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Nostra signora dei Turchi, cinquant’anni fa

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In occasione del recente anniversario della nascita di Carmelo Bene vi proponiamo una riflessione sul suo primo lungometraggio presentato alla Laguna.

50 anni fa usciva Nostra Signora dei Turchi.

Un film letteralmente extra-ordinario, destinato a divenire al contempo opera di culto assoluto per una nicchia di eletti adoranti e sinonimo di cinema inintellegibile per la stragrande maggioranza degli spettatori, talmente respingente nella sua aristocratica autoreferenzialità da destare intolleranza anche in cantori esoterici della cultura alternativa come Battiato (“Giù dalla torre butterei tutti quanti i teatranti e Nostra Signora dei Turchi”).

In omaggio alla visione dell’autore, tributeremo il nostro amore per l’opera con un primo oltraggio, ovvero inserendo un manifesto antistoricista (quale l’opera è) nel contesto culturale ad essa contemporaneo.

Scandalosamente inattuale, Nostra Signora dei Turchi irrompe nei cinema nel famigerato annus domini 1968 (“anno più basso dell’umano escremento”, sentenziò schopenauerianamente).

L’opera più controcorrente che si potesse immaginare.

Un film “dichiaratamente anti ’68, in dispregio non solo a quel maggio italo-gallico, ma a tutti i maggi socialmondani della Storia, in saecula saeculorum”, disse Bene, un lungometraggio ben più che surreale, volutamente inguardabile eppure improvvisamente squarciato da visioni fologoranti e perfette.

Non a caso fu definito daliniano dallo stesso Salvador Dalì, che però indicò al giovane CB, in una sorta di capovolta versione iperegotica del buddismo, come la via verso il Genio fosse l’affrancamento dalla sofferenza: “No, tu non puoi essere ancora un genio, l’ho visto nel tuo film… C’è ancora molta sofferenza… tu sei ancora un artista, io sono un genio.”.

Al di là dell’illusoria autoesaltazione del folle artista catalano, Bene sconterà per tutta la vita il cortocircuito paradossale tra identificazione monumentale col proprio ego e liberazione mistica da esso: più la sua poetica predicava l’esautorazione dell’io, più la sua opera metteva in scena la distruzione dell’ego, e più la percezione superficiale all’esterno era quella di un costante delirio autoreferenziale.

E in effetti, proprio mentre sullo schermo del Festival di Venezia (quello dell’anno della contestazione, ovviamente) andava in scena la frammentazione beffarda del suo io, CB fuori dalla sala si produceva nelle sue consuete scorribande da proverbiale“genio e sregolatezza”: proclamava di offrire la cena all’intera clientela del migliore ristorante della città e poi scappava senza pagare, rendeva proverbiale la “mozzarella allo schiaffo” al bar Excelsior dopo avervi schiaffeggiato il critico Carlo Mazzarella che aveva stroncato il film (anche se come nel caso della celebre pipì sull’ambasciatore argentina la sua versione attribuiva sempre a suoi colleghi il fattaccio), derideva gli studenti difendendo D’annunzio in un confronto pubblico con Pasolini (il quale con quasi paterno affetto lo invitava a non fare sparate qualunquiste), s’ubriacava metodicamente fino alla molestia rissosa, con rigore quasi ascetico.

Eppure, a conferma della dicotomia assoluta nella ricezione dell’opera di cui accennavamo all’inizio, nonostante le stroncature della vecchia guardia, nonostante lo sprezzante rifiuto di parlare con i giornalisti italiani, nonostante le proteste del pubblico inferocito in sala, al suo esordio nel lungometraggio Carmelo Bene vincerà il Premio Speciale della Giuria (anche se avrebbe voluto vincere il “premio qualità” per l’ingente somma in danaro): divertentissime le immagini in cui Bene fa cadere impacciato il premio, apparendo a metà tra i suoi amati Buster Keaton e Giuseppe Desa da Copertino, il santo “dalle mani di burro” celebrato nel più celebre monologo del film.

Appunto, il film.

50 anni dopo ancora sconvolge, illumina, incanta e stordisce.

Tratto dal memorabile romanzo omonimo scritto in un mese pochi anni prima (“Il film è una miseria a confronto”, chioserà l’autore gigione e già ebbro in una lettura pubblica vent’anni dopo sempre a Venezia, da contestatissimo Direttore della sezione teatro della Biennale), il film, sempre nelle parole dell’autore, “più che feroce e divertita parodia della vita interiore” (dalla definizione di Ugo Volli nella prefazione alla storica edizione del romanzo per la Sugarco) è “sfigurata parodia del cinema”.

Come sempre, Bene è sommo critico di sé stesso, definendo in Vita di Carmelo Bene, il film una “frantumazione dell’io, il primo oltraggio da me stilato alla Storia, i martiri, la presa di Otranto da parte dell’ammiraglio turco Acmet, cinquecento anni fa (“Se non fossi un palazzo, mi crederebbero”). L’io va a sfinire dappertutto, si frange. Il corpo che il protagonista esibisce – protagonista è il corpo – è sempre acciaccato, ferito, bendato, malconcio, tumefatto, da queste disavventure che un io autolesionista si procura continuamente. Questa festa strepitosa dell’(auto)infortunio. […] Frantumazione dell’io, dunque, e frantumazione dell’arte , su una parodia alla Hyusmans (un À Rebours di un À Rebours), un work del corpo che non è in progress, né in regress. Di questo corpo abitato dal protagonista, che lo è, questo corpo, non lo ha. Le velleità e l’odore di santità, contaminate dalla solitudine culinaria, lacerante e lacerata del monaco che si sdoppia nel novizio, questa sì grandiosa, feroce parodia del doppio”.

Un’opera traboccante e priva di un filo narrativo vero e proprio, sorta di summa filosofica di CB, un coacervo di archetipi, allegorie e continue digressioni simboliche.

La parodia, coltissima e vertiginosa, è la chiave del film.

Ecco un racconto, a memoria, della pellicola (letteralmente calpestata e oltraggiata dal regista, per la disperazione del produttore), che nella sua apparente sconnessione spero possa offrire ai nuovi spettatori un pur tenue fil rouge.

Nostra Signora si apre con una carrellata iniziale: il palazzo moresco è subito protagonista (è il protagonista stesso, “se non fossi un palazzo, mi crederebbero”), lo sguardo mostra insieme l’ingresso nel tempio dissacrato della quotidianità e la visione sconfinata del mare.

Nell’opera di un genio, per quanto acerba e eccessiva, nulla è casuale: fin dal nome si sconta il paradosso del bisticcio etnico del “Sud del Sud dei santi”.

Il teatro è Otranto, il palazzo moresco e la cattedrale, luogo sacro profanato e arricchito dalla violenta invasione islamica.

Il protagonista potrebbe essere indicato come la ressa interiore della psiche beniana, interpretata nelle sua cangianti e schizoidi manifestazioni.

Dopo l’identificazione impossibile e anacronistica con l’invasore turco, ecco la beffarda dichiarazione: “Sì, sono io”. Evidente è la parodia dei film francesi, nelle inquadrature alla Bresson, nella Bruxelles di Jacques Brel sparata a tutto volume.

Ma stavolta la scoppiettante capitale belga d’un tempo è una stanza in fiamme e il gangster spietato è killer di se stesso.

Il tentativo di suicidio dissimulato con malcelata sprezzatura (come l’impossibile autocrocifissione del finale di Salomè) sembra interpretato da Keaton sotto la regia di Beckett: Bene sembra voler sfigurarsi fino a rendere il suo corpo uno dei quadri di Francis Bacon che tanto amava.

Costante lo sberleffo alle contestazioni giovanili, nello sciroppo al posto della bottiglia di gin usata come molotov, come in generale tutta la dissacrazione del quotidiano è figlia dell’Ulisse di Joyce che, per sua stessa ammissione, cambiò la vita al genio salentino.

Il “bisticcio etnico”, il contrasto tra mistica sublime e volgarità mondana, tra provincialismo becero e respiro internazionale, accanto alla nota esaltazione bergaminiana dell’analfabetismo, sono concentrate nella scena in cui il maldestro mancato suicida appare come un muezzin a una folla di popolani.

Geniale (come in tutto Bene) è l’utilizzo parodistico dei riferimenti culturali, soprattutto delle arie d’opera o dei brani di musica classica: porre “Alla vita che t’arride col tuo splendido avvenir” (da Un ballo in maschera di Verdi) accanto al Capriccio Italien di Tchaikovsky come colonna sonora di un film negatore della Storia è già un crudele calembour.

Ancor di più sovrapporre i ritmi eleganti e gioiosi di Strauss alla recitazione canonica della Canzona di Bacco e Arianna per accompagnare un’estenuante versione dell’originale maratona eroica di Fidippide (e dell’adorato apologo kafkiano Un messaggio dell’Imperatore).

L’incomunicabilità kafkiana è declinata in chiave comica (non a caso Bene considerava Antonioni un comico involontario) nell’antica ossessione per l’inutilità del Ministro del Turismo e dello Spettacolo a cui il protagonista scrive una lettera per poi bruciarla: gloria dell’incomunicabilità nella gag tragicomica della sedia rotta, correlativo oggettivo dell’handicap della comunicazione.

Ecco, CB è maestro, da buon lettore di T.S.Eliot, del correlativo oggettivo.

L’immagine di Lydia Mancinelli, santa con l’aureola che fuma a letto sfogliando una frivola rivista femminile, è un potente saggio sull’archetipo della Grande Madre.

Non a caso, l’attrice nei panni di Santa Margherita sarà oggetto del culto spontaneo del popolo di Otranto che durante le riprese si radunò in preghiera attorno a lei come una statua vivente della Madonna.

Di fronte all’irruzione del Sacro, “non restava altro che il tentativo dell’indecenza”.

La parodia diviene sempre più colta: l’enfasi di Arnoldo Foà che recita i versi eroici di Lorca (“Alle cinque della sera…”), l’uso comico del trionfalismo wagneriano (usato in chiave antifrastica anche nel finale di Un Amleto di meno), il crescendo grottesco del “Ti perdono” ripetuto mantricamente dalla Santa al devoto peccatore, in un capovolgimento di Romeo e Giulietta contrappuntato ironicamente dalla romanza Musica proibita; un amplesso confuso e maldestro che fa da preludio alla parte più compiuta (quasi un perfetto cortometraggio a sé stante) del film: il celebre e memorabile monologo sui “cretini che hanno visto la madonna”, vera vetta stilistica della riflessione filosofica beniana.

Anche nel film, questa è la parte formalmente più elegante e riuscita.

Dalle vette della mistica negativa, si scende subito nel grottesco del privato (“anche del privato” come ripeteva CB) esposto in pubblico, con la puntura fatta in piazza, tecnicamente “o-scena” (secondo la fascinosa quanto improbabile etimologia da sempre proposta come “fuori dalla scena”).

Anche qui, sottile ironia nel mettere come commento la voce di Indro Montanelli che parla del suo personaggio il Generale Della Rovere, l’emblema borghese e dignitoso della rappresentazione che Bene voleva demolire.

E poi si procede di allegoria in allegoria, come il miglior Jodorowsky ma senza la sua fede nel surrealismo magico: associando la folla al gregge, i fuochi d’artificio ai bombardamenti, fino a brancolare fra le macerie (“these fragments i have shored against my ruins” è l’epitaffio del Kali Yuga sancito da T.S.Eliot); il rapporto in asincrono, morboso e delirante, con l’esploratore-editore, il corteggiamento imbarazzato in cui i giochi di parole nascondono e rivelano verità filosofiche nelle espressioni convenzionali (“Com’è volato via il Tempo…”); la scena muta dell’Adorazione della Vergine col Bambino, il monaco errante straziato dal senso di colpa, il sacrificio cristico nel barocco cattivo gusto dei santini mortuari, i mille volti dell’anti-eroe (con buona pace successiva di Campbell), il bellissimo dialogo sulla barca con Santa Margherita, l’implicito faustiano di impartirle istruzioni per fingersi umana, il gioco erotico che diventa trasposizione demenziale del paradosso dell’incarnazione.

Ancora Wagner capovolto genialmente, il Tristan und Isolde, sottofondo a una proiezione mentale che diviene recita consapevole della simulata fantasia d’amore (non a caso ricorre la stessa valigia “parigina” di Un Amleto di meno) fino al lunghissimo, estenuante, fuori controllo segmento sul Frate: in trance mentre legge i Tarocchi, nel miscuglio fecondo e insidioso di religione e superstizione, Doppio e Maschera, incarnazione dell’orgoglio, somma parodia del Secretum petrarchesco, infinita meditazione sul trucco (“il trucco è meditazione” diceva CB citando Salvini, un attore ben più degno dell’attuale guitto al potere).

La scissione interiore è resa dalle frasi sconnesse del parlar quotidiano ritmate dalle note tzigane di Django Reinhardt, con un’intuizione che sarebbe piaciuta a Ionesco.

E poi nuovamente, dopo la derisione della religione ufficiale, l’immersione nel Sacro, complice la presenza del Mosaico d’Otranto, l’innocenza smarrita che ritrova lo stupore ascendendo sull’Albero della Vita (ritornando ad Unum, “from Malkuth to Kether”, al contrario del Duca Bianco ancora da venire).

Dopo questo ritorno alla “vita bambina” (dal titolo dello splendido capitolo dell’opera omnia beniana dedicato al Femminile) ecco la donna mostrarsi da oggetto erotico a martire in estasi nella banalità delle faccende domestiche.

Riposo del guerriero, madonna da adorare, strega e bimba, tutti i volti dell’archetipo sovrapposti in uno sguardo ben più complesso di quello cubista.

La parodia, ancora, della prosa trionfante e del rassettare quotidiano, Walter Scott e Verga, col tocco surreale del cavaliere templare, sempre maldestro, dolorante, mutilato (come sempre sarà CB in scena, Macbeth o Lorenzaccio, Achille o Amleto) nella fatica sterile dell’azione, mostra la carne nella sua irridemibile volgarità (“l’immagine è volgare”, un altro mantra beniano), tra il sugo e il sangue, schiacciata dal peso dell’armatura, in un amplesso meccanico e sgradevole: a chiosare il tutto l’eco ironico di un Kafavis deformato, “ti ci vorrebbe intorno una barbarie. Fortune che non capitano più”.

Ed è dunque alla fine di questa delirante maratona mistica (nel cuore del film si afferma “È l’estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l’orante dei suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di sé, dentro un altro oggetto. Tutto quanto è diverso, è Dio”) che il protagonista si prostra (somma ironia, sulle note di Tu che a Dio spiegasti l’ali della Lucia di Lammermoor), devoto indisciplinato e infine arreso, ai piedi dell’archetipo trionfante e irriconosciuto, la Santa intatta nel suo irraggiungibile splendore.

Come accadrà durante la sublime Lectura Danctis dalla Torre degli Asinelli di Bologna nel 1981, secondo una celebre battuta di Ruggero Orlando che poi diverrà il titolo della sua non-biografia, Carmelo Bene era apparso alla Madonna.

Adriano Ercolani è nato a Roma il 15 giugno 1979. Appena ventenne, ha avuto il piacere di collaborare con Giovanni Casoli nell’antologia Novecento Letterario Italiano e Europeo. Si occupo di arte e cultura, in varie forme dalla letteratura alla musica classica e contemporanea, dal cinema ai fumetti, dalla filosofia occidentale a quella orientale. Tra i suoi Lari, indicherei Dante, Mozart, William Blake, Bob Dylan, Charles Baudelaire, Carmelo Bene, Andrej Tarkovskij e G.K. Chesterton. È vicepresidente dell’associazione di volontariato InnerPeace, che diffonde gratuitamente la meditazione, come messaggio di pace, nelle scuole e nei campi profughi di tutto il mondo, dalla Giordania al Benin, dal Libano a Scampia.
Nel suo blog spezzandolemanettedellamente riversa furiosamente più di vent’anni di ricerca intellettuale. Tra le sue collaborazioni: Linkiesta, la Repubblica, Repubblica-XL, Fumettologica e ilfattoquotidiano.it.
Commenti
5 Commenti a “Nostra signora dei Turchi, cinquant’anni fa”
  1. gino rago scrive:

    Letture sterminate e tutte ri-elaborate fino ad essere personalizzate+raffinata civiltà letteraria+consapevole cultura poetica oscillante fra l’eliotiano correlativo oggettivo e la transtromeriana metafora cinetica+inclinazione verso la poesia pensante o verso il pensiero poetante+
    apprezzamento estetico del ripudio dell’Io fino alla sua frammentazione+altro, che non dico, fanno di questa testimonianza di Adriano Ercolani una rara prova di autentico esercizio critico, riportando la parola (abusata) ‘critica’ al suo etimo originario… Perfino la Voce salentina ne trae arricchimento.

    Gino Rago

  2. adriano ercolani scrive:

    Grazie mille. Onorato.

  3. gino rago scrive:

    Contento, io, della sua contentezza, oso dedicare questi miei versi recentissimi a
    Adriano Ercolani

    Gino Rao
    – Prima Lettera a E. L*

    [Il poeta vede ciò che il filosofo pensa]

    “Cara M.me Hanska, lasci in pace il poeta delle ombre,**
    Herr Cogito, i gerani, la veranda, il giardino,

    la copia della Gioconda, il lillà
    e la Sua stanza ammobiliata possono aspettare,

    abbiamo altro da fare, per esempio
    ascoltare il canto degli uccelli

    o il ronzio della Storia
    nei bassifondi

    ma la gioventù negli ori della Grecia e di Troia
    e quelle teste calde di Achille, Ettore e Patroclo

    smettessero per un pò di fare baccano,
    coprono il canto delle allodole di tutto l’Occidente.

    Anche gli dèi imparino a tenere il becco chiuso,
    sono sull’Olimpo grazie alla poesia.

    Cara M.me Hanska, dalla stanza dell’insonnia sulla macelleria
    il poeta vede tutto ciò che il filosofo pensa.

    *E. L. è Ewa Lipska, mio modello insuperato, secondo il mio gusto estetico
    ** E’ Giorgio Linguaglossa, fedele compagno di cordata
    —————————————————————————–
    Grazie minima et moralia per la preziosa ospitalità
    gino rago

  4. gino rago scrive:

    correzione:
    Gino Rao = Gino Rago
    Grazie,
    gino rago

  5. adriano ercolani scrive:

    Grazie mille

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