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Dove nessun romanzo ha mai messo piede prima

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Pubblichiamo la trascrizione dell’incontro Where No Novel Has Gone Before, tenutosi al FILL di Londra, con la partecipazione di Edoardo Albinati, Rachel Cusk e Claudia Durastanti. Il testo è a cura di Antonella Lettieri.

Il Coronet Theatre di Londra ha ospitato anche quest’anno il FILL (Festival of Italian Literature in London), ormai giusto alla sua terza edizione. Questo festival – che è nato nel 2016 come reazione allo shock della Brexit e nel tentativo di cominciare a comprendere e poi anche a sanare una frattura che ha colto di sorpresa la maggior parte degli italiani (e degli europei) qui nel Regno Unito – riunisce letterature e idee che provengono da percorsi diversi ma dimostrano assonanze che vanno oltre la superficie della nazionalità o della lingua. Proprio alla ricerca di queste assonanze, gli eventi propongono, spesso in abbinamenti nuovi e inattesi, scrittori e pensatori italiani in dialogo con le loro controparti da tutto il resto del mondo.

Durante l’incontro Where No Novel Has Gone Before, Edoardo Albinati e Rachel Cusk, con la moderazione di Claudia Durastanti, hanno discusso La scuola cattolica, la trilogia Outline, Transit e Kudos e il futuro del romanzo e cosa c’è al di là dei suoi limiti. Quanto segue èuna traduzione ridotta e adattata dei momenti salienti di questa discussione.

Claudia Durastanti. Oggi incontriamo Rachel Cusk ed Edoardo Albinati, che ringrazio per essere qui. In passato, ritenevo che l’uso della prima persona per parlare di se stessi fosse un qualcosa che poteva essere sacro, intimo, in un certo senso anche sporco e sgradevole. Mi ci è voluto molto, come scrittrice e traduttrice, per cambiare idea sulla prima persona. Entrambi affrontate molto bene nel vostro lavoro la questione dell’intimità e della prima persona e createla sensazione di una cancellazione dell’io. Come siete giunti a questo tipo di prima persona e che cosa significa per voi?

Edoardo Albinati. L’uso della prima persona è per molti versi confortevole. D’altro canto, però, può anche rappresentare quasi un ricatto per lo scrittore dal momento che,quando una persona scrive di sé, in genere l’ambizione è quella di dire qualcosa di profondamente sincero e connesso alla realtà. È però difficile arrivare al nocciolo delle cose. Si tratta di un argomento molto delicato per uno scrittore. Credo che sia una questione tecnica, un qualcosa che ha a che fare con la letteratura piuttosto che con la vita.

Rachel Cusk. Alcuni fra gli esempi peggiori di scrittura sono in prima persona. Questa è la prima voce che utilizziamo da giovani, quando ci sfoghiamo nei nostri diari e odiamo tutto e tutti oppure proviamo sentimenti che non siamo in grado di ammettere. Alla base di questo atteggiamento c’è una sorta di segretezza disinibita: la prima persona è un qualcosa di privato e segreto che offre un’assoluta libertà di parola. Per questo motivo credo che, da un punto di vista tecnico, la prima persona abbia il potenziale di diventare lo strumento più affilato a nostra disposizione. Nasce come pura soggettività ma, per renderla oggettiva, è necessario molto autocontrollo. Per me, questo è uno dei motivi per cui sono tornata a usarla.

CD: Rachel, a proposito della trilogia e della soggettività e oggettività della protagonista, mi sembra che quest’opera sia soprattutto un’autobiografia dell’ascolto. Naturalmente, quando a essere proposto è un soggetto femminile passivo, questa scelta non è del tutto innocente. Credo che, in un certo modo, venga tirato in ballo un senso di aspettativa: se una donna vuole scrivere in prima persona, deve rimuoversi da una posizione di centralità.

RC. Quando ho cominciato a pensare a questi libri, la protagonista aveva una posizione molto più in primo piano nel suo ruolo di macchina della verità: dal momento che è una scrittrice, sa decidere in base alle frasi usate dagli altri se questi stanno dicendo la verità oppure no.Questo è stato il mio approccio iniziale, ma poi mi sono stancata di questo tipo di controllo. Piuttosto, era proprio il controllo che volevo evitare, il controllo del dover offrire una versione. Per questo motivo, l’invisibilità non ha niente a che fare con la passività. La protagonista si sente sperduta ma non è passiva. Piuttosto, è esposta e vulnerabile. Ho deciso che non avevo bisogno di una voce narrativa: anche solo l’idea mi stufava. Se ne posso fare a meno, tanto meglio così. Il tipo di risposta alla trilogia di cui parli è stato per me inaspettato e non era nelle mie intenzioni.

CD. Entrambi affrontate il tema dell’emancipazione dall’autorità, sia questa dalla chiesa, da una tradizione o da un contesto culturale molto radicato. Si può dire che una delle vostre motivazioni a scrivere questi libriderivi da un senso di insoddisfazione nei confronti del romanzo in quanto genere? Prima che mi rispondiate, però, vorrei chiarire il fatto che, ovviamente, stiamo parlando di due tradizioni letterarie diverse. Gli italiani, infatti, in genere non scrivono romanzi o, se lo fanno, hanno approcci molto specifici.

EA. Per quanto riguarda l’appartenenza a una tradizione in cui non ci sono romanzi importanti rispetto al rilievo che hanno, ad esempio, la poesia o il teatro, credo che, da una parte, questo rappresenti un vantaggio straordinario perché offre una maggiore libertà e la possibilità di reinventare questo genere di volta in volta per provare a creare qualcosa di nuovo. Infatti, sarà sempre un qualcosa di nuovo poiché non esiste un romanzo tradizionale e quindi qualsiasi romanzo è sperimentale, in un modo o nell’altro. Questo per quanto riguarda l’aspetto positivo della questione. Il lato negativo, invece, sta nella mancanza di colleghi: ci sono altri scrittori ma non altri romanzieri e io stesso non sono un romanziere ma uno scrittore di libri. Alcuni di questi libri possono essere considerati romanzi e altri proprio no.

CD. Rachel, il tuo caso è differente poiché tu sei inserita in una tradizione diversa. Puoi parlarci di come hai affrontato le idee e le convenzioni sulla letteratura che ancora esistono in merito a che cos’è un romanzo e a qual è il suo ruolo?

RC. Oh, sono molto invidiosa della libertà di cui parla Edoardo. Tuttavia, credo che Natalia Ginzburg sia una romanziera italiana che ha scritto uno straordinario romanzo italiano e quindi non so se si possa poi dire che non esistono grandi romanzi italiani. L’idea di non avere questo tipo di tradizione, però, mi fa pensare che sarebbe molto più facile diventare chi si è realmente. Questi libroni sono i nostri genitori. Li imitiamo e poi ci ribelliamo e poi troviamo nuovi genitori che ci piacciono di più. E poi c’è il problema di capire se vogliamo più bene a nostra madre, Virginia Woolf, o a nostro padre, D. H. Lawrence? C’è molto su cui riflettere.

EA. Sai, Rachel, che nella letteratura italiana non ci sono padri e madri, ma solo un sacco di zii?

RC. [Ride] E scommetto che sono anche più simpatici. Mi ci è voluto davvero molto prima di sentirmi libera di fare quello che voglio. In un certo senso, siamo tutti molto consapevoli dei limiti e di che succede a chi li oltrepassa.

CD. Rachel, un aspetto che ho amato molto nella trilogia è il fatto che questi libri trasformano un argomento che ci ha francamente stancato, ossia la distinzione fra scrittura finzionale e non finzionale, in un problema molto pratico, in un elemento della vita quotidiana. Ad esempio, il modo in cui descrivi il matrimonio come una narrazione condivisa e poi arriva il divorzio ed ecco che, all’improvviso, vengono fuori due versioni diverse della verità.

RC. Credo che ci sia stato un momento molto importante nello sviluppo del romanzo in lingua inglese del XX secolo in cui questo genere, per dirla in poche parole, ha divorziato. L’universalità è diventata impossibile. George Eliot, quel tipo di voce, è diventato impossibile. Lo stesso vale per Dickens. Quell’universalità è diventata punto di vista nella struttura del romanzo. La mia reazione a questo cambiamento, però, è stata che mi sono detta che non ho voglia di seguire questo approccio, che non credo in questo approccio. Deve pur esserci un’universalità, deve pur esserci un modo per ottenerla. Ovviamente, però, è anche impossibile tornare al narratore onnisciente e onnipresente.

CD. Edoardo, c’è un momento difficile ne La scuola cattolica, la narrazione del massacro del Circeo. Ho chiesto prima a Rachel di parlare dell’invisibilità del soggetto e dell’invisibilità femminile. Nel tuo libro, ci sono pochissime donne. Le donne sono oggetto del desiderio, ma non sempre dai loro una voce. Al tempo stesso, ci sono anche molte riflessioni sulla violenza sessuale, il che è ovviamente molto incoraggiante in una cultura come quella italiana in cui lo stupro viene spesso addirittura negato. Non sono solita giudicare i libri per quello che non dicono e non voglio certo farne una questione ideologica, ma vorrei sapere perché, da un punto di vista estetico, hai scelto nello specifico di non dedicare maggior spazio alle vittime.

EA. Questo libro è intitolato La scuola cattolica proprio perché parla di una scuola esclusivamente maschile. È un mondo maschile. Nel libro, in verità vi sono alcuni personaggi femminili importanti. Questi personaggi sono importanti, però, perché separati, perché vengono visti con il cannocchiale. Non è tanto una battuta di spirito il fatto che la sola donna presente in questa scuola fosse la Vergine Maria. È proprio così. Io volevo riprodurre questa presenza della femminilità attraverso il suo non esserci o il suo essere vista a distanza, sempre troppo in alto o troppo in basso e mai nella realtà.

Sulle due vittime voglio dire solo questo: ho deciso, e si è trattata di una scelta deliberata, di non parlare di loro. Mi sarebbe sembrato di cattivo gusto o addirittura orribile inventare dettagli sulla donna morta. Lo stesso vale per quella rimasta in vita. Una caratteristica peculiare dello stupro è l’intercambiabilità della vittima. Non credo di aver recato offesa alle vittime dicendo che non importa chi fossero poiché le cose sono andate esattamente così. Al posto di quelle due ragazze, dovevano essercene altre due ma il risultato non sarebbe cambiato. È questa la caratteristica più clamorosa del reato sessuale. Lasciando anonime le due vittime io volevo rendere questa caratteristica quanto più chiara possibile.

CD. Rachel, dopo aver letto la trilogia, ho cominciato a mettere in discussione l’idea che utilizziamo le storie e i romanzi come un meccanismo per far fronte alla vita. Credo piuttosto che viviamo nel modo in cui scriviamo o raccontiamo le nostre vite e quindi il rapporto di interdipendenza fra la vita e il modo in cui la esponiamo è di tipo diverso. Ciò è evidente in Resoconto, ad esempio, nella prima conversazione con l’uomo sull’aereo. L’uomo racconta la storia dei suoi divorzi e, ovviamente, ne è il protagonista. Per me, questo personaggio rappresenta il classico esempio di una persona che vive proprio come racconta la sua storia. Quello che voglio chiederti è in che modo si è evoluta la tua opinione sul rapporto fra scrittura e vita?

RC. Il romanzo, e anche noi assieme a esso, deve ora cominciare a usare elementi dell’identità che non siano programmatici o predefiniti. Non c’è più niente da dire su tali elementi della nostra identità e nient’altro andrebbe detto. Questo è un problema a cui penso spesso: che cosa ho il diritto, per così dire, di raccontare? Ci sono così tante cose che non ho il diritto di dire, così tanti elementi dell’identità che devo accettare di non poter esprimere, e quindi devo trovare altri materiali che arrivino da altre fonti. Ciò significa provare a creare una sorta di non-spazio che prende il posto di quella certezza del passato. Per me è stato molto interessante accorgermi con quale facilità le cose si capovolgessero una volta compreso questo concetto e come metterlo in pratica da un punto di vista tecnico.

CD. Ho un’ultima domanda in merito allo stile. Rachel, mentre leggevo la trilogia, ho pensato spesso alla temperatura della scrittura. I tre libri hanno scopi diversi, ma tu sei riuscita a preservare in tutti e tre la stessa febbre fredda, per così dire, lo stesso livello di intensità. Questo effetto è particolarmente utile per portare a galla questioni come la violenza, l’autorità e i rapporti fra i sessi e le classi sociali. Come hai ottenuto questo risultato?

RC. A dire il vero, questo risultato deriva dalla tecnica di non descrivere l’aspetto fisico del mondo se non attraverso chi ne parla, il che rimuove l’elemento di stress intrinseco a questa materialità. Volevo scrivere un libro che non presentasse alcun senso di stress o di terrore, che non creasse quella tensione o addirittura tortura che ci sembra di amare tanto – e magari la amiamo davvero. Io, però, non ce la volevo in questo libro. Ciononostante, volevo che emergessero le grandi tematiche “iceberg” che la gente affronta nel corso della propria vita, ossia la giustizia, la violenza, la sofferenza… E quindi, come ottenere tutto ciò senza creare questo senso di terrore? Per me, la risposta più semplice sta nel racconto di un’altra persona. Ogniqualvolta un’esperienza di vita passa da una persona all’altra, avviene una mutazione e la sua essenza emerge un po’ di più.

CD. Edoardo, quando si parla di tensione e, in un certo senso, anche di pornografia, credo che tu abbia evitato questi rischi con grande bravura ne La scuola cattolica. Stasera, in questo teatro ci sono lettori non italiani che hanno determinate idee o immagini in merito a una storia italiana di violenza, che spesso viene raccontata tramite il luogo comune del crimine. Tu hai evitato questo approccio e piuttosto racconti la storia di una nazione in un momento storico molto preciso ma senza ricadere nel convenzionale crescendo di tensione e nella violenza dalla patina glamour che invece è molto comune nelle narrative italiane.

EA. In genere, io amo molto il modo freddo di trattare cose calde e questo approccio, secondo me, in realtà è molto tradizionale. Io sono abbastanza favorevole, in generale, al distacco laddove il tema è molto caldo, laddove appunto serve quella distanza di cui parlava anche Rachel. Anche perché l’enfasi è una malattia, non della letteratura ma della vita pubblica italiana. Quindi, evitarla ogni tanto, l’enfasi, dovrebbe essere una missione civile, o perlomeno lo è per me.

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