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New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.

Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Sempre su Don DeLillo pubblichiamo un’anticipazione al libro di Francesco Pacifico, che uscirà a maggio di quest’anno per minimum fax con il titolo «Seminario sui luoghi comuni. Imparare a scrivere (e a leggere) con i classici», dedicato all’analisi delle opere (e di alcuni brani illuminati) dei grandi della letteratura mondiale. Questi tre paragrafi estratti da «Underworld », scrive Pacifico, andrebbero tenuti presente come standard della scrittura di idee e della poesia industriale e postindustriale. 

Pochi autori superano Don DeLillo nella capacità di mostrare il potere di astrazione del modello di vita occidentale. Nel bene e nel male, che si tratti di inventare la pillola contro la paura della morte o di costruire installazioni sovrumane nel deserto, DeLillo possiede un talento a metà fra il comico e il didascalico per andare a scovare personaggi che pensano al di fuori dalle esigenze diciamo così basse o triviali della sopravvivenza o della ricerca del piacere.
In questo brano, che è poi il vero incipit di Underworld dopo la premessa “Il trionfo della morte”, DeLillo parla con precisione di una delle invenzioni più importanti della civiltà occidentale – l’automobile e il processo di automazione industriale che la rende possibile – e gioca in tre brevi paragrafi un confronto sospeso e sensuale tra astrazione e natura. Si comincia con un’automobile nel deserto: e quest’automobile è frutto di “un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale”, un sistema “automatizzato fino a una precisione rituale”, “scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza”. Ecco dove nasce l’automobile, ecco da quali gotiche astrattezze spuntano fuori gli oggetti che ci portano a fare la spesa. Ma trattandosi di DeLillo, il protagonista non sta andando a fare la spesa: sta andando nel deserto a vedere le installazioni di una sua vecchia amante. Queste installazioni, scopriremo nel resto del capitolo, sono B52 dismessi e ripitturati e piazzati in mezzo al deserto: un’opera che si può apprezzare solo dal cielo, realizzando così un interessante movimento sempre più astratto: prima l’uomo inventa un aereo; poi capisce che l’aereo ha valore anche solo come commento su un’epoca caratterizzata dal volo, allora decide che l’aereo deve stare a terra e dev’essere dipinto di colori sgargianti e tenuto nel posto più assurdo, un deserto: a questo punto serve di nuovo un aereo funzionante per salire in cielo e guardare l’opera d’arte a terra.
La leggerezza di tutto ciò all’atto pratico della lettura è sconcertante se pensiamo a quanta teoria c’è dietro, a quanto tendenziosa può apparire una narrazione tutta centrata sul tema della visione, anzi sul castello di carte di visioni successive. Ma dicevo del confronto tra astrazione e natura. Questo confronto si esprime in un doppio movimento: se da una parte c’è il nostro allontanamento da noi stessi – l’uomo capace di negare se stesso fino a concepire fabbriche da cui le macchine escono immacolate, all’oscuro dell’esistenza del loro creatore – dall’altro c’è il movimento con cui la mente trasforma le cose remote in semplici e vicine: sopra il deserto, dove “tutto è lontananza”, si stagliano nuvole “a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro”.
Ho cercato di smontare pezzo per pezzo un paragrafo di DeLillo come fosse un’auto per provare a capire quanta cura sia necessaria per produrre narrativa dalle idee astratte. Le osservazioni sullo stato dell’occidente sono ormai percepite come obbligatorie da una certa categoria di aspiranti scrittori. Se no sembra che uno stia “semplicemente scrivendo una storia”. Questi tre paragrafi di Underworld, così essenziali e ben collegati fra loro andrebbero tenuti presente come standard della scrittura di idee e della poesia industriale/postindustriale. Usando meno precisione di quanta ne impiega DeLillo, c’è il rischio di costuire paragrafi che ci lasciano in panne in mezzo al romanzo.

Da Underworld, di Don DeLillo

Stavo guidando una Lexus nel vento sferzante. Si tratta di una macchina montata in un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale, salvo, d’accordo, i ragazzi che guidano il prodotto fuori dallo stabilimento – concedete un velo di umidità nei punti in cui impugnano il volante. Il sistema va avanti ininterrottamente, automatizzato fino a una precisione rituale, ogni scorrimento collaudato per il massimo della performance. Scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza. Non c’è nessuno alla catena di montaggio con nervi da caffeina o un’anamnesi di depressione clinica. Solo lo strano incrociarsi di leghe di cromo trasportate lungo archi sincronizzati, ferro e fogli d’asfalto, ambiziosi finimenti di carrozzeria adattati e incorporati. Robot che stringono bulloni, sgobboni programmati che non sognano i morti di famiglia.
Per certi versi è una conquista, macchine costruite e modellate lontano dallo spiaccichio della parola umana. In questo senso la mia macchina a noleggio si sposava perfettamente con il paesaggio che stavo attraversando. Tremolii di calore si levavano dalla piana deserta. Un cielo bianco-esangue con folate di vento ticchettanti che sventagliavano polvere sul parabrezza. E ogni specie praticamente assente dalla scena – eccetto me, naturalmente, e io c’ero a malapena.
[…] Era tutto lontananza. Era una distesa ininterrotta di terra arida e cielo, e un’impalpabile traccia di montagne, basse e accovacciate in fondo, montagne o nuvole, a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro.

 
Commenti
3 Commenti a “New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse”
  1. Jay Miller scrive:

    Postmoderno, Nuovo realismo! Mi piace.

  2. maria(v) scrive:

    Ringrazio di tutti questi notevoli spunti, contributi, consistente materiale su cui meditare.
    Volevo aggiungere, probabilmente a sproposito, che ultimamente sto rileggendo con molta calma L’uomo senza qualità di Musil e mi sembra che da questa lettura mi provengano tutti i collegamenti e le obiezioni, per esempio alle ultime righe sopra riportate
    “Era tutto lontananza. Era una distesa ininterrotta di terra arida e cielo, e un’impalpabile traccia di montagne, basse e accovacciate in fondo, montagne o nuvole, a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro”

    affiancherei queste di Musil appunto:
    “A quanto pare, il brav’uomo pratico e realista non ama affatto la realtà e non la prende sul serio. Da bambino si caccia sotto il tavolo, quando i genitori non sono in casa, per dare alla stanza, con quel trucco semplice e geniale un’atmosfera avventurosa; [...]quando vuole uscire dalla realtà quotidiana, adopera una similitudine. Siccome la neve qualche volta lo infastidisce, la paragona a candidi seni femminili, e appena i seni di sua moglie cominciano ad annoiarlo li paragona a candida neve; sarebbe spaventatissimo se i capezzoli le si trasformassero a un tratto in becchi di colombe o in coralli incastonati, ma la similitudine poetica lo inuzzolisce. E’ capace di mutare ogni cosa in qualunque altra – la neve in epidermide, l’epidermide in fiori di mandorlo, i fiori di mandorlo in zucchero, lo zucchero in cipria e la cipria daccapo in neve – perché l’unica sua preoccupazione è di trasformare una cosa in un’altra cosa che non è, e questo dimostra soltanto che egli non può resistere a lungo in nessun luogo dove si trova”

    (dopo un centinaio di pagine è reso esplicito il punto nevralgico):

    “Io voglio dire questo: che nella realtà v’è un assurdo desiderio di irrealtà”

    (e come fare a meno di certi consigli attualissimi:

    “aveva parlato di una nuova specie di uomini, che non possono più abbandonare passivamente ai tecnici la responsabilità spirituale dell’andamento del mondo”

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