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Paranoid Android – I trent’anni di Rumore Bianco

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Fu un celibe del villaggio a scrivere: Non sappiamo dove siamo. E inoltre dormiamo profondamente per quasi metà del tempo. Eppure ci consideriamo saggi e abbiamo stabilito un ordine, in superficie. Tale ordine consente le combinazioni umane e momenti di tenero riguardo. È una cosa folle essere vivi. I villaggi esistono per moderare questa follia — per nasconderla dai bambini, imbottigliarla per uso privato, per ammorbidire le sue spinte, e per proteggerci dal buio fuori e dal buio dentro.
John Updike, Villaggi

Nel 1982 esce I nomi, romanzo che chiarisce definitivamente le idee che ha sulle parole, il loro corpo, e le lettere loro membra; non si tratta di segni, cose usa e getta, foschia sonora, ma incisioni sul corpo della realtà, sculture di suono e luce. Lasciato alle spalle il sole del medio oriente, torvo e severo come lo sguardo di un dio, entra in un’altra fase di “calore e luce”, il rumore bianco; trent’anni fa, il 1985 (nello stesso anno altri draghi l’America ha visto venire alla luce, giusto per citarne due: Blood meridian e Less than zero).

The station wagons arrived at noon. Il romanzo comincia così, con questa frase asciutta, dal suono un po’ western. Le station wagon arrivarono a mezzogiorno. Una lunga fila lucente che attraversò il settore occidentale del campus. O anche: The station wagons arrived at noon, a long shining line that coursed through the west campus.

Nel primo breve capitolo — due paginette, cinque paragrafi — sfilano più o meno discreti tutti i temi del romanzo, i quali potrebbero essere riassunti con la dicotomia — un po’ banale e sgraziata — luce-tenebra.

In un’assolata mattina di settembre il protagonista e narratore Jack Gladney guarda da lontano l’arrivo degli studenti al college (A brilliant event, invariably, lo definisce). Una processione di auto che rallenta e si ferma di fronte ai dormitori del campus; un gesto nello spazio e nel tempo che ha tutta l’aria di ricordare e perpetuare l’avanzata dei coloni verso ovest — luccicavano al sole come carovane nel deserto dirà due pagine dopo Jack a sua moglie Babette. Dalle auto schizzano fuori i ragazzi che cominciano a scaricare oggetti e prodotti, attrezzatura sportiva e personal computer. Le madri li guardano partecipi e, giustappunto, materne, mentre i padri, leggermente più dietro, distaccati ma soddisfatti, osservano il frutto del loro seme procedere verso il futuro: “I genitori se ne stanno lì, abbagliati dal sole, accanto alle auto, vedendo immagini riflesse di se stessi in tutte le direzioni.”

Questo assolo di oggetti e prodotti, di scatole che si ammassano su altre scatole, che escono dalle altre scatole, è a tutti gli effetti un rito che perpetua il passato e benedice il futuro. E infatti, alla fine del secondo paragrafo, quando l’onda della prosa, che dalla prima frase non ha fatto che crescere, s’infrange e ritira, Jack Gladney osserva: È tale congrega di station wagon, come tutto ciò che a tali genitori capita di fare nel corso dell’anno, a confermare loro, più dei riti formali e delle leggi, come essi costituiscano un’accolita di persone dai pensieri uguali, dai valori simili, un popolo, una nazione.

Ora, se si ascoltassero, per esempio cliccando qui, i primi due paragrafi del capitolo, fino a nation, sarebbe impossibile non notare come tra alliterazioni, S complicate, desinenze e sillabe identiche, le parole siano disposte in modo da produrre il fitto bagliore sonoro che quelle persone e i loro movimenti irradiano.

Frasi come queste — in cui il with (messo da me in grassetto) fa da metronomo — The roofs of the station wagons were loaded down with carefully secured suitcases full of light and heavy clothing; with boxes of blankets, boots and shoes, stationery and books, sheets, pillows, quilts; with rolled-up rugs and sleeping bags; with bicycles, skis, rucksacks, English and Western saddles, inflated rafts; possiedono un ritmo che incanta. Non è la narrazione, in fondo si tratta di elenchi di oggetti e prodotti, quelli che altri chiamerebbero beni. È come vengono sistemati sulla pagina a essere formidabile. Si è investiti da un’onda metallizzata e lucente che abbaglia, e quindi acceca.

Non è un caso che DeLillo faccia arrivare le station wagon a mezzogiorno di una giornata di sole. Niente nuvole e niente tramonti. Nei primi due paragrafi, mossi da quel ritmo che si gonfia e dirama, tra aggettivi e sostantivi, le parole disseminate che evocano la luce sono sette: noon, shining, orange, light, brilliant, sun-daze, suntan. Ed effettivamente Jack Gladney, per quanto non si trovi là, in mezzo a station wagon e famiglie, è un fedele che assiste, come si diceva, a un rito. Sacerdoti (“Emanano un certo bagliore”, dirà Jack di loro poche pagine dopo) di una religione che promette una vita dalle luci sempre accese; le madri abbagliate dal sole che guardano i figli, le immagini riflesse di quelle persone, la luce potente, il bagliore stucchevole, un po’ televisivo, un po’ spettacolare.

Questo rito, come ogni altro rito, serve a dare spina dorsale alla realtà, tiene fermo il mondo  così che gli abitanti dei villaggi possano piantarci le loro vite. E se si chiedesse a qualsiasi persona, anche a un lettore molto distratto e molto inesperto, che cosa DeLillo intenda fare con questo inizio, sicuro risponderebbe qualcosa circa il consumismo: come quella nazione si identifichi principalmente con gli oggetti che possiede; entità luccicanti in un mondo buio. Facile. E in fondo buona parte del romanzo è tutta concentrata a mettere in risalto la finzione e la insussitenza di quel tipo di vita spesa tra supermercato, tivù e mall centre (a proposito di lucore e rumore: Tutto sembrava di stagione, irrorato, lustrato, luccicante. La gente prendeva sottilissimi sacchetti di plastica dagli espositori e cercava di capire da quale estremità si aprissero. Sistemi elettronici inespressivi, scorrere e stridere di carrelli, apparecchi di amplificazione e per fare il caffè, grida di bambini. E sopra a tutto, o sotteso a tutto, un rombo sordo di vita sciamante, esterna alla sfera della comprensione umana). I personaggi sembrano versioni beta di androidi. Uomini e donne che con passo sonnambulo si stanno lentamente allontanando dalla loro condizone di esseri umani. Nessuno, quasi nessuno, possiede la propria voce, tutti lo sanno ma tutti fanno finta di non saperlo — conosciuto non pensato.

Abbiamo lasciato Jack al College-on-the-Hill, abbagliato dal sole a guardare le station wagon. Comincia il terzo paragrafo; lascia l’ufficio, scende la collina e mentre torna a casa si racconta. È un docente universitario, ormai da diversi anni capo del dipartimento di studi hitleriani, insegna nazismo avanzato e a suo modo è stato un innovatore, il primo negli Stati Uniti ad aver inaugurato quel tipo di studi. Insomma, si tratta di un professore che conduce, anzi che vorrebbe condurre, una vita tranquilla “in fondo a una strada tranquilla”, in un villaggio come tanti, in Occidente. Mentre cammina ci dice dove vive, la sua cittadina, le case, sua moglie Babette e i quattro figli avuti dai loro precedenti matrimoni: Heinrich, il più grande, figlio di Jack, fino all’ultimo, Wilder, il più piccolo, tre anni, figlio di Babette.

Le frasi si fanno più lunghe, il ritmo cala e, appena diciotto righe dopo le persone abbagliate dal sole che vedono le immagini di se stesse riflesse in ogni direzione, Jack dice che dietro casa sua “Oltre il cortile sul retro adesso passa un’autostrada, molto infossata rispetto a noi, così che di notte, quando ci sistemiamo nel nostro letto di ottone, lo scarso traffico scorre via, un bisbigliare remoto e regolare che avvolge il nostro sonno, come un mormorio di anime morte ai margini di un sogno”. S’è fatta notte di colpo. Dall’istante in cui ha cominciato a scendere dalla collina, la luce della prosa è scesa assieme a lui. E per la prima volta nel romanzo Jack ha bisogno di usare una similitudine: As of dead souls babbling at the edge of a dream (come un mormorare di anime morte ai bordi di un sogno). Di là, nell’altra pagina, una similitudine o, peggio ancora, una metafora sarebbe stata una presenza impura in mezzo al solido splendore di quella lega di parole. Là il nitore delle waves of gadgets, qua un mormorio che però non è un semplice mormorio, ha qualcosa di aereo, c’è uno spettro attorno a quel suono notturno che non si può definire, non è compatto, contiene una eccedenza meno chiara, un buio sovrappiù.

Non siamo neppure alla fine del primo capitolo che si sono già schierati tutti i temi: la luce che rassicura, a dire il vero più che rassicurare intontisce; l’isteria della luce e quel che accade quando le luci si spengono, perché Jack, oltre a essere un professore, di notte diventa un’altra persona, una poltiglia fragile e sudata: è ossessionato dalla morte, come, purtroppo, tutti coloro che la propria vita non riescono a vivere. Gli capita di svegliarsi col cuore che gli scalcia nel torace perché teme di morire; fa di tutto, e tutto ovviamente andrà storto, per trascorrere una vita senza vita. Spera che standosene buono, in una città di provincia, nascosto dalla routine, al riparo di una moglie dal corpo ampio e dai grandi seni materni, la morte non si accorgerà di lui. O, detto altrimenti: spera che la vita, e tutto quel che implica viverla, non vada a stanarlo. Ma quando è lontano dal college, quando la maschera di professore gli cade, vive un sentimento di confusione e smarrimento, è avvolto da un’atmosfera di costante eclisse.

Luce e tenebra, si diceva, forse più appropriata è l’immagine dell’eclisse, detta anche “occultazione”. Tra Jack e la realtà si frappone sempre un corpo buio a complicare le cose. Tipico DeLillo: per ogni diritto c’è un rovescio: per il fuori campo durante un’epica partita di baseball c’è il test nucleare dei russi, per l’arrivo delle station wagon c’è l’evacuazione durante l’Evento tossico aereo, per Jack Kennedy c’è Lee Oswald; per una moglie materna c’è un altro lato di lei disperato e per niente materno; per uno shopping frenetico al mall centre c’è un Jack costretto a svuotare un sacco dell’immondizia in cerca di tracce che gli dicano qualcosa sulla propria vita che si spande a sua insaputa e contro il suo volere, come una malattia. Per un mondo inondato dal rumore bianco c’è una “enorme massa scura [che] si muoveva come la nave dei morti di una leggenda norrena, scortata nella notte da creature con armatura e ali a spirale. Non sapevamo bene come reagire. Era una cosa tremenda da vedere [ … ]”. Per ogni world c’è  un underworld.

(Brevissima digressione e nerdy fact: durante l’evento tossico aereo è notte e soprattutto nevica. Non è un caso. La neve fresca assorbe il suono dell’ambiente circostante in quanto attenua le vibrazioni. DeLillo mette in mute la realtà e smantella il rumore bianco e così mostra, per citare Nick Shay durante il black-out di New York: “Come funziona tutta la baracca”).

Nel primo capitolo s’intravede Jack con la luce accesa e Jack con la luce spenta. Continua verso la strada di casa, ricorda un suo collega ora defunto, e poi dal nulla, o forse da tutto quel che viene prima, l’ultimo paragrafo, quello che chiude il capitolo: “All’incrocio tra la Quarta ed Elm Street le auto svoltano a sinistra verso il supermercato. Una poliziotta, accucciata in un veicolo in forma di scatolone, perlustra la zona in cerca di auto in divieto di parcheggio, di parchimetri violati, di bolli scaduti. Sui pali del telefono, per tutta la città, ci sono appiccicati  cartelli fatti a mano, riguardanti cani e gatti perduti, a volte scritti dalla mano di  bambini”. Adesso siamo in un altro mondo, lontano, rispetto alla lunga fila lucente di station wagon.

Sono sempre stato convinto, e lo sono tuttora, che questo è il primo conato di Jack, nel quale prende corpo il suo spaesamento, un momento in cui lo sguardo si libera e riesce a intravedere. A volere essere tecnici, scrittori come Bret Easton Ellis o DeLillo hanno usato la prima persona in modo distaccato riuscendo a ottenere la vicinanza della prima (senza però il suo sudore e la tachicardia) e il distacco della terza; usano cioè la prima persona come se fosse la terza, e questo è un tratto distintivo del loro tempo. E per mezzo di questa prima persona vitrea, l’effetto è quello di una voce che non riesce a penetrare la realtà, persone che non riescono a vedere “il pasto nudo” anche se ne avvertono costantemente la presenza. Onde e radiazioni.  (Paradossalmente, questa distanza ravvicinata, ha prodotto una prosa di una precisione vertiginosa, talmente precisa da fare apparire il concetto di precisione di Calvino approssimativo).

È anche una immagine da romanziere puro, questa. Un esempio concentrato di cosa e come vedono gli scrittori autentici (coloro cioè che hanno costruito un ponte molto trafficato e a doppio senso tra la realtà interna ed esterna) quando si guardano attorno. Si tratta di un dettaglio di per sè insignificante che ha il potere di dare il senso della consistenza del tipo di realtà che vede. Un momento in cui la parte più intima e delicata di un uomo e la realtà che lo circonda si guardano dritto negli occhi.

Che Jack sia una creatura tremolante e incerta come la grafia di un bambino? Loro in cerca di animali smarriti, lui in cerca della propria anima, della propria voce.

Questa ultima immagine dà il senso dell’ossessione del suo protagonista, quanto la morte sia temibile quando non si può essere nient’altro che un “pover’uomo”, un homeless spirituale senza anima e senza voce. Jack chiama morte il fascio delle proprie paure; io lo chiamerei difficoltà a vivere, esplorare e scoprire, sentire la tragica impossibilità di spostarsi quanto più vicino al proprio ronzio interiore e trovare un modo per esprimerlo attraverso la propria voce, il proprio linguaggio.  E se si capisce questo allora l’unica cosa possibile è trovare la propria voce che possa dare conto di quel che attimo dopo attimo ci accade, in fondo a noi stessi, nel crepaccio del corpo calloso, là, negli abissi del cervello, dove dio ha scagliato la nostra anima. Da quelle parti, dove le parole si squagliano, dove tutto è niente. Provare a dire quelle cose, e quindi più che nel significato, nel contenuto, tutto risiede nel suono. Cito dal suo breve, bellissimo saggio, Contrappunto:

Prima c’è il degradarsi del linguaggio, un senso profondo di minaccia che si manifesta dai termini stessi. Introspezione, solitudine, isolamento, ansia, fobia, depressione, allucinazioni e schizofrenia. Poi ci sono i referenti umani. È libero dalle convenzioni; o c’è qualcosa di inadeguato nella sua umanità; o è intrappolato in un contesto moderno, si porta addosso un senso di straniamento che lo fa sentire a disagio nel mondo; o è il risultato della sua educazione; oppure è un maledetto genio, lascialo perdere; o il problema è strettamente clinico, una questione di chimica del cervello; o anzi si tratta di uno stato naturale, una minaccia che si annida nel cervello primitivo, il cervello rettiliano, fuori i confini obliqui di tutte le cose che ci ha ammassato contro. Ma se conosciamo la risposta, allora la domanda è questa: quanto vicino al sè ci si può spingere senza perdere tutto?

Quegli oggetti, quelle cose che gli abbiamo “ammassato contro”. Contro cosa? Contro la parte più vulnerabile e disposta a vivere, e a morire, ovviamente, di noi. Il sogno – forse è questo il paradiso – potere sentire ininterrottamente le cose, sapere e sapersi: ogni istante una epifania. Ma come si fa? Se guardo Rumore Bianco vedo Babette e Jack che parlano di Wilder:

– Capisco che cosa intendi. Anch’io sto sempre benissimo quando sono con lui. Che sia perché i piaceri non ama tirarli in lungo? È egoista senza essere avido, in un modo totalmente illimitato e naturale. C’è qualcosa di meraviglioso nel modo in cui lascia cadere una cosa per afferrarne un’altra. Non sopporto quando gli altri bambini non godono a fondo di momenti o occasioni particolari. Mi sembra che si lascino sfuggire cose che dovrebbero essere conservate e gustate. Ma quando a farlo, invece, è Wilder, vedo in azione lo spirito del genio.

Che tradotto in termini letterari significa instaurare un rapporto con ogni frammento della realtà, ogni cosa ha significato (“L’immenso potenziale narrativo del reale”, come ha detto una volta Vladimir Nabokov) e quindi ogni cosa è articolabile, be-bop, trasformare il pulviscolo del reale in musica. E per provare a farlo occorre essere disposti a perdere tutto.

È Wilder la spia del romanzo, occorre guardare lui per capire gli intenti di DeLillo. Si tratta di un personaggio che non ha altro scopo se non quello di incarnare tutto ciò che gli altri personaggi non sono più o non sono mai stati o non possono essere. Ho avuto sempre il forte sospetto, tanto da lambire la convinzione, che Wilder sia stato inserito da DeLillo in un secondo momento, utile a mostrare una via di uscita dal rumore bianco. Se guardiamo la famiglia Gladney: Wilder ha tre anni e non è figlio di Babette e Jack, ma di Babette e del precedente marito. Quindi vuol dire che Jack e Baba stanno insieme al massimo da tre anni; un po’ poco. La presenza di Wilder rende tutto meno credibile e la famiglia cigola dal punto di vista (dio se odio dover usare questa parola) strutturale. L’unica risposta che mi viene in mente è che Wilder, come anche Thomas Axton ne I nomi,  possiede il linguaggio, ciò che serve per sentire quello che viene da là, da quelle parti, lontano. Lo dichiara DeLillo stesso con il brano superbo in cui Wilder senza una ragione apparente piange per sette ore di fila:

Lo presi e lo sistemai contro il volante, di fronte a me, in piedi sulle mie cosce. L’immenso lamento continuò, onda dopo onda. Era un suono tanto ampio e puro che potevo persino stare lì ad ascoltarlo, cercare coscientemente di coglierlo, come si stabilisce un registro mentale in una sala di concerti o a teatro. Non moccicava, non piagnucolava. No: piangeva a squarciagola, dicendo cose ignote in un modo che nella sua profondità e ricchezza mi arrivava all’intimo. Un lamento funebre antico, reso tanto più toccante dalla propria risoluta monotonia. Un ululio. Lo tenevo retto con una mano sotto entrambe le braccia. Con il proseguire del pianto, nel mio pensiero avvenne un singolare scarto. Scoprii che non desideravo necessariamente che cessasse. Poteva non essere poi una cosa così tremenda, pensavo, dover stare lì ancora un po’ ad ascoltare. Ci guardavamo a vicenda. Dietro quell’espressione beota operava un’intelligenza complessa. Lo reggevo con una mano sola, usando l’altra per contargli le dita dentro i guanti, ad alta voce, in tedesco. Il pianto inconsolabile continuava. Me lo lasciai scorrere addosso, come pioggia dirotta. Vi penetrai, in un certo senso. Me la lasciai cadere e rotolare su viso e petto. Cominciai a pensare che il bambino fosse scomparso dentro quel rumore lamentoso e che, se mi fosse stato possibile raggiungerlo nel luogo perduto e sospeso dove si trovava, avremmo forse potuto procedere insieme a un imprudente miracolo di intelligibilità. Lo lasciai frangere sul mio corpo. Poteva non essere una cosa così terribile, pensai, dover stare lì ancora quattro ore, con il motore acceso e il riscaldamento in funzione, ad ascoltare quel lamento uniforme. Poteva anzi essere bello, stranamente consolatorio. Vi penetrai, vi caddi, lasciandomene avvolgere e coprire. Il bambino gridava a occhi aperti, a occhi chiusi, con le mani in tasca, con i guanti e senza. Io me ne stavo lì seduto ad annuire saggiamente. Poi d’impulso lo girai, mettendomelo in braccio, e avviai l’auto, lasciandogli usare il volante. L’avevamo già fatto una volta, per un tratto di venti metri, al crepuscolo di una domenica, in agosto, nella nostra via immersa in un’ombra sonnolenta. E lui di nuovo rispose, continuando a piangere mentre sterzava, mentre svoltavamo agli angoli, mentre parcheggiavo l’auto davanti alla chiesa congregazionalista. Me lo sistemai sulla gamba sinistra, circondandolo con un braccio, stringendolo a me, e consentii alla mia mente di vagare verso i limiti del sonno. Il suono si muoveva a una distanza discontinua. Di quando in quando passava un’auto. Mi appoggiai alla portiera, vagamente consapevole del suo fiato sul mio pollice. Qualche tempo dopo ecco lì Babette, che bussava al finestrino, mentre Wilder strisciava sul sedile per toglierle la sicura. Entrò, gli sistemò il berretto e raccolse dal pavimento un fazzoletto appallottolato. Eravamo quasi a casa quando il pianto terminò. Terminò all’improvviso, senza cambi di tono e intensità. [ … ] A casa nessuno disse niente. Si muovevano in silenzio di stanza in stanza, osservando il bambino in maniera distante, con sguardi sfuggenti e pieni di rispetto. Gli altri lo guardavano con una sorta di timore riverenziale. Quasi sette ore ininterrotte di serio piangere. Era come se fosse appena tornato da un periodo di viaggi in un luogo remoto e sacro, tra aride distese di sabbia o creste innevate, un luogo dove si dicono cose, si assiste a visioni, si raggiungono distanze che noi, nella nostra ordinarietà, possiamo soltanto guardare con il misto di riverenza e meraviglia che riserviamo ai fatti della più sublime e complessa dimensione.

Facile, troppo facile: un bambino che piange, dov’è il linguaggio qui? Non ci credo che da qui, da questi lamenti, da questi filamenti sonori possa prendere forma la precisione micidiale delle percezioni di DeLillo. Allora? Ecco, la risposta che mi sono dato è che Wilder (meglio ripetere: “È egoista senza essere avido” cioè a dire: tratta le cose come fossero vive, ci entra in relazione, non è, come gli altri, spinto dal bisogno di toccarle per sentirtsi più vivo, meno mortale; Wilder si tuffa e tocca) incarna la postura emotiva da tenere di fronte a quel ci circonda. Solo con la freschezza immediata, tipica di quel bambino un po’ bizzarro, si può, si deve riuscire a perforare il rumore bianco e raggiungere quello che siamo, pensiamo, viviamo. E poi, be’ poi, magari, una volta sentito si può anche provare a dirlo, quello che siamo; esprimere, poter provare a dire l’inseprimibile. Come dice quell’altro giovane favoloso: “Sono qui per leggere la segnatura di tutte le cose”.

Filippo Belacchi lavora tra Fano e Firenze. Ha pubblicato nel 2011 la raccolta Cinque racconti e una resa dei conti (Pequod Italic 2011) e nel 2015 il racconto Desolation Row. Insegna Letteratura Comparata alla Gonzaga University a Firenze. Ha scritto saggi su Vladimir Nabokov, Don DeLillo e Martin Amis.
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