bolano

New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.

Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Un genere di inferno: Roberto Bolaño e il ritorno della letteratura mondiale

di Sergio Villalobos-Ruminott

Questo lungo saggio, che prova a localizzare un senso unitario, e traccia delle guide reali, nella imponente opera di Roberto Bolaño, è stato originariamente pubblicato nel «Journal of Latin American Cultural Studies» nel 2009, e poi tradotto da Gianni Errera per Archivio Bolaño, che ringraziamo.

1. L’ironia della canonizzazione

Ci sono due cose che dovremmo sempre tenere a mente quando leggiamo Bolaño. Primo, gli scrittori molto spesso sono meno interessanti delle loro opere; e in secondo luogo, la letteratura, come la muraglia cinese di kafkiana memoria, è formata da migliaia di persone, la maggior parte di essi critici letterari che lavorano nelle redazioni di giornali e riviste. È proprio qui, nella pagine di un qualunque inserto culturale di un quotidiano e nelle trasmissioni televisive di tendenza che la letteratura si espande e si riproduce. Come una gigantesca macchina acefala, questo esercito burocratico lavora con un semplice obiettivo, la difesa della fortezza. Dietro l’accoglienza delle opere di Bolaño in inglese c’è qualche cosa di simile, un’accoglienza iniziata con la sua morte nel 2003 e dovuta alle numerose traduzioni dei suoi libri negli ultimi anni. Dal New York Times al Guardian, il New Yorker e perfino Playboy, molti critici e giornalisti hanno firmato quella che potrebbe essere considerata una approvazione generalizzata verso la sua impresa letteraria. Di conseguenza, oltre ai prestigiosi premi Romulo Gallegos ed al premio Herralde del 1999 per il suo romanzo I detective selvaggi, il suo romanzo postumo 2666, tradotto di recente, è stato scelto come libro dell’anno nel 2008, e premiato con il premio del National Book Critics circle nel 2009, negli Stati Uniti.

Questo pressoché unanime riconoscimento, in ogni caso, non dovrebbe farci dimenticare come l’opera di Bolaño sia profondamente dedicata alla sospensione della nostra comune interpretazione di due concetti fondamentali della critica tradizionale, il mondo e la letteratura.
Il suo stile peripatetico implica una strategia narrativa che è già stata ribattezzata “post-nazionale”, e la sua rappresentazione del mondo come un incubo attraversato da guerra e violenza rende impossibile il concepirlo semplicemente come una piccola parte del canone letterario latinoamericano, e nemmeno come uno dei membri cosmopoliti della generazione degli scrittori sudamericani successiva alla generazione del boom degli anni ’50(ad esempio Crack e McCondo).
Il suo rapporto con la letteratura occidentale, allo stesso tempo, non deve essere considerato senza riserve perché, in quanto appassionato lettore di Borges, il principale interesse di Bolaño non era la tradizione bensì l’invenzione. Naturalmente egli era un lettore autodidatta formatosi da sé, che andava alla ricerca degli estremi e degli abissi, ma ciò che richiama la nostra attenzione è la recente celebrazione della sua figura come quella di uno dei più importanti scrittori all’interno del movimento di rinnovamento della tradizione letteraria occidentale: non ancora un classico, ma il rappresentante prominente della sua generazione; in breve, un nuovo maestro.

È questa l’ironia della canonizzazione. In seguito alla sua morte nel 2003 all’età di 50 anni, ed in parte a causa della recente traduzione inglese delle sue opere più importanti, per non parlare dei tre importanti romanzi inediti scoperti in mezzo alle sue carte (Il Terzo Reich, Diorama e Los sinsabores del verdadero policia o Asesinos de Sonora), Bolaño appare come un esempio riuscito di genio e fascino, freschezza e potere letterario.
Egli sembra proprio la conferma della lunga vita della letteratura, o in maniera più radicale il rinnovamento dell’industria letteraria e l’espressione della sua capacità intrinseca di perpetuare sé stessa. È stata proprio questa comprensione del mondo editoriale, della sua continua trasformazione e del suo opportunismo commerciale, che egli si sforzava di denunciare e di smascherare, al punto di fare di questo smascheramento parte della sua personale cifra stilistica. In Sevilla me mata, ad esempio, un saggio postumo incompiuto che egli avrebbe dovuto presentare all’incontro degli scrittori latino americani e spagnoli organizzato dalla casa editrice Seix-Barral a Siviglia nel 2004, Bolaño descrive la situazione corrente della sua generazione come caratterizzata da egoismo ed auto-promozione, lontana da qualsiasi sogno collettivo o ideale rivoluzionario, e subordinata al criterio delle case editoriali famose, che stabiliscono il concetto di buona letteratura. Bolaño scherza:

In realtà Siamo come bambini intrappolati nella villa di un pedofilo. Qualcuno di voi dirà che è meglio essere alla mercé di un pedofilo che alla mercé di un assassino. Sì, è meglio. Ma i nostri pedofili sono anche assassini
[ R.B.: – Siviglia mi fa morire, in Tra parentesi, pag319-321]

Non c’è via di uscita, ed egli incluse sé stesso all’interno di questa tendenza decadente, dato che lui stesso si vergognava dei riconoscimenti che la sua narrativa, e non la sua poesia, avevano guadagnato. Dopo tutto, Bolaño considerava sé stesso come una specie particolare di poeta: dannato, oscuro e marginale, un cane romantico sperduto nel mondo. L’ironia di questa canonizzazione, comunque, non è tanto il rammarico di come lo sbugiardamento del business letterario fosse diventato esso stesso un business remunerativo, è anche collegato alla banale classificazione delle sue opere come la continuazione riuscita del fenomeno del Boom latino americano, il più importante fenomeno letterario commerciale del ventesimo secolo nella tradizione ispano-americana.
In questo saggio, io considero la narrativa di Bolaño come un esempio di manifesta ironia e di mordace critica che potrebbe essere perfettamente correlato a molte tradizioni moderne. In ogni caso, sostengo anche che egli non può essere ridotto alla figura dello scrittore-moralista o dello scrittore-partigiano, caratteristica di questo periodo, poiché i suoi romanzi esprimono il logoramento del moderno rapporto tra la letteratura e lo spazio pubblico della lettura, che le garantiva una particolare funzione sociale (illustrazione, educazione, esempio morale, etc.).

 

2. L’ipotesi del ‘co-belonging’

La mutua dipendenza tra letteratura e orrore comporta la fine della fede altamente modernista nella capacità della letteratura di illuminare, rappresentare e/o straniare la vita di tutti i giorni. Non c’è nulla di straordinario o sacro nella letteratura (prosa e poesia) che possa essere considerato come la salvezza dell’umanità. La letteratura non ci salva, ma ci condanna a prendere parte alla stessa logica della violenza globale, e questa perdita della fede nella letteratura, in generale, non può essere ricondotta ad un singolo evento empirico isolato (da Auschwitz ad Hiroshima, da Tlatelolco a Santiago nel 1973), ma al vero e proprio dispiegarsi della storia del ventesimo secolo come di una guerra globale.
Ancora una volta, questa storia globale non si riferisce al problema della rappresentazione di una particolare area geografica in uno spirito post-coloniale, ma a quello della configurazione di uno scenario planetario segnato dall’esaurimento sia della sovranità moderna, che della figura dello stato nazione; questo nuovo scenario, per dirlo in termini schimttiani, è anche segnato dall’emergenza di una nuova visione teologica politica della società che per molti rappresenta uno ‘stato globale’, o perfino la rinascita dell’Impero.
Allo stesso tempo, potremmo vedere esempi allegorici di questa vicinanza in parecchie opere poetiche e narrative del ventesimo secolo; ad ogni modo, sembra che la particolare posizione della vita e dell’opera di Bolaño (partendo dal colpo di stato in Cile, passando attraverso i difficili anni della repressione di stato in Messico, e vivendo l’ultima parte della vita in Spagna) rende possibile leggerlo come un caso circoscritto all’interno della discussione. Ad esempio, nell’ultima parte di Stella distante, un romanzo dedicato alla dissacrazione della letteratura e dell’arte in generale, che prende luogo principalmente nel Cile sotto la dittatura di Pinochet, Bolaño descrive il processo di formazione di un gruppo letterario formato da Raoul Delmore in Francia, alla fine degli anni ’60, chiamato gli “Scrittori barbari”. Raoul Delmore era un poeta francese ed ex legionario nato nel 1935 che decide di creare questo gruppo per rompere con le istituzioni piccolo-borghesi.

Nel 1968, mentre gli studenti alzavano barricate e i futuri romanzieri francesi spaccavano a colpi di mattone le finestre dei loro licei o facevano l’amore per la prima volta, decise di fondare la setta degli Scrittori Barbari. Sicchè mentre alcuni intellettuali andavano ad occupare le strade, l’antico legionario si rinchiuse nel pertugio della sua portineria di Rue des Eaux e cominciò a dare forma alla sua letteratura. L’apprendistato consisteva in due passi apparentemente semplici. La reclusione e la lettura….. Secondo delmore, bisognava fondersi con i capolavori della letteratura. Questo lo si otteneva in un modo quanto mai curioso: defecando sopra le pagine di Stendhal, soffiandosi il naso con le pagine di Victor Hugo, masturbandosi o spargendo il seme sulle pagine di Gautier o Banville, vomitando sulle pagine di Daudet, orinando sulle pagine di Lamartine, tagliuzzandosi con le lamette da barba e spruzzando sangue sulle pagine di Balzac o di Maupassant, sottoponendo, insomma, i libri a un processo di degradazione che Delorme chiama umanizzazione.
[Stella distante, p. 179-180]

Questa profanazione della letteratura e dell’istituzione letteraria (senza dubbio una parte del canone francese) è solo una sineddoche della degradazione dell’arte, che è il risultato della rappresentazione di Carlos Wieder all’interno del romanzo. Wieder, un pilota delle forze aeree Cilene e un agente segreto dell’apparato repressivo del regime di Pinochet, era divenuto famoso come un tipo di poeta piuttosto stravagante, che viaggiava attraverso il paese scrivendo poesie nel cielo negli annil ’70. Nella sua prima apparizione all’interno del romanzo, sotto il nome di finzione Ruiz-Tagle, prende parte al corso di poesia diretto da Jean Stein a Concepción, nel 1972 e 1973. Inizialmente, comunque, Wieder è rappresentato come un personaggio oscuro che frequenta regolarmente il corso di Stein e familiarizza con le sorelle Garmendia, una coppia di bellissime ragazze provenienti dalla regione Bio-Bio, che sono anche le uniche persone talentuose tra i partecipanti. Il destino peripatetico di Stein, in seguito al colpo di stato del 1973, potrebbe essere considerato come la descrizione epica della generazione di Bolaño, se non della fantasia dell’autore su sé stesso. Ma ciò che è più sconvolgente qui è la maniera in cui Wieder riappare con il suo nome originario nella metà degli anni ’70 (lo stesso periodo in cui la neo-avanguardia cilena prese forma contro la censura e la repressione). Adesso divenuto un pilota e un soldato, egli rappresenta il tentativo del regime di ripulirsi la coscienza e presentarsi come simpatizzante delle belle arti, come se gli artisti dell’avanguardia e l’intervento militare avessero in comune tra loro la medesima lettura di quel contesto storico. Wieder viaggia attraverso il paese scrivendo poemi criptici e minimalisti nell’aria, con il suo Messerschmitt proveniente dalla Luftwaffe, un aereo utilizzato durante la Seconda Guerra Mondiale. Tra le frasi che egli scrive sui cieli cileni, molte sono prese dal libro della Genesi (In principio . . . Creavit Deus . . .Caelum et Terram), ed alcune di esse, scritte sopra La Moneda, sono particolarmente significative se consideriamo che La Moneda è il palazzo del governo che fu attaccato dall’alto “in maniera spettacolare” nell’11 Settembre del 1973. Wieder scrive:

La morte è amicizia… La morte è il Cile… La morte è crescita… La morte è comunicazione… La morte è pulizia… La morte è il mio cuore… Prendi il mio cuore… Carlos Wieder… La morte è resurrezione.

Alla fine di questa esibizione confusa, che preannuncia ciò che sta per accadere ma che è difficilmente prevedibile, egli atterra con l’aereo e si reca presso l’appartamento del suo amico per preparare la sua mostra fotografica per quella notte. Tra le persone invitate a quella mostra ci sono parecchi ufficiali di alto rango, alcuni giornalisti e alcuni amici. Tuttavia, quando il romanzo arriva a questo episodio, la sua consacrazione come poeta ufficiale e artista dell’esercito è solo apparente, così come il suo coinvolgimento nell’assassinio delle sorelle Garmendia e nell’apparato repressivo del regime di Pinochet., ma questo non è niente in confronto a quello che accade quella notte. Nel piccolo appartamento del suo amico, egli crea una stanza chiusa, con le fotografie artistiche che avrebbe voluto esporre la notte della sua confusa presentazione aerea a Santiago. Alcuni ufficiali e una coppia di giornalisti anodini sono presenti quella notte alla mostra, e viene chiesto loro di entrare nella stanza delle fotografie uno alla volta. La mostra provoca reazioni frenetiche dal pubblico, e il risultato è la detenzione e la fine della carriera militare di Wieder.
Secondo il rapporto apologetico scritto dieci anni più tardi da Muñoz Cano, un altro ufficiale presente quella notte, questa mostra era un sintomo della pazzia di Wieder ed una metafora della dittatura cilena: Muñoz Cano dichiara di avere riconosciuto

in alcune foto, le sorelle Garmendia ed altri scomparsi. Perlopiù erano donne. Lo sfondo delle foto quasi non variava dall’una all’altra per cui si deduce che è lo stesso luogo. Le donne sembrano manichini, in alcuni casi manichini smembrati distrutti. . . L’ordine in cui le foto venivano esposte non è casuale: seguono una linea, un intreccio, una storia (cronologica, spirituale), un piano. Quelle attaccate al soffitto sono simili (secondo Muñoz Cano) all’inferno, ma un inferno vuoto. Quelle attaccate ai quattro angoli assomigliano a un’epifania. Un’epifania della pazzia.
(Stella distante, p. 125-126)

Carlos Wieder scompare in seguito a questo incidente fino alla fine del romanzo, a metà degli anni 1990, quando Abel Romero, un ex ufficiale di polizia, contatta Bolaño a Barcellona, per localizzare dove si trovi Wieder arrivando fino al nord della Spagna. Per tutto questo tempo egli non ha mai cessato di scrivere poesie per giornali poco conosciuti e, a detta di Romero, è recentemente diventato un operatore di riprese di film porno di infima qualità. Grazie a questa informazione e all’aiuto di Bolaño, un artista che pensa come Wieder (il riferimento è all’investigatore C. Auguste Dupin di E.A. Poe) e che è in grado di identificarlo, riesce a scovare il pilota in una piccola località costiera vicino alla residenza finale di Bolaño in Spagna.
Il finale scontato, con l’omicidio dell’assassino-poeta da parte di Romero e la superflua conversazione tra il detective e Bolaño, non dovrebbero nascondere il fatto che il romanzo è una diretta e fredda dissacrazione dell’arte e della letteratura nella persona di Wieder, l’assassino artista. Poiché non si può trovare nulla di redentivo nella poesia o nella fotografia di questo personaggio oscuro. Wieder è un sintomo della coesistenza tra arte, o meglio letteratura, e la configurazione repressiva del potere in quel momento, una coesistenza che esprime l’esaurimento del potere dell’immaginazione della letteratura, un potere rappresentato nella grande tradizione dei romanzi che hanno rappresentato l’allegoria del processo storico latino-americano, nella generazione appena precedente quella di Bolaño.

Naturalmente, in questa “tradizione” ci sono molti esempi di romanzi dedicati alla presentazione delle più oscure dimensioni della condizione umana: da Pedro Paramo (Juan Rulfo, 1955) a El palacio de las blanquisimas mofetas (Reinaldo Arenas, 1980), da El señor presidente (Miguel Angel Asturias, 1946) a Yo, el Supremo (Augusto Roa Bastos, 1974), solo per fare qualche nome. Ma quello che succede adesso con la dissacrazione di Bolaño è la perdita radicale di ogni speranza nella capacità della letteratura di presentare un punto di vista esterno a questo dramma storico.

Non c’è via di uscita , e come ha osservato Edmundo Paz Soldan (Letteratura e apocalisse, 2007), per Bolaño siamo tutti sulla stessa barca, Wieder e noialtri, alcuni come assassini, altri come complici passivi; il golpe e la crisi della società latino-americana fu, in realtà, un naufragio collettivo.

Questa coesistenza è affrontata anche in Notturno cileno, il suo romanzo complementare ambientato negli anni ’80 a Santiago, ancora sotto il regime di Pinochet.

Se Stella distante è uno sviluppo a posteriori dell’ultimo capitolo di La letteratura nazista in America, un capitolo in cui Wieder viene chiamato Ramirez Hoffman (usando il falso nome di Emilio Stevens), e le sorelle Garmendia sono Maria e Magdalena Venegas, non ci si dovrebbe stupire del fatto che le opere di Bolaño si rimandino l’un l’altra come specchi organizzati in maniera eliotropica verso il tragico segreto della storia (come un girasole orientato al ‘sole oscuro’ della malinconia). Amuleto, per esempio, è lo sviluppo della parte dedicata ad Auxilio Lacouture, la poetessa che viaggia solamente per essere circondata dai poeti venerati da lei (Leon Felipe e Pedro Garfias, due spagnoli in esilio), e che è apparsa per la prima volta ne I detective selvaggi, in un episodio collegato all’occupazione dell’UNAM da parte dell’esercito nel 1968 (Lacouture chiamò se stessa la ‘madre della poesia messicana’).

Allo stesso modo, Bolaño racconta del suo fallito incontro con Diamela Eltit , l’autrice cilena di Lumperica (1984), in un resoconto sardonico raccolto tra i suoi articoli giornalistici [Tra parentesi, pag 80-81]. Alla fine di questo resoconto, Bolaño riferisce di una conversazione telefonica con Pedro Lemebel (un altro scrittore cileno) da cui era venuto a conoscenza della storia di alcuni scrittori che negli anni ’80 si incontravano abitualmente nella confortevole abitazione di una persona che più tardi, in Notturno cileno, sarà chiamata con il nome di Maria Canales, una aspirante scrittrice di basso rango degli anni ’80. Questi incontri erano quasi l’unica maniera di sfuggire al coprifuoco, bere e discutere all’interno di una specie di cenacolo letterario (tertulia letteraria). Tuttavia, Maria Canales non è solamente un personaggio ma in effetti allude a Mariana Callejas, una scrittrice minore del tempo unita in un matrimonio molto pubblicizzato con Michael Townley, un terrorista americano coinvolto con la CIA e l’apparato repressivo in Cile. Il succo della storia, potremmo dire, è un’altra versione della complicità tra potere e letteratura, giacché mentre gli scrittori e gli intellettuali bevevano e discutevano nel secondo piano della casa, al pianterreno Townley torturava e interrogava i dissidenti della dittatura di Pinochet. La conclusione del resoconto è esattamente la stessa del romanzo, una conferma veramente devastante della banalità del male: ‘ecco come si fa la letteratura’.

Nel romanzo, comunque, il riferimento all’incontro nella casa di Eltit è soppresso e la trama si sviluppa come una lunga giustificazione di Urrutia Lacroix, un prete appartenente all’Opus Dei con inclinazioni artistiche che scrive saggi di critica letteraria (e anche un po’ di poesia) sotto lo pseudonimo di H. Ibacache, e che tiene un corso di marxismo ai generali della Junta dopo il colpo di stato. Urrutia Lacroix è anche un membro delle tertulias a casa di Maria Canales ed è lui a scoprire il corpo torturato al pianterreno una notte negli anni ’80. Invece di denunciare la situazione, egli ritorna silenziosamente all’incontro e mantiene il segreto per molto tempo, con un atteggiamento di complicità e degradazione. Questo personaggio è un riferimento a José Miguel Ibanez Langlois, un famoso prete dell’Opus Dei vicino al regime di Pinochet ed autore di un’esecrabile critica del marxismo, che era anche un critico letterario di El Mercurio, il più influente mezzo di comunicazione del paese. In veste di critico, egli utilizzò il nome di Ignacio Valente e rappresentò la più volgare e più recente versione dell’istituzione della critica letteraria.

L’allusione beffarda di Bolaño non finisce qui, perché l’intreccio implicitamente rivela come l’intera scena letteraria fosse manifestamente in combutta con il regime. L’immagine della casa con i suoi due livelli è una materializzazione di qualunque rappresentazione simbolica del paese.

Non è la casa degli spiriti ma una casa di corpi rotti e di discorsi boriosi. Ci sono, tuttavia, due modi complementari di analizzare questa complicità: come un accordo tra intellettuali e le istituzioni della dittatura, che del punto di vista di Bolaño ne farebbe una banale accusa di tipo morale, e come una complicità strutturale tra letteratura e potere; ed è estremamente importante considerare questa distinzione analitica poiché la confusione tra questi concetti potrebbe portarci erroneamente a considerare le denunce caustiche di Bolaño come la mera riproduzione della tradizione borghese del pubblico moralismo. Certo, Bolaño è un moralista,a volte anche in maniera eccessiva, ma il più importante aspetto della sua narrativa non è la sua denuncia morale, la ‘struttura rivelatrice dei suoi intrecci’, dovuta in gran parte al suo amore per i detective ed i personaggi marginali, poiché quello che conta qui è che nei suoi approfondimenti non c’è via di uscita a questa complicità strutturale. La teleologia di un intreccio investigativo, in cui ogni cosa va verso un finale rivelatore, non deve essere presa come un processo di scoperta in cui alla fine la verità prevale. La verità non è il punto, bensì la logica dello sviluppo della corruzione che pervade ogni cosa: alla fine siamo tutti colpevoli.
In altre parole, come scrittore postumo, egli non può essere ridotto alla tradizione del compromesso e della partigianeria propri della migliore narrativa moderna, almeno secondo la critica tradizionale. La sua ironia (che ci ricorda Swift e Borges) è allo stesso tempo anche tragica; è la prova provata dell’impossibilità della testimonianza, in quanto la testimonianza vive sul presupposto della reciprocità tra storia e linguaggio. Le opere di Bolaño testimoniano la distruzione irreparabile della relazione tra la catastrofe silenziosa della storia, e la condizione di impotenza di qualsiasi velleità narrativa di affrontarne le dolorose conseguenze; allo stesso tempo, la sua narrativa è un invito a saltare dentro il mondo, qualunque sia il rischio di un pericoloso atterraggio di emergenza. È perfettamente possibile leggerlo e classificare le sue opere all’interno della “letteratura del lutto” latinoamericana, una letteratura segnata dalla tragedia delle dittature e della violenza politica; tuttavia io sostengo che i suoi approfondimenti sulla violenza, la devastazione umana, la dissacrazione dell’arte e, fondamentalmente, sulla guerra permanente, richiedano un ripensamento della critica regionalistica, tenendo ben presente la nuova situazione geopolitica mondiale. Nel prossimo paragrafo di questo articolo abbozzerò alcuni elementi riguardanti questa nuova geopolitica, non da una prospettiva accademica, ma da un approccio intuitivo alle sue opere ed anche a quelle di altri autori.

 

3. Guerra globale

In un breve saggio intitolato Terraferma e mare [delphi, 2002 – Land and und Meer 1942], Carl Schmitt propose una lettura del moderno potere imperialista come di una imposizione di quella che chiamava legge straniera, Nomos, sulle nazioni subordinate. Anche se Nomos non corrisponde perfettamente al concetto di legge , il succo del discorso è come Schmitt avesse compreso come la politica internazionale del mondo e la situazione geopolitica mondiale siano un problema di potere e territorialità. Il Nomos del classico imperialismo britannico era infatti basato sul controllo dell’oceano, ma non appena parliamo della premessa imperialista del mondo contemporaneo, Schmitt indica la nuova Nomos globale collegata all’egemonia americana dopo la Seconda Guerra Mondiale. Per lui, la missione storica americana era lo sviluppo di un ordine globale basato sulla Nomos di territorialità planetaria considerata di proprio controllo, un controllo che sarebbe limitato dal contro-potere delle nazioni più piccole, un contro-potere che lui chiamava katechon.

Questa configurazione del controllo era la vera e propria premessa per l’ordine internazionale; altrimenti, noi affronteremo una situazione di anarchia dovuta alla mancanza dei diritti civili pubblici ed internazionali che ci porterebbe alla guerra permanente ed al caos.

Carlo Galli, il commentatore italiano di Schmitt, ha affermato in un’opera recente (La guerra globale, 2002) che quello che è successo dopo ‘l’altro’ 11 settembre è stato esattamente un sintomo non della presenza imperialista nel mondo, ma piuttosto un sintomo della sua mancanza di presenza e di controllo in quella che è diventata una guerra permanente globale. Questo sintomo stava a significare la configurazione di un orizzonte teologico che non è esattamente incorporato nell’ordine politico (non propriamente un ordine teologico-politico), e a causa di quell’improprio incorporamento aveva prodotto una rappresentazione anarchica dell’ordine (un eschaton).

In questo senso, la guerra globale non è più un conflitto anormale tra sovranità nazionali, ma il conflitto endemico che è rispecchiato dal passaggio dal partigiano al terrorista. È questa condizione endemica di guerra che la rende permanente e globale, e che la differenzia dalle guerre convenzionali e civili. In questo senso, secondo Galli, gli eventi del 9/11 hanno accelerato una trasformazione della guerra in una impresa globale che è completamente al di là delle moderne definizioni di sovranità e di stati nazioni.

Questi attacchi hanno provocato anche l’abbandono della classica idea della sicurezza, basata sulla dialettica tra identità e differenza, interiorità ed esteriorità, a favore della sua riformulazione in termini di generale corruzione ed insicurezza. La guerra adesso non è orientata a difendere i confini nazionali; piuttosto è orientata a spurgare i rischi che dimorano all’interno del proprio cuore. È una guerra diretta contro se stessa (ciò che Roberto Esposito ha immaginato come una guerra immunitaria nel suo Immunitas (2002) , ed, allo stesso tempo, implica uno smantellamento della moderna architettura categorica del pensiero che Schmitt aveva immaginato come la ‘fine della Nomos planetaria’.

Questo è anche ciò che William Spanos ha chiamato ‘interregnum’ e Galli ‘nichilismo architettonico’. Considerare la recente produzione letteraria latino-americana in generale, e le opere di Bolaño in particolare, in questo contesto di guerra, implica in qualche maniera dire addio alle norme della vecchia critica regionalistica, per cui la principale funzione allegorica della letteratura terzomondista era la rappresentazione del conflitto culturale, alimentando la dialettica tra il mondo occidentale ed il terzo mondo (Jameson 1986). Poiché la sua narrativa non è riducibile semplicemente allo schema allegorico dell’anti-imperialismo tradizionale, Bolaño richiede un approccio diverso che enfatizzi i collegamenti tra le sue opere e quelle della tradizione della letteratura mondiale collegata all’indecifrabile ‘evento’ della guerra (Thomas Pynchon, Gert Ledig e W.D. Sebald e molti altri).

Lasciatemi essere chiaro su questo punto: non sto prescrivendo una lettura di Bolaño che segua un canone differente, piuttosto quello che mi interessa è l’inaccuratezza di qualunque critica basata su queste interpretazioni ‘naturali’, regionali o locali, poiché quello che è importante nella sua narrativa è la manifestazione di questa condizione globale di guerra, diciamo, onto-teologica. Per la stessa ragione non penso che la categoria della narrativa post-dittatoriale aiuti molto nell’affrontare il tipo di problematiche presenti nei suoi romanzi. Anche se questa categoria e gli studi elaborati sul dramma della memoria e sulla violenza politica nel contemporaneo post-dittatoriale latino-americano sono fondamentali, quello che sembra essere anche più importante è il proposito globale di una narrativa interessata alla condizione umana ed alla crisi storica generale degli anni recenti.

Attratto come W.G.Sebald dall’idea di distruzione (On The Natural History of Destruction 2004), secondo cui la sottovalutazione degli eventi collegati al bombardamento delle città tedesche durante l’ultima parte della Seconda Guerra Mondiale ha prodotto una incapacità letteraria ad affrontare la materialità della catastrofe, i romanzi di Bolaño mostrano l’incapacità della critica di trascendere i confini del dramma nazionale e muoversi lungo il sentiero della riconfigurazione geopolitica del mondo. Il titolo originario di Sebald era Luftkrieg und Literatur (Guerra aerea e letteratura), un titolo che evoca non solo l’attacco orribile a La Moneda da parte dell’aviazione cilena nel 1973, ma anche la poesia nel cielo di Carlos Wieder in Stella distante.

 

4. Un esempio rivelatore

Tra le molte opere letterarie che si interessano a questa problematica, possiamo citare l’esempio rivelatore di Rodolfo Enrique Fogwill e il suo breve romanzo, Los Pichiciegos (Malvinas Requiem [1982]). Scritto nel periodo immediatamente successivo alla guerra delle Malvine, nel 1982, e senza nessun accesso ad informazioni affidabili, Los Pichiciegos racconta la storia di un gruppo di disertori dell’esercito argentino di stanza sulle isole Falkland, nel breve periodo dello scontro tra Argentina e Regno Unito nel 1982. Questi fuggiaschi, sotto il comando di ‘El turco’, sono chiamati ‘pichis’, alludendo a una specie di mammifero cieco che abita le pampas dell’Argentina. Essi vivono in un precario rifugio sotterraneo tra i fronti argentino e britannico. Come personaggi, non hanno consistenza né educazione politica, il che li trasforma in rappresentazioni di una allegoria particolare. Vuoti come sono, questi pichis sono la rappresentazione letteraria di una vita libera, esposta al potere ed a strategie di guerra che non possono controllare.

Nell’intreccio, scritto come un breve rapporto inventato, i pichis spendono il loro tempo nascondendosi dall’esercito argentino e dai bombardamenti dell’aviazione britannica, rubando zucchero dai negozi, fumando e chiacchierando. Questa rappresentazione abbozzata enfatizza la distanza tra il carattere tradizionale delle grandi opere latino-americane, sempre piene di immaginazione e consapevolezza, e la vita precaria dei pichis che manca di consapevolezza e razionalità digressiva. Sono degli oggetti intraducibili destinati alla morte, non esattamente soggetti che possano essere espressi all’interno del discorso egemonico della sovranità nazionale . Una specie di sovranità negativa, i pichiciegos sono la rivelazione della condizione post-convenzionale della guerra. Perciò, la cripta sotterranea in cui essi vivono e muoiono è l’inversione della funzione simbolica della trincea, una funzione soprattutto collegata alla strategia della guerra di posizione che ha caratterizzato le battaglie politiche per l’egemonia e lo stato attraverso il ventesimo secolo.

Los Pichiciegos quindi, come romanzo, interrompe il sistema del simbolismo della critica convenzionale, e disvela lo sviluppo post-egemonico del potere nel senso che non si configura (né mai lo ha fatto) attraverso la classica lettura ideologica, che assegnava alla letteratura una posizione piuttosto importante. Il potere non ha bisogno della letteratura; esso è la più cruda espressione di un codice delle relazioni umane non basato più sulla tradizione umanista. Il potere è già post-umanista. Allo stesso tempo, la resistenza della cripta nella trincea indebolisce il meccanismo allegorico delle battaglie culturali che hanno caratterizzato la tradizione del ventesimo secolo dell’area della sinistra, per cui conquistare le istituzioni culturali della società era una precondizione per conquistare lo stato. La complicità si mostra come una sovrapposizione tra cultura (letteratura) e potere, tra la sovranità della cultura e la nuova sovranità della guerra globale, di cui l’episodio delle Maldive è solo un’espressione locale. Qualcosa di simile potrebbe essere detto a proposito dell’ultima opera di Bolaño, 2666 .

Suddiviso in cinque capitoli, il romanzo o serie di romanzi prende luogo, principalmente, nell’Europa Occidentale e Orientale e in Messico. Gli scenari della Seconda Guerra Mondiale su entrambi i fronti, ed il deserto del nord del Messico, insieme a molte università europee dove gli studiosi dediti all’opera di Benno von Arcimboldi si incontrano, sono gli scenari principali di un intreccio segnato dalla guerra e, sostanzialmente, dalla violenza come sineddoche della storia contemporanea. Benno von Arcimboldi, l’invincibile soldato tedesco che diventa un enigmatico scrittore di culto nel dopoguerra europeo, è una figura letteraria che incarna il paradosso della violenza e della distruzione nella storia contemporanea, come Amalfitano, l’esule cileno di sinistra che vive nel nord del Messico, rappresenta il naufragio di una intera generazione nella storia dell’America Latina, la generazione di Bolaño.

In un episodio emblematico nella parte di Amalfitano, egli sogna di un incontro con l’ultimo filosofo comunista, Boris Yeltsin: ‘Questo è l’ultimo filosofo comunista? Che razza di pazzo sono io, se faccio dei sogni assurdi di questo tipo?’ , ma l’incontro sognato rappresenta qualcos’altro, poiché la condizione di follia del ‘povero professore cileno’ sperduto a Santa Teresa (‘Un’oasi di orrore in un deserto di noia’) anticipa la rappresentazione letteraria di Ciudad Juarez, tristemente nota per le recenti stragi di donne, che sono anche un esempio rivelatore degli istinti di auto-estinzione dell’umanità che pervade il romanzo in ogni sua parte. Non dovrebbe stupire che il romanzo finisca con la strage di donne di Ciudad Juarez che rappresenta una delle cinque parti – in questa parte Bolaño narra in maniera diretta, parodiando rapporti della polizia e gergo tecnico forense con un registro di scrittura asciutto, freddo e distaccato (che evoca Alexander Kluge).

Quindi, dalla distruzione della seconda guerra mondiale ai femminicidi del Messico del Nord, dallo spleeen e dalla noia degli studiosi di letteratura alle allucinazioni di un professore cileno ex-partigiano e ora in esilio, il romanzo si concentra sull’orizzonte in comune tra la storia europea e quella dell’America Latina come se la vecchia illusione di una differenza fosse finita. Ciò che rende la storia politica dell’America Latina parte della saga europea (e viceversa) sono la guerra e la violenza, che non sono casuali nella trama ma ne sono il tema principale.

Questa complicità planetaria della guerra è, quindi, giustamente presentata alla fine del romanzo nel deserto, giacché il deserto implica una crisi anarchica dello stato nazione in contrapposizione alla città. I quattro studiosi dediti all’opera di Berno von Arcimboldi viaggiano fino in Messico, e a Santa Teresa, seguendo un indizio che conduce allo scrittore, una volta arrivati incontrano Amalfitano, che si dà il caso abbia tradotto in passato uno dei romanzi di Arcimboldi, senza afferrare la corrispondenza inversa delle vite dello scrittore e del traduttore. Verso la fine del romanzo, Bolaño fa riferimento ad un possibile scambio tra Arcimboldi e Michael Bittner, Mickey, che era stato il suo primo editore. I pensieri espressi qui da Arcimboldi possono essere considerati come una chiave per interpretare tutto l’intreccio, e per la storia letteraria che è implicita nella narrativa particolareggiata di Bolaño.
Mickey chiede ad Arcimboldi se egli capisca le sue idee sulla rappresentazione della guerra:

«Si è spiegato con assoluta chiarezza, Mickey» disse Arcimboldi mentre pensava che il tipo in questione non era solo noioso ma anche ridicolo, ridicolo come sono soltanto gli istrioni e i poveri diavoli convinti di aver partecipato a un momento cruciale della storia, quando è ben noto, pensò Arcimboldi. che la storia è una puttana molto semplice, che non ha momenti cruciali ma è una proliferazione di istanti, di attimi fugaci che competono fra loro in mostruosità.

Come in Los Pichieciegos, dove il rifugio sotterraneo (la pichicera) è sia una protezione che una cripta per i disertori dell’esercito argentino che muoiono alla fine del romanzo, il deserto messicano e Santa Teresa, la rappresentazione fantasiosa di Ciudad Juarez, piena di corruzione e impunità, in 2666, rivelano non solo la globalizzazione della violenza ma della ambientazione anarchica dell’intreccio, vale a dire la de-territorializzazione del Nomos, e la condizione di impotenza della letteratura. All’interno del romanzo il destino tragico dei pichis e la condizione di inutilità della vita non sono solamente rappresentazioni della vita bruta o precaria dei subalterni in generale, perché questi racconti non cercano di essere un tributo.

Nell’intreccio tra letteratura e onto-teologia. questi romanzi, come molti altri romanzi nella letteratura recente latinoamericana e mondiale, svelano la condizione anarchica della guerra globale e indicano la situazione incerta di un generale interregno all’interno della ragione imperiale contemporanea. Quindi leggere Bolaño non può essere solo visto come un rinnovamento del mondo letterario, una autorizzazione alla critica canonica o il pretesto per commentatori entusiastici per celebrare quella che sembra la consacrazione di un nuovo maestro della letteratura.

Come l’immagine intollerabile riflessa su di uno specchio appannato, i romanzi di Bolaño ci portano a un confronto con la condizione ‘troppo umana’ della storia , infrangendo non solo lo specchio culturale ma anche la dialettica narcisistica di identità e differenza. Al di là di questa dialettica si trova la rappresentazione inumana della letteratura, come la conclusione dei suoi romanzi e della sua vita.

In questo senso, la sua teoria letteraria implicita (anche se esplicitata nelle considerazioni di Amalfitano a proposito dei romanzi grandi e ponderosi) ci lascia pensare ai suoi libri come al processo lento e meticoloso di costruzione di un’opera unica. Come la famosa diatriba di Karl Krauss, Gli ultimi giorni dell’umanità, le sue elaborazioni sulla dittatura, la repressione, le guerre civili, e la guerra in genere, sono anche un preludio ad una nuova concezione della immaginazione letteraria, che Bolaño esercitò sempre.

Commenti
5 Commenti a “New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse”
  1. sabrina scrive:

    Sarebbe corretto avvisare, all’inizio, che nel corso dell’articolo vengono rivelate le trame e i colpi di scena di vari romanzi.

  2. carmelo scrive:

    vorrei segnalare questo saggio
    Peripheral Realism, Millennial Capitalism, and Roberto Bolaño’s 2666
    Dr. Sharae Deckard 2011
    http://ucd-ie.academia.edu/SharaeDeckard/Papers/1064226/_Peripheral_Realism_Millennial_Capitalism_and_Roberto_Bolanos_2666_
    che se dio vuole verra tradotto
    l’articolo inizia cxon una citazione di bolano tratta da un intervista:

    “”””
    Riguardo la mia opera, non so che dirti. Suppongo sia realista. A me piacerebbe essere uno scrittore fantastico, come Philip K..Dick, anche se, a misura che passano gli anni e mi faccio più vecchio, Dick mi sembra, anche, sempre più realista. In fondo, e in ciò penso che saresti d’accordo con me, la questione non risiede lì, ma nel linguaggio e nelle strutture, nel modo di guardare. Ah, non immaginavo che ti piacesse tanto Teresa de la Parra. In Venezuela mi hanno parlato molto di lei. Naturalmente non l’ho mai letta.

    http://www.archiviobolano.it/bol_int_boullosa.html

  3. Aloysius Acker scrive:

    Beh, in Bolaño le trame e i “colpi di scena” non sono poi così importanti.
    Comunque non credo che Bolaño sia un “moralista” – è un “romantico”, piuttosto.
    E approfitto dell’accenno a Juan Rulfo per una piccola curiosità: il famoso incipit di Cent’anni di solitudine è ricavato – come ha detto lo stesso Garcìa Màrquez in un’intervista – da una frase di Pedro Pàramo (a pagina 77 della nuova edizione Einaudi): “Il padre Renterìa si sarebbe ricordato molti anni più tardi della notte in cui la durezza del suo letto l’aveva tenuto sveglio e poi l’aveva obbligato a uscire.”
    Ricomunque: credo ci sia molto da imparare, nella recente letteratura in lingua spagnola (anche Vila-Matas e Javier Marìas sono due Grandi).

  4. carmelo scrive:

    il tuo commento in attea di moderazione uhh

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