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«Se non abbiamo le parole per dire ciò che immaginiamo, non immaginiamo». Un’intervista a Francesca Chiappa

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di Elena Varani

Hacca è una casa editrice marchigiana fondata e diretta da Francesca Chiappa. Dal 2006 pubblica recuperi del Novecento e narrativa contemporanea, proponendo titoli eterogenei ma accomunati da un’attività di ricerca che valorizza da un lato la tradizione della letteratura industriale italiana, dall’altro opere – di autori esordienti e non – nelle quali gli immaginari narrativi sono tracciati riservando un’attenzione particolare al linguaggio, spesso innovativo se non sperimentale.

Quest’intervista muove dalla curiosità di approfondire un progetto che si sta distinguendo per la propria cura editoriale, per riflettere più in generale sull’idea di letteratura alla base di determinate pubblicazioni e sul ruolo che l’editoria indipendente occupa nel panorama contemporaneo.

Il catalogo di Hacca è composto da due collane: Novecento.0, nella quale proponete recuperi del secolo scorso riconducibili soprattutto al filone della letteratura industriale, e una collana dedicata alla narrativa contemporanea. Vorrei ci soffermassimo sulla prima: come mai avete scelto di dedicare tanto spazio a queste narrazioni? Possono ancora raccontarci qualcosa senza risultare obsolete?

Abbiamo iniziato a pubblicare romanzi di fabbrica perché volevamo raccontare quali fossero le dinamiche intercettate dagli scrittori sui mutamenti culturali, sociali e lavorativi nel momento in cui l’Italia iniziava a cambiare, intorno alla metà del Novecento. Per farlo abbiamo deciso di pubblicare testi inediti o che non erano più reperibili: per noi aveva senso riproporli soprattutto per mostrare come i cambiamenti che si erano profilati all’inizio del dopoguerra in realtà ancora oggi, a distanza di decenni, non sono stati del tutto compiuti o addirittura, in alcuni casi, sono stati sorpassati da un’involuzione della società della fabbrica e, per certi aspetti, anche della cultura italiana.

Volevamo raccontare come il presente fosse strettamente legato al passato, oppure non fosse ancora stato realizzato nella visione che quegli scrittori avevano intuito e formulato. Da qui la scelta di pubblicare autori come Ottiero Ottieri o Libero Bigiaretti. Recuperare il loro pensiero ci permette di sottolineare ciò che ancora non siamo riusciti a fare: implementare le prime visioni di sviluppo in un paese dove gli scrittori stessi erano stati chiamati a fornire il loro punto di vista, anche nella fabbrica. Fu Bigiaretti, ad esempio, a proporre di creare biblioteche per i lavoratori all’interno di Olivetti.

E in generale tutto il comparto Olivetti-Pirelli assumeva nelle proprie strutture amministrative o di ufficio stampa intellettuali e scrittori, cosa che adesso è inimmaginabile. Ci piaceva raccontare quell’approccio e suggerire che forse, per cambiare lo stato attuale di cose, è ancora il caso di interpellare gli scrittori per raccontare, farci pensare e immaginare il futuro.

Anche Hacca nasce all’interno di una realtà aziendale, inizialmente sotto il marchio di Halley Editrice. Queste circostanze hanno influenzato la selezione dei primi titoli che avete pubblicato o si è trattato fin da subito di scelte estetiche personali?

È stata solo una questione estetica, che ci ha portato ad affiancare alla ricerca sulla fabbrica novecentesca anche la pubblicazione di autori come Massimiliano Santarossa, che nei primi anni Duemila era colui che poteva maggiormente raccontare la realtà industriale odierna. Il suo Viaggio nella notte è stato un romanzo importantissimo da questo punto di vista, perché mostrava il declino della fabbrica nel mondo contemporaneo. O meglio, raccontava come la fabbrica avrebbe modificato il corpo e lo stato mentale dell’uomo che lavora al suo interno. E, in parallelo, è stato anche uno dei primi libri ad affrontare narrativamente il tema della protezione degli animali, ponendo l’accento sullo sfruttamento dei maiali nella produzione di insaccati del Nord-est.

All’epoca non si trattava di un discorso molto frequentato, perciò rientrava nel nostro progetto di ricerca. Poi i nostri interessi sono cambiati, abbiamo smesso di ascoltare la fabbrica perché avevamo esaurito tutto il raccontabile. E poi è finita la fabbrica stessa, in fondo; si sono esauriti i sindacati, è cambiato anche lo strato sociale più in difficoltà: il soggetto non era più l’operaio, ma erano tutti quelli che lavoravano fuori dai contratti o con partita Iva, il precariato, coloro che non erano inglobati in un sistema di produzione in maniera regolare.

Questa è la declinazione che potrebbe assumere quel tipo di letteratura oggi. Vi capita di ricevere manoscritti che affrontano queste tematiche?

Sì, tantissimi, anche di autori esordienti. Ma non abbiamo trovato ancora nessuna storia che possa raccontare il precariato in maniera lucida e intellettualmente rilevante.

A quale generazione appartengono questi autori? Sono intellettuali che potrebbero avere in mente una visione più ampia di questi cambiamenti e della tradizione letteraria di cui abbiamo parlato?

No, sono tutti giovani, ma il racconto è autoreferenziale. Non c’è una visione universale, non come nel libro di Michela Murgia, ad esempio, che è stato il primo vero racconto del precariato della vita del call center, pur muovendo da una storia personale.

Al racconto di fabbrica si affiancano e, spesso, sovrappongono tratti che evocano una forte meridionalità, riscontrabile sia nelle origini degli autori quanto nelle ambientazioni delle loro opere o nel patrimonio culturale da cui attingono. Questa caratteristica riguarda anche le voci più contemporanee presenti nel vostro catalogo e distanti dall’esperienza della letteratura industriale. È un aspetto talmente frequente e manifesto da suggerire quasi una «topografia culturale» se non di tutto il nostro paese, almeno di una parte di esso: quella che attraverso l’Appennino si protende dal Centro verso il Sud. Pur trattandosi di testi diversi, infatti, molti dei vostri libri recuperano tradizioni, storie popolari e miti dai toni quasi anacronistici se decontestualizzati, ma che sono in realtà ancora imprescindibili per un racconto fedele del nostro territorio. C’è un intento programmatico alla base della pubblicazione di opere così connotate?

La verità è che io non identifico quasi mai una connotazione narrativa del Nord Italia nei manoscritti che leggo. Esiste una forte connotazione, invece, del Centro e del Sud, come notavi. Il Sud è un luogo dove la narrazione è inevitabilmente più potente, perché lì ancora ci sono delle dinamiche che attengono a una fase premoderna, se non a livello sociale e culturale almeno per quanto riguarda certi immaginari. C’è ancora la magia, ad esempio, che può essere raccontata. Nel Nord non esiste più. Lì, certamente, c’è la storia di montagna: da Cognetti a Morandini (anch’essa premoderna, no?), si tratta sempre di storie che hanno a che fare con l’uomo a contatto con la natura, lontano dalle interferenze della modernità.

A me quelle narrazioni interessano meno, però, probabilmente perché sono state già sviluppate da altri e non mi sembra di poter apportare qualcosa di nuovo. Invece l’Appennino ancora non è stato totalmente raccontato, e ci sono molti spazi da esplorare narrativamente. Noi l’abbiamo fatto con Mimmo Sammartino, con Matteo Meschiari: i loro libri, come tutti quelli presenti nel nostro catalogo, si parlano. Le storie presenti in L’ora del mondo potrebbero stare in Vito ballava con le streghe. Oppure nei libri di Chicca Gagliardo, che racconta la forma degli alberi. Tutte queste storie possono coesistere, grazie a questi richiami.

Mimmo Sammartino e Matteo Meschiari ricorrono alla tradizione favolistica, al mito, per raccontare le loro storie. Mi sembra che, più in generale, queste forme espressive stiano attraversando un momento di rinnovata diffusione. È un aspetto che state tenendo particolarmente in considerazione per le vostre pubblicazioni?

Sì. Io credo che ci sia stato un periodo in cui in Italia dovevamo necessariamente raccontare il reale, ciò che accadeva. Poi questa produzione si è esaurita. E nonostante si chiedesse ancora agli scrittori di raccontare ciò che accadeva, è emersa l’esigenza di farlo in una maniera nuova. Sono entrate in azione le serie tv, nelle quali c’è stato anche un ritorno al fantasy e alle narrazioni strettamente finzionali, e anche gli scrittori italiani sono riusciti a operare quello staccamento dalla realtà. Poi subentra anche una riflessione nuova da fare sul territorio: se fino a pochi anni fa il territorio non veniva raccontato, o perlomeno si privilegiava l’aspetto urbano rispetto a quello extraurbano, nel momento in cui le città hanno mostrato il fallimento totale dell’ascesa sociale che offrivano ai propri abitanti abbiamo ricominciato a pensare che sia la terra a poter creare benessere e una crescita interiore, culturale ed economica.

E quindi si è tornati a raccontare la campagna, anche attraverso la fiaba nelle sue nuove declinazioni. È una cosa alla quale noi abbiamo sempre prestato un’attenzione particolare, perché la nostra è una casa editrice «di campagna», e quindi il nostro sguardo è sempre stato rivolto al territorio, anche nei metodi che utilizziamo per fare questo lavoro: la nostra è un’editoria di semina e di tempi lunghi. Il libro di Matteo Meschiari, inoltre, è arrivato in un momento in cui il nostro interesse era rivolto all’Appennino perché già Sara Gamberini ci aveva spinto verso quella direzione, andando a nominare la magia che può nascere in un bosco. È per questo che quando parlo del progetto editoriale di Hacca penso sempre che gli scrittori abbiano determinato davvero le dinamiche nel corso degli anni, nelle nostre scelte.

Il vostro piano editoriale quindi si definisce con l’arrivo di testi che si richiamano e rispondono l’un l’altro, in un certo senso. Si potrebbero verificare quindi anche cambiamenti non del tutto prevedibili nella linea che adottate?

Sì, anche. Già in Novecento.0 è successo qualcosa di simile: dal racconto di fabbrica, che era il fulcro iniziale, abbiamo pubblicato La masseria di Giuseppe Bufalari, che è un racconto di terra, di agricoltura, di superstizioni e di come l’arretratezza culturale di un certo territorio portasse a raccontare delle storie. E subito dopo è arrivato Mimmo Sammartino, che quelle stesse storie le racconta collocandole nel contemporaneo e mettendole in relazione alla magia, alle streghe, alla campagna, alla mobilità da Sud a Nord, all’emigrazione e ai clandestini di oggi. È divertente quindi per noi mettere in contatto Novecento e anni Duemila in questo modo, far comunicare scrittori distanti declinando le stesse storie in tantissimi modi diversi, sia linguisticamente che a livello d’immaginario.

L’attenzione per la lingua e le modalità espressive è un altro pilastro della vostra ricerca, infatti. Prima hai citato Santarossa, che è uscito con voi nel 2012 ed è un autore dalla voce riconoscibile. Ma ci sono altri scrittori che avete pubblicato con un certo grado di coraggio già agli inizi della vostra attività, primo fra tutti Alcide Pierantozzi, il cui esordio del 2006, «Uno in diviso», ha definito inevitabilmente la vostra linea editoriale all’epoca. Un libro come il suo non poteva non rappresentare una cesura. In quel momento nel vostro catalogo ancora c’erano le pubblicazioni di Halley, con le quali spaziavate dalla critica teatrale ad alcuni autori cinesi: voci dissimili e testimoni senz’altro di tentativi di ricerca e sperimentazione. Ad oggi, dopo quattordici anni di Hacca, è possibile definire quale sia la vostra identità su un piano linguistico e narrativo, osservando le voci presenti nel vostro catalogo? E tra quelle più recenti, quali sono quelle che sentite più rappresentative della vostra ricerca attuale?

Quando abbiamo iniziato c’era un direttore editoriale, Max Giovagnoli, che aveva scelto di pubblicare libri molto diversi gli uni dagli altri. Sicuramente stavamo ancora cercando le voci che potessero identificarci. Oggi tra gli autori che rappresentano al meglio Hacca, e che hanno segnato una svolta nel catalogo, c’è prima di tutti Sara Gamberini. Maestoso è l’abbandono è uno di quei libri dove non c’è traccia di trama, non c’è un racconto, ma che abbiamo scelto per la lingua. C’è infatti una modalità di scrittura che è completamente diversa da tutto quello che avevamo letto fino a quel momento: Sara Gamberini è riuscita, come aveva fatto Alcide Pierantozzi, a inaugurare un nuovo modo di nominare il mondo.

Quello di Alcide era un libro-mondo in cui si raccontava la realtà intera attraverso una grandissima fiaba – seppur macabra – di due gemelli siamesi. Raccontava la violenza che lui intercettava nel quotidiano, e che poi si è manifestata: oggi riusciamo a vederla, anche perché è stata sdoganata. Un esempio è l’episodio di Cogne, inserito nel romanzo in maniera quasi didascalica e attraverso il quale si verifica un’incursione nel reale che dimostra quanto quel tipo di violenza possa essere accettata se vista, mentre risulta scandalosa se nominata e raccontata. Editorialmente avremmo potuto lavorare meglio quel tipo di intervento all’interno del libro, ma abbiamo cercato di lasciare Uno in diviso il più acerbo e spontaneo possibile. Anche perché la lingua utilizzata è altissima: anche le cose peggiori sono raccontate attraverso espressioni iperpoetiche. Naturalmente ci sono richiami evidenti a Pasolini: anche lui è riuscito a raccontare la violenza, la tortura, con immagini poetiche. Alcide ha tentato di fare la stessa cosa a diciannove anni, con un’ambizione immensa ma al contempo realizzabile, con un libro piccolissimo eppure potentissimo.

E la lingua di Sara Gamberini?

Sara Gamberini fa lo stesso: racconta una storia minima – quella di una maternità, se vogliamo –, nominando il mondo con delle immagini scritte ma sinestetiche. Il suo è un linguaggio fortemente evocativo, che mette in relazione sensi ed emozioni diverse, raccontando una storia che tutti possono capire. Sara è riuscita a utilizzare un linguaggio del tutto nuovo ma immediatamente comprensibile anche per il lettore che lo ascolta e legge per la prima volta. È come se avesse inventato una lingua che può essere utilizzata istantaneamente, senza che i parlanti debbano studiarla e impararla.

Quando intercettiamo libri come il suo capiamo subito che ci sarà una trasformazione nella nostra linea editoriale. Sara Gamberini, così come Alcide Pierantozzi prima e Matteo Meschiari poi, ha innescato un cambiamento rispetto alla nostra ricerca precedente, che come notavi risentiva delle scelte di un direttore editoriale che si sono rivelate molto diverse da quelle che poi abbiamo effettuato noi indipendentemente. All’inizio lui aveva cercato di creare un catalogo molto variegato per capire in quale direzione avremmo potuto muoverci, quindi si spaziava dal romanzo storico all’horror di Alda Teodorani, da alcune traduzioni dal cinese agli audiolibri. In realtà secondo me lui peccava di un intento di editoria molto generalista, ma che d’altra parte corrispondeva al pensiero dominante in quel periodo: bisognava pubblicare tanti numeri, senza essere troppo settoriali. E con alle spalle una grande azienda come Halley sembrava possibile produrre una grande quantità di libri spaziando tra generi diversi. Poi noi abbiamo deciso di abbracciare totalmente l’editoria di progetto, indirizzando la nostra ricerca sia verso i cambiamenti sociali e culturali, sia verso quelli linguistici, appunto.

La vostra ricerca vi ha condotto anche ad affrontare alcune tematiche di genere in un momento in cui le narrazioni sull’argomento non erano ancora diffuse quanto lo sono oggi. Penso ai testi di Cristiana Alicata usciti nel 2011 e nel 2014, ad esempio, ma è un tipo di letteratura che non avete più frequentato e approfondito.

Sì, è vero. Credo che la tematica di genere sia stata ormai sdoganata, ma in realtà in letteratura sono decenni che se ne parla, non si è mai smesso di riflettere e lavorare su questo tipo di narrazioni. In questo momento la discussione stessa sul genere si è ampliata ancora di più, e questi discorsi hanno assunto una dirompenza maggiore. Da quando lavoro in editoria, comunque, ci sono sempre state scritture che hanno indagato queste tematiche, ma se prima si trattava di riflessioni dicotomiche, tra uomo e donna, etero e omosessuali, adesso si parla di fluidità di genere e si esplorano molte più sfaccettature. È un’evoluzione frutto di anni di discussione e che anche noi abbiamo in parte trattato, pur non facendone il fulcro della nostra ricerca.

Quanta responsabilità ha l’editoria indipendente nell’intercettare e avere il coraggio di pubblicare determinati libri, accettando anche i rischi derivanti dal voler proporre un’editoria di ricerca, senza accettare compromessi?

È una responsabilità di tutta l’editoria, ma gli editori più piccoli sono svincolati da quell’economia di scala che hanno i grandi, quindi può muoversi più liberamente, raggiungendo numeri inferiori.

E avere un pubblico ristretto non è penalizzante, in termini di diffusione?

No, anzi. Se hai un pubblico più limitato sai perfettamente che i tuoi sono lettori attenti, colti, capaci di leggere anche delle opere più sperimentali, purché ci sia grande qualità. L’editoria piccola ha perso nel momento in cui ha cercato di fare scelte commerciali e di diventare come i grandi editori. Ultimamente la tendenza si è invertita: più alziamo il tiro e facciamo progetti alti, più i lettori rispondono. Perché i lettori stessi tendono all’alto, e non si accontentano. Vogliono leggere storie belle, scritte bene, immaginare qualcosa che non avevano immaginato. Pretendono una cura di pensiero editoriale altissima.

Molti libri che hanno un livello più mediocre vendono, ma non sono letti. Il mercato dei lettori veri deve essere per forza di qualità.

Tenendo conto delle riflessioni fatte finora, sembrerebbe difficile determinare le pubblicazioni future di Hacca, al di là dei macroargomenti che vi interessano. Ci sono alcune direzioni verso cui vi piacerebbe muovervi e che non avete ancora esplorato?

Sì, è vero, è difficile da determinare, nonostante noi conduciamo sempre una nostra ricerca. Tra le cose che vorremmo approfondire c’è sicuramente la fiaba, declinata nei modi che verranno, perché è vero che c’è una determinazione nel cercare quel tipo di narrazione, ma ci vorremmo far sorprendere. Ci piacerebbe che i racconti si collocassero in una direzione simile ma al contempo in contrasto con la visione che abbiamo avuto finora. Ci piacciono i cortocircuiti, se arrivano.

Un’altra direzione che vorrei esplorare riguarda il nomadismo linguistico, come cambia la lingua in base ai movimenti degli uomini. Poi mi piacerebbe moltissimo pubblicare qualcosa che abbia a che fare con il postumanesimo, con la visione del mondo non più basata sull’uomo ma su tutto quello che c’è intorno. E poi, comunque, mi interessano sempre le relazioni. Nel corso del 2020 pubblicheremo due libri, uno di Alberto Albertini, che ha ancora e di nuovo a che fare con la fabbrica, e uno di Alessandro Copponi. Albertini racconta la fabbrica in un modo ancora diverso: non si tratta più di una realtà in cui sono i figli dei proprietari a scegliere come gestire l’azienda, ma di un contesto in cui sono degli estranei a prendere le decisioni che determinano il processo produttivo e le relazioni con i dipendenti; dipendenti che magari lavorano nella fabbrica da trent’anni e si trovano a un certo punto sfollati dalla proprietà a causa di decisioni arbitrarie esterne. Il libro di Copponi, invece, sarà una raccolta di racconti.

A proposito di racconti: anche in Novecento.0 avete sempre dato molto spazio a questa forma narrativa. Eppure nel settore si ripete continuamente che il racconto non funziona, non vende: hai riscontrato differenze tra le vostre pubblicazioni, in questo senso?

In realtà noi pensiamo che sia una forma narrativa bistrattata, ma forse è dicendolo che lo facciamo realizzare. Almeno, in una casa editrice piccola come la nostra, dove le tirature sono comunque basse, io non ho notato differenze tra le raccolte di racconti e i romanzi, sia nelle vendite sia nella diffusione.

Secondo te il racconto potrebbe affermarsi sempre di più, proprio grazie alla sua brevità?

Non lo so, perché il racconto richiede comunque un’intensità e uno sforzo maggiori sia allo scrittore che al lettore, nella sua brevità. Quindi non è detto che possa incontrare maggiormente il gusto del pubblico in futuro. Per alcuni lettori un romanzo, con una trama e dei personaggi che impari a conoscere e che ti accompagnano per tutta la lettura, è più semplice. Dipende, insomma. Sia il racconto sia il romanzo sono sempre esistiti e sempre esisteranno, secondo me. La fortuna editoriale dell’una o dell’altra forma narrativa è influenzata anche – e soprattutto – da quello che noi diciamo. Se continuiamo a dire che i racconti non si vendono induciamo librai e lettori a non prenderli. Se invece diciamo che è il momento dei racconti, tutti corrono a comprarli (e a pubblicarli). Negli ultimi anni, poi, hanno avuto una grandissima fortuna i racconti delle donne, pensa a Amy Hempel, a Lucia Berlin… In alcuni periodi si innescano delle tendenze che gli editori alimentano, e una volta esauriti quei filoni si sviluppano altre controtendenze.

Tra le ultime raccolte che avete pubblicato c’è «Gli occhi vuoti dei santi» di Giorgio Ghiotti, che sta riscuotendo un meritato successo.

Ghiotti ha una sensibilità che ha ereditato dalla lettura, prima di tutto, perché ha letto tantissimo, anche poesia (che ha anche scritto). Anche nel suo caso vale il discorso che facevamo prima: la lingua utilizzata ha la capacità di cambiare il nostro modo di immaginare. Se nel tuo linguaggio hai determinate parole, riesci a intercettarle nel mondo e a usarle per raccontare anche le emozioni più lievi. Se quel vocabolario ti manca, non riesci a vedere tutte le sfumature. Sono vibrazioni che puoi captare solamente con una pelle esposta. Ed è ciò che Giorgio Ghiotti riesce a fare, così come un’altra scrittrice che pubblicheremo nel 2020, Federica D’Amato, anche lei poetessa. In Le tremanti, il suo libro, racconta come il mondo non si muova, ma tremi appena.

Nei vostri libri è possibile rintracciare, quindi, un nerbo comune, che però si manifesta sempre in modi diversi. Questo aspetto fa sì che anche il vostro pubblico sia piuttosto eterogeneo?

Sì, i lettori di Hacca sono molto diversi tra loro, ma credo che tutti amino la lingua e una scrittura alta, lirica, molto curata. In generale non penso esistano dei lettori facilmente identificabili – a meno che non si parli di letteratura di genere. Il lettore è un lettore. Avere una nicchia di lettori, inoltre, difficilmente incide sul piano editoriale. Può darti però la garanzia di poter fare esperimenti ed essere audace e azzardato nelle tue scelte, perché sai che ci sarà un pubblico che si fida di te.

Pensi ci siano alcuni vostri titoli, magari più vecchi, in cui credevate ma che non hanno avuto una diffusione adeguata, per svariate ragioni?

Sì, di recente L’inarrestabile ascesa di Turi Capodicasa di Stefano Amato, che non ha avuto la diffusione che meritava nonostante fosse divertente, scritto benissimo, e avesse una storia godibile e ricca di intuizioni. Univa una potenzialità di pubblico ampia e una cura notevole sia nella scrittura sia nelle immagini, ma si è perso, probabilmente perché è andato a confluire in un momento in cui c’era disattenzione nei confronti di quel tipo di libro. Non so cos’è successo, in realtà. Un altro libro che non abbiamo saputo divulgare bene in passato è Confessione a Tanacu della scrittrice romena Tatiana Niculescu Bran. Un testo molto interessante, che racconta il fatto di cronaca a cui si è ispirato il regista Cristian Mungiu per il film Oltre le colline, premiato a Cannes. È la storia cruenta di una suora che viene crocifissa, e descrive le dinamiche sociali e culturali della Romania contemporanea, dove la chiesa esercita un potere enorme rispetto all’educazione e allo Stato.

Per concludere, vorrei ritornare al punto in cui abbiamo iniziato questa conversazione, e a un testo in particolare: «Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura» di Elio Vittorini, uscito nel 1967 e ripubblicato da voi nel 2016. Italo Calvino lo definì «un discorso sul posto della letteratura nella cultura» o sul «vario ruolo che essa si trova a occupare nella trasformazione della società». Senza cadere in un’ottica utilitaristica, qual è secondo te il compito della letteratura oggi, la sua posizione nel mondo?

La letteratura serve ancora per nominare qualcosa, per darci le parole per poter immaginare. Se non abbiamo le parole per poter dire quello che immaginiamo, non immaginiamo. Il nostro orizzonte d’immaginazione stesso risulta limitato, per cui lo scrittore serve, ancora oggi, a questo: a fornirci un repertorio di immagini e di parole che altrimenti non avremmo. Il ruolo in questo momento degli scrittori? È evidente che sia del tutto marginale, anzi, addirittura gli intellettuali vengono denigrati come tali. È come se fosse uno stato di essere lontano dalla società, dai lavoratori. E sembra troppo elitario rispetto al popolo, allo strato sociale «normale» del nostro paese. Invece agli scrittori dovremmo continuare a chiedere di immaginarci. Gli scrittori che in questo momento stanno facendo qualcosa sono quelli che stanno cercando di nominare un nuovo modo di accogliere, di farsi partecipi della realtà della migrazione: quello è l’unico spazio in cui mi sembra che si riesca ancora ad agire e si possa far sentire la propria voce.

Commenti
Un commento a “«Se non abbiamo le parole per dire ciò che immaginiamo, non immaginiamo». Un’intervista a Francesca Chiappa”
  1. Claudio Claudio scrive:

    Articolo intervista assai lungo, a tratti non semplice, (almeno per il sottoscritto, che dunque su certi aspetti non si è soffermato); comunque meritevole la casa editrice che ospita scrittori e libri di nicchia o sperimentali e interessante il fatto che hanno un seguito di lettori e di attenzione. Quello che però non mi trova d’accordo è la conclusione che poi da lo spunto al titolo. Capisco che è una frase ad effetto, bella se usata per gli intenti di un editore di libri (…oggetti di parole), però dire che “se non abbiamo le parole per poter dire quello che immaginiamo, non immaginiamo” non credo sia corretto, perlomeno una parte delle analisi ritiene il linguaggio – pur riconosciuto motore propulsore d’umano intelletto – un limite all’espressione e addirittura allo stesso pensiero. e penso a Wittgenstein, e dunque a senso ritengo l’immaginazione pre- o meta- linguistica esistente libera e potente; se non altro nei contesti onirici ed inconsci. Aggiungerei, dacché che ci siamo, che il forte scontro tra i due colossi mentali espressivi e sociali, linguaggio e immagine, non si ferma mai e forse nei tempi odierni il linguaggio sta incassando fortissimi colpi dal suo (presunto) arcaico rivale, l’immagine, anche sul “proprio” terreno, ossia il narrativo.

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