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New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.

Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

di David Foster Wallace

Questo estratto di David Foster Wallace, preso dal saggio «E unibus pluram: gli scrittori americani e la televisione», contenuto nel volume «Tennis, Tv, trigonometria e tornado», è senz’altro un contributo lucidissimo e necessario al nostro dibattito, perché introduce il concetto di narrativa d’immagine e di realismo d’immagine, o iperrealismo, descrivendo le reali influenze che la televisione ha innescato nella produzione letteraria dei suoi connazionali. Tra questi il vero profeta del genere descritto viene individuato in Don DeLillo

Uno dei caratteri più riconoscibili della narrativa postmoderna di questo secolo è sempre stato lo strategico disseminare riferimenti alla cultura pop – nomi di marche, celebrità, programmi televisivi – persino nei progetti più raffinati e «alti». Pensate soltanto a qualsiasi esempio di narrativa americana sperimentale negli ultimi venticinque anni, dalla passione di Slothrop per le caramelle per la gola Slippery Elm, e il suo bizzarro incontro con Mickey Rooney nell’Arcobaleno della gravità, alla fissazione per gli articoli del New York Post sulla «BAMBINA IN COMA» del «tu» delle Mille luci di New York, ai personaggi molto pop di De Lillo, che si dicono cose del tipo: «Elvis ha rispettato i termini del contratto. Eccesso, deterioramento, autodistruzione, comportamenti stravaganti, un gonfiarsi del fisico e una serie di affronti al cervello, tutto autoinflitto».[1]
L’apoteosi del pop nell’arte del dopoguerra segnò un connubio totalmente inedito tra la cultura alta e quella bassa, perché il successo artistico del postmoderno era, di nuovo, una diretta conseguenza non di qualche fatto nuovo nel campo dell’arte, ma di certi fatti legati alla nuova importanza della cultura commerciale di massa. Gli americani cominciarono a sembrare uniti non tanto da una serie di valori comuni, quanto da immagini comuni: ciò di cui siamo testimoni è diventato quello che ci lega. Nessuno ritiene che questa sia un’evoluzione positiva. Nella realtà dei fatti, però, i riferimenti alla cultura pop sono diventate metafore così efficaci nella letteratura americana, non soltanto per il fatto che noi americani siamo così uniti nella nostra esposizione a queste immagini di massa, ma anche per via del nostro atteggiamento colpevolmente indulgente verso questa stessa esposizione. In parole povere, i riferimenti alla cultura pop funzionano così bene nella letteratura contemporanea perché 1) tutti riconosciamo tali allusioni, e 2) tutti proviamo un certo disagio per il fatto di riconoscerle.

Lo status che hanno assunto le immagini provenienti dalla cultura bassa nella narrativa postmoderna e contemporanea è molto diverso dall’uso che facevano di quelle stesse immagini gli antenati artistici del postmoderno, per es. il «realismo sporco» di un Joyce o l’ur-dadaismo del pisciatoio di Duchamp. L’esporre come oggetto estetico il più volgare degli accessori domestici per Duchamp era al servizio di uno scopo esclusivamente teorico: significava fare dichiarazioni del tipo «Museo uguale Mausoleo uguale Cesso», ecc. Era un esempio di ciò che Octavio Paz definisce «meta-ironia»,[2] e cioè il tentativo di dimostrare che le categorie che distinguiamo come superiore/artistico e inferiore/volgare sono in realtà così interdipendenti che finiscono per sovrapporsi e coincidere. L’uso di riferimenti bassi in molta della narrativa alta di oggi, invece, serve per fini molto meno astratti, ovverosia 1) per cercare di creare un’atmosfera ironica e irriverente, 2) per metterci a disagio e quindi a «fare da commento» all’insulsaggine della cultura americana, e 3) la cosa più importante di questi tempi: per essere semplicemente realistici.
Pynchon e DeLillo erano in anticipo sul loro tempo. Oggi, l’idea che le immagini pop siano meri elementi mimetici è uno degli atteggiamenti mentali che separano la maggior parte degli scrittori sotto i quaranta dalla generazione di letterati che ci precede, ci recensisce e stabilisce i programmi delle scuole superiori. Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora una volta, dal ruolo della tv. La generazione di americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che semplicemente qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni Venti consideravano le automobili: una curiosità divenuta divertimento divenuta seduzione. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi. Non possiamo letteralmente immaginare una vita senza televisione. La differenza tra noi e i nostri padri non sta nel fatto che è la televisione a introdurci nel mondo contemporaneo e a definirne i contorni: noi siamo diversi perché non abbiamo memoria di un mondo senza tale definizione. Ecco perché la derisione, che molti degli scrittori più anziani riversano su ogni generazione di «mocciosi di talento», giudicandola troppo poco critica verso la cultura di massa, è comprensibile ma al tempo stesso non coglie il punto. È vero che c’è qualcosa di triste nel fatto che nei racconti di David Leavitt l’unica descrizione di alcuni personaggi consiste nel citarne le marche delle magliette. Ma è anche vero che, per la maggior parte dei giovani lettori colti di Leavitt, membri di una generazione cresciuta e nutrita a forza di messaggi che identificano ciò che si consuma con ciò che si è, le descrizioni di Leavitt funzionano alla perfezione. Nel nostro sistema di associazioni, post-anni Cinquanta e inseparabile dalla tv, la fedeltà di un personaggio a certe marche è veramente una sineddoche per descrivere il suo carattere: e questo è un fatto.
Per quegli scrittori americani i cui gangli nervosi si sono formati prima della tv, per quelli che non impazziscono per Duchamp o per Paz e che mancano della preveggenza oracolare di un DeLillo, questo utilizzo mimetico di icone della cultura pop sembra nel migliore dei casi un tic fastidioso, e nel peggiore una pericolosa insulsaggine che compromette la serietà della letteratura collocandola fuori da quella Eternità platonica dove dovrebbe risiedere. In uno dei seminari post-laurea che frequentai, una certa eminenza grigia insisteva nel cercare di convincerci che un racconto di vera letteratura o un romanzo dovesse evitare «ogni segno che potesse servire a collocarlo cronologicamente»,[3] perché «la letteratura seria dev’essere senza tempo». Quando noi obiettammo che proprio nel suo libro più famoso i personaggi si muovevano in stanze illuminate dalla luce elettrica, guidavano automobili, si esprimevano non in anglosassone ma in un inglese del dopoguerra, e abitavano in un Nord America che per la deriva dei continenti si era già staccato dall’Africa, lui seccato restrinse la sua lista di proscrizione soltanto a quegli espliciti riferimenti che avrebbero potuto datare una storia al «Frivolo Ora». Quando insistemmo per sapere quali fossero le cose che evocavano questo F.O., disse che naturalmente intendeva i riferimenti ai «mezzi di comunicazione di massa così di moda». E allora, proprio a questo punto, la comunicazione transgenerazionale si interruppe. Cominciammo a guardarlo senza più espressione. Ci grattammo le nostre testoline. Non ci arrivavamo, a capirlo. Questo signore e i suoi studenti semplicemente non concepivano il mondo «serio» nello stesso modo. C’era una bella differenza tra la sua atemporalità con tanto di automobili e il nostro mondo MTV-izzato.
Se avete mai letto i supplementi letterari dei grandi quotidiani, avete sicuramente assistito ai battibecchi intergenerazionali di cui una scena del genere è un tipico esempio.[4] La verità è che nell’America di oggi certe convinzioni sulla creazione narrativa sono diverse nei giovani scrittori. E la televisione è quasi sempre al centro del vortice. Perché i giovani scrittori non sono soltanto Artisti che esplorano gli interstizi più nobili di quello che Stanley Cavell chiama «il desiderio del lettore di essere gratificato»; noi oggi siamo anche una parte consapevole del Grande Pubblico americano, e abbiamo i nostri centri di piacere estetico; ed è stata la tv che ci ha plasmati e ci ha addestrati. Non ha senso quindi che l’establishment letterario continui a lamentarsi che, per esempio, i personaggi dei giovani scrittori non facciano tra di loro dei dialoghi molto interessanti, o che i giovani scrittori abbiano una sensibilità «metallica». Sarà pure metallica, ma la verità è che, nell’esperienza dei giovani americani, le persone che stanno nella stessa stanza non è che facciano tra loro tutta questa gran conversazione diretta. Quello che fanno la maggior parte della persone che conosco è stare sedute e guardare nella stessa direzione, rimanere a fissare la stessa cosa e costruire conversazioni della durata di uno spot, in cui si fanno domande che potrebbero farsi dei testimoni miopi di un incidente stradale – «Hai visto anche tu quello che ho visto io?» Inoltre, se proprio dobbiamo parlare delle virtù del realismo, la scarsità di conversazioni profonde nella narrativa più recente non sembra rispecchiare esattamente soltanto la nostra cara generazione – voglio dire: sei ore al giorno, nella famiglia americana media, vecchia o giovane che sia, ma quanta conversazione ci sarà mai? Allora quale estetica letteraria vi sembra più «datata»?

In termini di storia della letteratura, è importante riconoscere la distinzione tra i riferimenti alla cultura pop e alla televisione, da una parte, e il mero utilizzo, dall’altra, di tecniche di scrittura che sembrano quelle della televisione. Queste ultime sono sempre esistite in letteratura. Il Voltaire del Candide, per esempio, usa un’ironia basata sul conflitto tra parole e immagini che avrebbe reso orgoglioso Ed Rabel, quando fa andare in giro Candide e Pangloss sorridenti fra massacri di guerra, pogrom, malvagità dilaganti e gli fa dire «Va tutto per il meglio, è il migliore dei mondi possibili». E anche i maestri del flusso di coscienza, che furono i padri del modernismo, stavano costruendo, a un livello sicuramente più alto, lo stesso tipo di illusioni di penetrazione nel privato e di segreta osservazione del proibito che la televisione ha scoperto essere così efficaci. E non parliamo nemmeno di Balzac.
Fu nell’America dell’era post-atomica che le influenze della cultura pop sulla letteratura diventarono qualcosa di più che artifici tecnici. Nel momento in cui la televisione emise i suoi primi vagiti, la cultura di massa degli Stati Uniti sembrò poter essere utilizzata con successo dall’Arte Alta come grande serbatoio di miti e di simboli. I grandi sacerdoti di questo movimento di cultori del pop erano gli «umoristi neri» post-nabokoviani, gli esponenti della metafiction, e tutta quella gamma di francofili e latinofili che solo successivamente furono riuniti sotto l’etichetta di «postmoderni». I romanzi eruditi e caustici degli umoristi neri introdussero sulla scena una generazione di nuovi narratori che si consideravano come una specie di avanguardia dell’avanguardia, non solo cosmopoliti e poliglotti, ma anche tecnologicamente preparati, figli di ben più di una singola regione, tradizione e teoria, e cittadini di una cultura che raccontava le cose più importanti circa se stessa attraverso i mezzi di comunicazione di massa. Si potrebbe pensare in maniera particolare al Gaddis di The Recognitions e JR, al Barth della Fine della strada e di The Sot-Weed Factor, al Pynchon dell’Incanto del Lotto 49. Ma il movimento che considerava la cultura pop come la sua riserva mitopoietica prese forza e superò rapidamente scuole e generi. Frugando quasi a caso tra i miei scaffali, trovo The Whole Truth (1986) del poeta James Cummins, un ciclo di sestine che decostruiscono Perry Mason. Di Robert Coover trovo A Public Burning (1966), in cui Eisenhower sodomizza Nixon in diretta, e A Political Fable (1968), in cui un personaggio per bambini come il Gatto nel cappello si candida a presidente. Trovo The Propheeters (1986) di Max Apple, un racconto lungo sui travagli immaginari di Walt Disney. O vi posso citare un brano di «And Other Travels» (1974) del poeta Bill Knotts:

…nella mia mano un gatto a nove code e su ogni punta c’era del Clearasil
Ero preoccupata perché Dick Clark aveva detto al cameraman
di non inquadrarmi durante le coreografie dello show, perché avevo un vestito troppo stretto.
[5]

il che funziona perfettamente come esempio, perché, anche se compare nella poesia senza niente che si possa definire un contesto o un motivo, questa strofa è invece automotivata da un riferimento che noi, tutti noi, cogliamo immediatamente, per il modo in cui evoca la ritualizzata vanità nazional-popolare di Bandstand, l’insicurezza adolescenziale, la gestione manageriale dei momenti di spontaneità. È la perfetta immagine pop, al tempo stesso leggera e universale, tranquillizzante e sconcertante.
Ricordate che il fenomeno del guardare e della consapevolezza del guardare tendono per natura a crescere esponenzialmente. Ciò che caratterizza un’altra, successiva corrente della letteratura postmoderna è un ulteriore slittamento, dal considerare le immagini televisive come possibili oggetti di allusione letteraria al pensare la televisione stessa e la meta-visione come argomenti validi in sé. Mi riferisco a certa letteratura che comincia a trovare la sua ragion d’essere nel commentare/rispondere a una cultura americana fatta sempre di più da e per ciò che è visione, illusione, immagine televisiva. Questo ripiegamento dell’attenzione si è verificato dapprima nella poesia accademica. Prendete ad esempio «Arrested Saturday Night» (1980) di Stephen Dobyns

È andata così: Peg e Bob avevano invitato
Jack e Roxanne a casa loro a guardare
la tv, e sullo schermo avevano visto Peg e Bob,
Jack e Roxanne che guardavano se stessi guardare
se stessi su schermi televisivi sempre più piccini…
[6]

oppure «Crash Course» (1983) di Knott:

Mi attacco un monitor tv sul petto
così tutti quelli che si avvicinano possono vedersi
e reagire adeguatamente.
[7]

Ma il vero profeta di questa trasformazione nella narrativa americana è stato il già citato Don DeLillo, un romanziere concettuale a lungo sottovalutato, che ha scelto il segnale e l’immagine come suoi topoi unificanti, proprio come dieci anni prima Barth e Pynchon avevano usato come materia prima la paralisi e la paranoia. Rumore bianco (1985) di Don DeLillo sembrò a molti scrittori in erba una specie di squillante richiamo televisivo. E scenette come la seguente parvero particolarmente importanti:

Diversi giorni dopo Murray mi chiese se sapevo qualcosa di un’attrazione turistica nota come il fienile più fotografato d’America. Guidammo per ventidue miglia nella campagna intorno a Farmington. C’erano prati e alberi di melo. Recinzioni bianche si srotolavano lungo i campi. Ben presto apparvero le prime insegne. IL FIENILE PIÙ FOTOGRAFATO D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare sul posto… Camminammo per un sentierino fino alla collinetta che serviva ad ottenere una vista migliore. Tutti avevano macchine fotografiche; c’era qualcuno con treppiede, lenti speciali, filtri. Un uomo dentro un baracchino vendeva cartoline e diapositive del fienile, fotografato proprio da lì. Ci mettemmo vicino a un boschetto e guardammo i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, ogni tanto scribacchiava qualcosa su un taccuino. Alla fine disse: «Nessuno vede il fienile». Seguì un lungo silenzio. «Una volta che hai visto le insegne per il fienile, diventa impossibile vedere il fienile». Si ammutolì di nuovo. Persone con macchine fotografiche scendevano dalla collinetta, subito rimpiazzate da altri. «Non siamo qui per catturare un’immagine. Siamo qui per mantenerne una. Lo capisci, Jack? È una accumulazione di energie senza nome». Ci fu un altro lungo silenzio. L’uomo nel baracchino vendeva cartoline e diapositive. «Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri. Le migliaia che sono state qui nel passato, coloro che verranno in futuro. Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva. Questo letteralmente colora la nostra visione. In un certo senso è un’esperienza religiosa, come ogni turismo». Ne derivò un altro silenzio. «Fanno fotografie del fare fotografie», disse.[8]

Ho inserito una citazione così lunga non solo perché è troppo perfetta per essere tagliata ma per attirare la vostra attenzione su due punti rilevanti. Uno è la presenza di un messaggio dobynsesco sulle metastasi del guardare. Perché non ci sono solo persone che guardano un fienile che è famoso per la sola ragione di essere un oggetto che viene guardato, ma Murray, lo studioso della cultura pop, sta guardando la gente che guarda un fienile, e il suo amico Jack sta guardando Murray che guarda tutto questo guardare, e naturalmente noi lettori stiamo guardando Jack il narratore che guarda Murray che guarda, eccetera. Se si esclude il lettore, c’è una serie regressiva simile a quella della poesia di Dobyns, dal fienile al guardare il fienile, etc.
Ma ancora più interessanti sono le complesse ironie insite nella scena. La scena stessa è ovviamente assurda e pensata in quanto assurda. Ma la maggior parte della forza parodistica del testo è diretta a Murray, colui che vorrebbe trascendere l’atto dell’essere spettatore. Murray, guardando e analizzando, vuole cercare di capire la ragione e la forma dell’abbandono a queste visioni collettive di immagini di massa che sono a loro volta diventate immagini di massa solo perché sono state rese oggetto di una visione collettiva. Il «silenzio prolungato» del narratore in risposta al blaterare di Murray vale più di qualsiasi discorso. Ma non va inteso come un’implicita simpatia con la folla di pecoroni affamati di foto. Se pure il loro critico «scientifico» viene ridicolizzato, ciò non vuol dire che questi poveri Joe Valigetta siano meno ridicoli. Il tono della narrazione lungo tutto il pezzo è una specie di impassibile sarcasmo, il volto perfettamente composto tipico dell’ironia – Jack rimane muto nel dialogo con Murray, perché parlare a voce alta in una scena del genere renderebbe il narratore parte della farsa (invece di essere un distaccato «osservatore» capace di trascendere), e dunque anche lui vulnerabile al ridicolo. Col suo silenzio l’alter ego di DeLillo, Jack, fa un’eloquente diagnosi della vera malattia di cui soffrono tutti: lui, Murray, quelli che guardano il fienile e i lettori.

 

Una tesi io ce l’ho

Vorrei convincervi che l’ironia, l’imperturbabilità pokeristica, la paura del ridicolo contraddistinguono tutte le caratteristiche della cultura americana contemporanea (di cui la narrativa d’avanguardia è una parte) che abbiano un qualunque rapporto significativo con quella televisione la cui bizzarra manina tiene la mia generazione per la gola. Sosterrò che l’ironia e il mettere in ridicolo sono delle valide forme di intrattenimento, ma allo stesso tempo sono le cause di un grande senso di disperazione e di stasi nella cultura americana, e che pongono a un aspirante narratore una serie di difficoltà particolarmente temibili.
Le mie due grandi premesse sono che, da un lato, è recentemente venuto alla luce un certo sottogenere della narrativa postmoderna con riferimenti consapevoli alla cultura pop: libri scritti perlopiù da giovani americani, che hanno compiuto un reale tentativo di trasfigurare un mondo fatto di e per le apparenze, la seduzione delle masse e la televisione; e che, dall’altro, la cultura televisiva si è in un certo senso evoluta a un livello tale da sembrare invulnerabile a qualsiasi minaccia di trasfigurazione. In altre parole, la televisione è diventata capace di inglobare e neutralizzare ogni tentativo di cambiamento o anche di denuncia degli atteggiamenti di passività e di cinismo che la televisione stessa richiede dal Pubblico per poter essere commercialmente e psicologicamente efficace in dosi di parecchie ore al giorno.

 

Narrativa d’immagine

Il particolare sottogenere narrativo che ho in mente viene definito da certi giornalisti «post-post-modernismo» e da certi critici «iperrealismo». Alcuni dei lettori e degli scrittori che conosco preferiscono chiamarlo «narrativa d’immagine». La narrativa d’immagine è in pratica un ulteriore involuzione della relazione tra letteratura e cultura pop sbocciata negli anni Sessanta con i postmodernisti. Se i padri della chiesa postmoderna pensavano che le immagini pop fossero dei validi referenti o dei simboli efficaci nella narrativa, e se negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta questo ricorso agli elementi della cultura di massa passò dall’utilizzo letterario al riferimento diretto – cioé, alcuni scrittori sperimentali cominciarono a trattare il mondo del pop e la televisione come materiale interessante di per sé – la nuova narrativa d’immagine usa l’effimera mitologia della cultura pop come se fosse unmondo in cui immaginare storie con personaggi «reali», anche se mediati dall’immaginario pop. I primi esempi di utilizzo delle tecniche degli immaginisti si possono trovare in Great Jones Street di Don DeLillo, nel Coover di Burning e in Max Apple, che negli anni Settanta scrisse «The Oranging of America», un racconto breve che creava una vita interiore al personaggio di Howard Johnson, quello della catena di alberghi.
Ma alla fine degli anni Ottanta, nonostante la difficoltà degli editori per i problemi legali che poteva creare il fatto di inventare una vita privata ai personaggi pubblici, cominciò ad apparire un’eccezionale valanga di libri che parlavano del mondo «dietro lo schermo», scritti in gran parte da autori che non si conoscevano e non si erano influenzati l’un l’altro. Propheteers di Max Apple, Krazy Kat di Jay Cantor, Una serata al cinema, o Questo lo devi ricordare di Coover, You Bright and Risen Angels di William T. Vollmann, Movies: Seventeen Stories di Stephen Dixon, e il romanzesco ologramma di Lee Oswald in Libra di DeLillo sono tutti esempi significativi post-’85. (E osservate anche nel cinema, l’altro grande medium degli anni Ottanta, film con pretese artistiche tipo ZeligLa rosa purpurea del Cairo, o Sesso, bugie e videotape, e anche a basso budget come ScannersVideodromeShockers, cominciarono tutti a considerare lo schermo, piccolo o grande, come permeabile).
È soltanto l’anno scorso che il movimento della narrativa d’immagine ha avuto un boom. La sicurezza degli oggetti di A.M. Homes del 1990 parla di un amore tormentato tra un ragazzo e una Barbie. Nei Racconti dell’arcobaleno di Vollmann del 1989, i personaggi sono degli apparecchi Sony che si muovono in una serie di storielle heideggeriane. Fort Wayne is Seventh on Hitler’s List di Michael Martone (1990) è un piccolo ciclo di storie sui giganti della cultura pop del Midwest – James Dean, Mr. Kentucky Fried Chicken, Dillinger – il cui intero progetto, come si legge nella prefazione sulle sventure legali della narrativa d’immagine, si proponeva di «interrogarsi sul confine tra verità e finzione quando c’è di mezzo la celebrità».[9] E nel cult universitario Mio cugino, il mio gastroenterologo di Mark Leyner (1990), che si può definire, più che un romanzo, «una storia simile alla migliore droga che abbiate mai preso» (come recita la fascetta sulla copertina), si può trovare di tutto, da meditazioni sul colore delle bustine dei Carefree Salvaslip a Big Squirrel, presentatore del programma tv per bambini e mercenario del kung fu, ai replay istantanei della National Football League che «fanno vedere a raggi X scheletri in corsa in un vuoto azzurrognolo circondati da 75.000 teschi osannanti».[10]

Una cosa che, mi preme insistere, dovete capire circa questo nuovo sottogenere è che è caratterizzato non soltanto da una certa tecnica postmoderna, ma da un autentico progetto socioartistico. La narrativa d’immagine non è che semplicemente utilizzi o faccia diretto riferimento alla cultura della televisione, ma è una vera reazione a questa cultura, un tentativo di rivendicare la necessità di un qualche tipo di responsabilità in uno stato di cose in cui la maggior parte degli americani apprendono le notizie dalla televisione e non dai giornali, e in cui ogni sera ci sono più americani che guardano La ruota della fortuna di quelli che seguono i tre telegiornali principali messi insieme.
E vi prego di considerare che la narrativa d’immagine, lungi dall’essere un movimento d’avanguardia alla moda, è quasi atavica. È un adattamento delle vecchie tecniche del realismo letterario a un mondo degli anni Novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, e mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi che noi possiamo mangiare cucina tex-mex con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea stia cercando in tutti i modi di rendere strano ciò che è familiare. Nel far ciò, nel pretendere l’accesso della letteratura al di là di obiettivi, schermi e titoli di giornale, per reinventare poi quella che può essere la vita normale laggiù, oltre il baratro dell’illusione, della mediazione, delle statistiche, del marketing, dell’immagine e dell’apparenza, la narrativa d’immagine sta paradossalmente tentando di restituire tutte e tre le dimensioni a ciò che viene considerato «reale», di ricostruire da tanti flussi diversi di visioni piatte un mondo inequivocabilmente sferico.
Questa è la buona notizia.
La cattiva è che, quasi senza eccezioni, la narrativa d’immagine non raggiunge gli obiettivi che si prefigge. Anzi, nella maggior parte dei casi, degenera in una specie di sguardo beffardo e superficiale al «dietro le quinte» di quella stessa facciata televisiva di cui la gente già si fa beffe, una facciata il cui «dietro le quinte» si può già vedere grazie a Entertainment Tonight o a Remote Control.
La ragione per cui oggi la narrativa d’immagine non è la salvezza dallo stato di passiva teledipendenza psicologica che si sforza così tanto di essere, è che la maggioranza degli scrittori immaginisti mette in scena il proprio materiale con lo stesso tono ironico e autoconsapevole che i loro predecessori, i rivoltosi letterari del Beat e del postmoderno, usavano in maniera così efficace per ribellarsi contro il proprio mondo e il proprio contesto. E la ragione per cui questo attacco irriverente, postmoderno, non riesce ad aiutare i giovani immaginisti a trasfigurare la tv è semplicemente che la tv li ha battuti sul tempo. La realtà è che, da almeno dieci anni a questa parte, la televisione astutamente assorbe, omogeneizza e ripropone la stessa cinica estetica postmoderna che una volta incarnava la migliore alternativa alla seduzione della letteratura bassa, commerciale, ultra-superficiale. Capire come la televisione sia riuscita a far questo è sinistramente affascinante.

 

NOTE

1. Don DeLillo, White Noise, Viking, 1985, p. 42 (tr. it. M. Biondi, Rumore bianco, T. Pironti 1992, qui modificata).

2. Octavio Paz, Children of the Mire, Harvard U. Press, 1974, pp. 103-18.

3. Questo professore era il tipo di persona che, tanto per darvi un’idea, usava il pronome relativo «il quale» ogni volta che poteva sostituirlo al meno raffinato «che».

4. Se volete vedere una tipica salva di questa guerra generazionale, date un’occhiata a «A Failing Grade for the Present Tense» di William Gass, sulla New York Times Book Review del 11/10/87.

5. In Bill Knott, Love Poems to Myself, Book One, Barn Dream Press, 1974.

6. In Stephen Dobyns, Heat Death, McLelland and Stewart, 1980.

7. In Bill Knott, Becos, Vintage, 1983.

8. White Noise, pp. 12-13; tr. Edoardo Nesi, Micromega, n. 5, 1997, pp. 161-62.

9. Michael Martone, Fort Wayne Is Seventh on Hitler’s List, Indiana University Press, 1990, p. IX.

10. Mark Leyner, Mio cugino, il mio gastroenterologo, Frassinelli 1995, pp. 99-100 (tr. Dario Fonti).

Commenti
2 Commenti a “New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse”
  1. Guardando al catalogo attuale di alcune case editrici italiane questa affermazione di DFW “la narrativa d’immagine non raggiunge gli obiettivi che si prefigge. Anzi, nella maggior parte dei casi, degenera in una specie di sguardo beffardo e superficiale al «dietro le quinte» di quella stessa facciata televisiva di cui la gente già si fa beffe, una facciata il cui «dietro le quinte»” sembra profetizzare una degenerazione e un vizio. Nel dibattito sulla letteratura dell’immagine non è da sottovalutare il ruolo delle scelte comode, dei riferimenti superficiali.

  2. Jack scrive:

    May15 Che fosse Marco Buratti non lo avevo preso in considerazione. Sarei molto conentto se mi leggesse, ma sarei rimasto molto deluso dall’indizio. Troppo poco cruciverbico per uno come lui. Perc3b2 non pensavo nemmeno fosse uno dell’universitc3a0. Per cui brancolo completamente nel buio.Mi permetto di dire solo una cosa a Mr. Ammiratore: hai proprio sbagliato persona e la tua boutade (la prendiamo tutti cosc3ac, per quello che voleva essere ok?) era proprio fuori luogo, perchc3a8 io potrc3b2 anche avere delle cadute, ma la traianina c3a8 persona integra, integerrima, attenta, coscienziosa e completamente estranea a logiche lc3a0 dalla morale. Oltretutto con una spiccata e innata vena critica e arguzia intellettuale che la differenzia dalla massa. E, in ultimo (ironia della sorte) , proprio poco prima di partire avevamo fatto un discorso critico su questo argomento. Mi sono permesso anche se laDany aveva gic3a0 chiarito il suo punto, perchc3a8 alla fine c3a8 un po’ anche il mio blog e ne ho responsabilitc3a0.Per quanto riguarda i pettegolezzi pic3b9 che prendermela sono sempre curioso di avere gli aggiornamenti. e poi molti di sti signori che puntano il dito ci han provato ed han fallito amico per questo rido.

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