fare bene il loro lavoro devono costruirsi un percorso e per farlo cercano di fare luce su ogni passaggio della pièce. Rivelarlo qui vorrebbe dire rovinare il gioco, togliere il mistero, impedire al pubblico di farsi la stessa domanda che si fanno i personaggi: “Cosa diavolo ci sta succedendo?”, così abbiamo dovuto trovare un altro modo di lavorare.

Come procedi con la scrittura. Parti da un’idea, da un tema, da un’ossessione, da una committenza?

Dipende. La maggior parte delle volte parto da una suggestione, da un piccolo frammento di qualcosa (un granello di Fantàsia) che, se coccolato, può svilupparsi aggregandosi ad altre cose. Appunto, ne I vicini un appartamento bianco scricchiolante con me dentro ha prodotto la “scena uno” nuda e cruda, poi quella scena ha fatto amicizia con altre cose che erano nell’aria (la farsa che veniva da La Malattia della Famiglia M, i fantasmi che venivano dal fatto che stavo studiando “Spettri” di Ibsen ed ero un po’ deluso dal fatto che questi spettri fossero  così tanto metaforici e così poco ectoplasmatici).

In Exit il piccolo frammento che ha innescato la commedia era l’inizio di un’altra commedia, E la notte canta di Jon Fosse. A volte vado a teatro e appena comincia la commedia – come tutti – mi immagino come potrebbe continuare e, ovviamente, io la continuo in modo molto diverso da come continua in realtà.

Comunque di solito parto da un frammento di realtà, da un ricordo o da una sensazione reale e anche abbastanza personale e poi, con un po’ di fortuna, questa cosa entra in risonanza con altre cose e trova una forma. Altre volte parto da qualcosa che esiste già e che è già un po’ più solido: la tragedia di Genova per Genova 01, il diario di mia madre per Il diario di Maria Pia, il libro di Giobbe per Il Macello di Giobbe.

E invece il lavoro di documentazione? Accumuli? Prendi appunti? Chiedi agli esperti? Ti chiudi in biblioteca?

C’è sempre una ricerca, cerco sempre di usare gli strumenti che conosco per scrivere di qualcosa che non conosco. A volte è qualcosa che ha a che fare col funzionamento con quella che chiamerei la mia anima, e allora l’inchiesta procede esclusivamente come un’indagine dell’inconscio, come nei Vicini: gioco a spiazzarmi.

A volte invece c’è un lavoro vero e proprio di documentazione. Nel caso del Macello di Giobbe è stato molto bello perché oltre a studiare per i fatti miei ho allargato il lavoro di studio ad un laboratorio di scrittura, che abbiamo fatto al Teatro Valle Occupato. Così mi sono permesso dei lussi che quando studio da solo non mi permetto, biblisti per studiare la bibbia, economisti per studiare l’economia, attori per studiare Shakespeare.

Scrivi da solo o già provi le cose in scena? Hai idea di come verrà montato lo spettacolo, anche dei testi di cui non è detto che tu farai la regia? Quanta didascalia metti?

Scrivo quasi sempre da solo, poi in scena con gli attori taglio. Non modifico quasi mai il testo quando lavoro con gli attori, io e loro tendiamo a fidarci di quello che c’è scritto. Uno spigolo, qualcosa che non capiamo, un errore, un passaggio brusco sono tracce che l’autore lascia involontariamente e che ci aiutano ad entrare nel suo mondo privato per farlo nostro.

Poi quando gli attori si prendono in mano la commedia allora l’autore diventa un po’ ridondante e si scoprono quante cose ha scritto delle quali ormai non c’è più bisogno perché sono diventate passi, risate, tensioni, sguardi.

Allora si può tagliare un po’, a volte con un po’ di dispiacere per qualche bella parola che se ne va, ma non siamo qua per perderci in chiacchiere.

Insomma, sono molto prudente come regista e come attore nel fare riscritture in prova, non per particolari dogmi di rispetto dell’autore; ma perché spesso le manate che attori e registi danno ai testi sono un escamotage per pensare di avvicinarsi a un testo prima di averli compreso. È una forma di rinuncia allo studio, al comprendere davvero cosa c’è scritto, e questo è un peccato.

Scrivere è bello ma anche leggere non è niente male! Di solito non scrivo con gli attori perché partire dall’improvvisazione dà un’ottima base di concretezza e anche di fantasia ma al tempo stesso gli attori in improvvisazione cercano di mettersi sempre (involontariamente e naturalmente) in una posizione di comodità, è loro dovere “fare ciò che gli viene naturale”, se no non sarebbe un’improvvisazione, e vedere sul palcoscenico un attore fare ciò che gli viene naturale non è la cosa più interessante che ci può succedere.

A chi verrebbe naturale di parlare in versi? A chi di cambiare idea con la fulmineità con la quale la cambiano i personaggi di Shakespeare? Detto questo, ultimamente, provando Il Macello di Giobbe con attori molto bravi e maturi ed essendoci presi il tempo dello studio che volevamo, abbiamo fatto un lavoro di improvvisazione (di approfondimento della lettura, non di scrittura) molto interessante, e che poi ho risperimentato con una classe di attori francesi sulla scrittura e ha dato dei risultati piuttosto divertenti.

Hai scelto di fare il drammaturgo da ragazzo praticamente, quando in Italia le possibilità di immaginarsi in questo ruolo sono pochissime. Da dove pensi che sia generata questa scelta?

Ma chi lo sa? Ho cominciato a fare teatro da piccolissimo, cioè tutto il giorno giocavo da solo immaginandomi storie saltando sui divani facendo finta di essere questo o quell’altro. Un giorno i miei genitori sono tornati dal lavoro, li ho messi su un divano e gli ho mostrato la storia che avevo costruito.

Quando un gioco incontra un pubblico e viene fatto per loro, immagino che sia teatro. Da lì ho aggiunto pezzi pian piano coinvolgendo amici, genitori di amici eccetera. In quella situazione attore, regista e drammaturgo sono la stessa cosa e io ho fatto tutto quello che c’era da fare fino a quando mi sono ritrovato a fare l’attore in una compagnia e quindi a recitare e basta.

Lì diventi suddito dell’autore, che magari si chiama Shakespeare, o Brecht: tu lo studi, vedi come è difficile e come è bravo; e la voglia di metterti a scrivere ti passa per un bel po’. Ma poi ritorna, perché è un fatto naturale. A me è tornata traducendo Shakespeare per la compagnia della quale facevo parte a vent’anni.

Ho passato un lungo periodo alla macchina da scrivere (sì, ho cominciato con l’Olivetti 32, ho un’età anch’io…) e questo mi ha riavvicinato al mondo della scelta delle parole e quando il testo è finito avevo ancora voglia di battere a macchina (mi piaceva il gesto, diciamo la verità) e così ho scritto una commedia. Ai miei amici è piaciuta e mi hanno incoraggiato.

La prima volta che ho visto qualcosa di tuo era quindici anni fa. Genova 01, uno spettacolo commissionatoti dal Royal Court: come è cambiato in questi anni il tuo approccio al testo, e cosa invece è rimasto centrale?

Cerco di fare vedere al pubblico qualcosa di nuovo, e se non è nuovo per loro, perché viviamo nell’era in cui “tutto è già stato detto” (credo sia così dal neolitico, in effetti), deve per lo meno essere nuovo per me.

Genova 01 era molto influenzato da certa scrittura inglese di quegli anni, dove invece dei nomi personaggi c’erano le lineette e lo spettacolo era tutto da costruire a partire da quel materiale. Dopo ho scritto due pièce, Morbid ed Exit, dove lo svolgimento della storia è molto legato all’artificio formale attraverso la quale viene raccontata: ci sono dei trucchi letterari semplici ma abbastanza forti; dei Vicini” abbiamo già parlato.

Il caso B è un dramma storico tutto in endecasillabi che racconta la storia di Berlusconi dall’adolescenza al ’94 (un po’ brechtiano, un lavoro che mi ha richiesto una gran quantità di tempo tra scrittura e documentazione, ma che non riesco a portare in scena perché sembra che non si possa parlare di Berlusconi e di Mafia nello stesso spettacolo senza passare il resto della vita in tribunale); nel Diario di Mariapia che è lo spettacolo tratto dal diario che abbiamo scritto con mia mamma quando stava morendo c’è un gioco teatrale di personaggi (scritti da me) che saltellano attorno a questa scrittura (fatta da lei); mentre Il Macello di Giobbe è tratto, a modo suo, dalla Bibbia e viene da uno studio su Shakespeare: è l’idea di “gran teatro”, il protagonista è il palcoscenico e i personaggi producono le due trame, quella “alta” (e tragica) in versi e quella “bassa” (e comica) in prosa, che poi si vanno ad intrecciare, come nel teatro elisabettiano.

Insomma, cambio genere e, soprattutto forma, quello che resta sempre, direi, è il desiderio – non necessariamente realizzato – di parlare a tutto il pubblico, di costruire storie e spettacoli che ad un primo livello di lettura siano comprensibili e godibili da tutti, che non richiedano il manuale delle istruzioni, troppa voglia di fare cultura o un particolare atteggiamento di superstizione per essere lette.

Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare. Cosa rappresenta nella tua formazione umana e artistica?

Ho cominciato ad amarlo da piccolo come un Dumas qualsiasi, per me era un autore di cappa e spada e Amleto era un ottimo pretesto per mettere in scena dei duelli. Poi ogni volta che torno su Shakespeare ci trovo quello che sto cercando in quel momento ma sempre mescolato con qualcosa di nuovo e ancora oscuro.

Non è una battuta che Shakespeare è per i teatranti quello che la Bibbia è per i credenti, perché è il risultato di una sintesi perfetta di semplicità e mistero. C’è sempre qualcosa di terribilmente scemo, ingenuo, naïf, di quasi deludente nel teatro di Shakespeare, e attraverso questa porta si entra in un mondo complesso come il mondo reale, dove l’artista c’è, è grosso, è presentissimo, ma non mette mai in ombra l’uomo, il mondo, la natura.

Studiare Shakespeare è studiare l’umano. Con in più Shakespeare. Spero che continuerà a tenermi compagnia e mi piacerebbe se scrivesse ancora qualcosetta.

In Italia non esiste la figura del dramaturg, ossia uno scrittore che lavora stabilmente in una compagnia per la creazione dei testi da rappresentare. Cosa significa quest’assenza per il teatro italiano?

Che sostanzialmente di cosa c’è scritto in un copione non ce ne frega niente! Perché l’opera d’arte è di una persona sola, che in teatro adesso è il regista, che non deve essere disturbato o aiutato.

Significa presumere di saper leggere quando spesso non è vero, dare per scontato un passaggio o pensare che tutti lo possano fare.
I miei genitori venivano da una cultura letteraria, pensavano che il regista cinematografico fosse l’autore della storia. Alla notizia che il tale film era scritto da un altro si domandavano: e allora il regista cosa fa?

Che il suo compito fosse sostanzialmente stabilire dove mettere la macchina da presa rispetto allo spazio sembrava loro un compito di importanza ridicola.
Noi viviamo nell’era della regia e ci domandiamo cosa faccia il dramaturg dando per scontato che scegliere, analizzare, adattare, comprendere, a volte tradurre un testo sia tra le competenze specifiche del regista.

Stiamo uccidendo i registi con la nostra venerazione: più ci convinciamo che sappiano fare tutto e meno riescono a fare qualcosa.

L’ultima volta che ci siamo visti di persone era a luglio scorso, in una delle varie assemblee del Valle. Tu hai sostenuto in molti modi quell’occupazione, hai inventato laboratori, hai coordinato la prima produzione del Valle Occupato, Il macello di Giobbe, che è stato un po’ un parto collettivo. Ora, a freddo, dopo mesi in cui l’occupazione è finita e forse – speriamo – l’esperienza del Valle Occupato rinascerà sotto altre forme insieme al Teatro di Roma, ti domando: quali sono stati i punti forti e quali i limiti di quell’esperienza?

Credo che i suoi punti forti siano anche i suoi limiti e che per questo sia molto difficile questa fase di transizione dove si pretende (ed è necessario) che l’esperienza del Valle si trasformi in un’altra cosa.

I primi giorni di occupazione la protesta è molto popolare, partecipano tutti gli scontenti del teatro italiano e tutti i curiosi possibili.
Poi l’assemblea del Valle cerca di inventare un modello di gestione nuovo basato sui principi del bene comune. Una manifestazione di protesta molto allargata si trasforma in un’assemblea che fa politica attiva.

Questo genera un processo escludente e, naturalmente, prendere una strada, fare una scelta politica che fa perdere pezzi è un limite rispetto all’ecumenismo della protesta. Ma il processo è molto costruttivo rispetto all’irrilevanza degli appelli e delle manifestazioni nelle quali siamo tutti insieme perché la piattaforma è così ovvia che è impossibile dissentire: avete presente #bringbackourgirls? Lo stesso vale per tutti gli appelli all’assessore di turno perché faccia “qualcosa” per la cultura a Roma perché abbiamo veramente toccato il fondo. Grazie, sì, ma cosa?

Poi l’informalità dell’occupazione è un contesto generativo potentissimo, le persone si incontrano volentieri, parlano, si frequentano, progettano, l’attraversabilità dello spazio da parte di persone e discipline terribilmente diverse genera idee e progetti che, in virtù della stessa informalità che le ha generate, sono però difficili da portare avanti.

Non impossibili, ma molto difficili.

Per questo il Valle è potentissimo su tutto ciò che è a breve scadenza, molto più debole su quello che richiede una temporalità organizzata. E un altro grande limite è, naturalmente, il problema dell’autosfruttamento. Gli attivisti del Teatro Valle fanno quello che fanno per attivismo, non per mestiere. Questo ha reso possibile fare un sacco di cose che se no non sarebbero state possibili, ma non è certo un modello sostenibile e l’abbiamo sempre saputo. Nessuno sente il bisogno di un altro teatro romano dove il lavoro non è retribuito, e non è certo quello che immagina l’assemblea del Valle. Passare da uno spazio di sperimentazione di alcune pratiche ad un teatro organizzato in maniera virtuosa è un percorso lungo e difficile, richiede molta buona volontà da parte di chi l’ha intrapreso, richiederebbe un po’ più di collaborazione da parte di chi ne sta al di fuori.

Al Valle Occupato hai provato a coordinare un corso di scrittura teatrale: in Italia è un’esperienza sporadica. All’università c’è un’assurda pratica: si insegna letteratura teatrale e non a pensare quei testi per la scena. Al liceo studiamo il Conte di Carmagnola o Alfieri, la poetica di Goldoni o di Pirandello, ma non abbiamo alcuna idea di come si possono mettere in scena. Da dove nasce questa cultura teatrale così astratta, e come potrebbe cambiare qualcosa?

Come funziona la scuola lo sai meglio tu di me, io ho solo brutti ricordi. Io ne vedo gli effetti in teatro. In Italia la conoscenza del teatro passa attraverso una cultura scolastica che poi ci portiamo dietro per tutta la vita. Di Dante studiavamo le note invece del testo, in teatro facciamo lo stesso. Andiamo a vedere non la storia ma i “commenti” del regista ad un testo che si suppone dovremmo dare per scontato; come se temere per la vita di Desdemona fosse roba da buzzurri, quando invece dovremmo dare quella roba vecchia per scontata ed interessarci invece a cosa “ci ha visto e ci vuole dimostrare” il professore di turno.

Il bello è che quella roba che dovremmo dare per scontanta non la diamo neanche per scontata. Facciamo finta. Questo crea la condizione dello spettatore superstizioso, pregiudiziale. Qualcuno che va a teatro a leggere le note a piè di pagina di un testo che non ha letto e si compiace dello sforzo culturale che sta facendo finta di fare senza rendersene conto.

Altra perversione scolastica è l’idea che l’autore sia qualcuno che ha una poetica ben strutturata e che fa lo sforzo perverso di nasconderla dentro la letteratura per rendere infelice la vita dello stududente/lettore/spettatore che si suppone debba andare in miniera col suo piccone e menare sull’opera fino quando non riesce a privarla di tutto l’entertainment e arrivare alla poetica dell’autore. Questo sforzo perché? Per poter finalmente restituire l’opera nuda e cruda al prof per avere in cambio il suo premio. Un otto più.

La reazione a tutto questo indottrinamento scolastico è di una violenza uguale e contraria: genera una retorica del disimpegno che nasce dal grido liberatorio di Fantozzi, “La corazzata Potiomkin è una cagata pazzesca”. In più: genera politici parolacciari ignoranti e razzisti che si compiacciono di essere come la gente comune. E poi produce tutta una televisione, un cinema e un teatro che si dicono “popolari” dando per scontato che il popolo sia una massa bruta che non sa e non vuole seguire un ragionamento che contenga una subordinata, o un senso dell’umorismo che si realizza compiutamente in storie di maiali in fuga da mogli racchie appassionate di shopping.

E come si può amare invece il teatro, evitando tutto questo?
Il teatro è difficile da amare se non se ne fa l’esperienza attiva. Gli inglesi prima ancora di avere un gran bel teatro hanno un bellissimo pubblico perché il teatro lo fanno a scuola per tutto il ciclo scolastico. Lo fanno non vuol dire che lo studiano, vuol dire che lo fanno.

La pratica teatrale è cosa completamente diversa dallo studio del teatro ed è materia molto poco nota nel nostro paese. Assomiglia più a ginnastica che a italiano. Questo, naturalmente si riflette tantissimo nella qualità della nostra drammaturgia e della nostra critica, che sono lavori teatrali più lontani dal palco e più vicini alla carta, dunque alla scolastica.

Leggere i critici che parlano del testo è spesso interessante, leggerli parlare degli attori è sempre un’esperienza deprimente. Nel laboratorio di scrittura tratale, “Crisi”, che abbiamo fatto al Valle per due anni (e che continueremo, dentro o fuori di lì), siamo partiti dal far lavorare gli autori sul palcoscenico, cioè mettendoli a produrre una scrittura la cui prima lettura avvenisse sul palco. Non solo: volevo che questa lettura avvenisse con attori che mescolassero lo studio di queste nuove scritture con lo studio attoriale di testi che ci piacevano: prima Shakespeare, poi vari contemporanei.

Non posso dire se al momento siano venuti fuori di lì testi di una grande profondità letteraria, che contengano un punto di vista importante sull’oggi, ma non era quello l’oggetto del nostro lavoro. Posso dire che sono venuti fuori testi di una grande efficacia teatrale, molto belli da recitare. Questo è quello che mi preme ed è quello di cui non si può fare a meno.

Christian Raimo (1975) è nato a Roma, dove vive e insegna. Ha pubblicato per minimum fax le raccolte di racconti Latte (2001), Dov’eri tu quando le stelle del mattino gioivano in coro? (2004) e Le persone, soltanto le persone (2014). Insieme a Francesco Pacifico, Nicola Lagioia e Francesco Longo – sotto lo pseudonimo collettivo di Babette Factory – ha pubblicato il romanzo 2005 dopo Cristo (Einaudi Stile Libero, 2005). Ha anche scritto il libro per bambini La solita storia di animali? (Mup, 2006) illustrato dal collettivo Serpe in seno. È un redattore di minima&moralia e Internazionale. Nel 2012 ha pubblicato per Einaudi Il peso della grazia (Supercoralli) e nel 2015 Tranquillo prof, la richiamo io (L’Arcipelago). È fra gli autori di Figuracce (Einaudi Stile Libero 2014).
Commenti
5 Commenti a “Motivi per volere bene a Fausto Paravidino: una chiacchierata sul teatro e tutto il resto”
  1. Nic Villa scrive:

    Totalmente rimosso il film Texas del 2005 vero esordio di Paravidino. Perché? Il film, per essere un esordio, non era affatto male…

  2. LM scrive:

    L’ha detto: ” Ai miei amici è piaciuta e mi hanno incoraggiato “.

  3. Mara scrive:

    L’ho conosciuto al fesivaletteratura di mantova e mi ha entusiasmato!

  4. Caterina scrive:

    Molto interessante e piacevole la sua lettura per Radio tre del racconto “Cattedrale” di Raymond Carver. Bravo!

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