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Parlar figurato: santi che muoiono male e altre figure retoriche

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di Valentina Manganaro

Non esiste la versione definitiva di Google. Scrivere è riscrivere. Il tutto vale anche per colossi della letteratura come l’Orlando Furioso: nel febbraio di 499 anni fa vedeva la luce la sua seconda versione. Per meglio dire, edizione. Nemmeno l’ultima, a essere sinceri: quella che ha traumatizzato me, per esempio, è la numero tre; quella che si studia nelle scuole e nelle università.

«Vorrei proporle un gioco, visto che studia Storia dell’arte. Le va?»

Primo anno della Triennale, sede d’esame di Letteratura italiana: a questa domanda, una studentessa (la sottoscritta) sentì confermati tutti gli incubi che l’ansia pre-esame potesse congetturare. La mia prof. era una giocherellona, intellettualmente parlando, e io quella che all’epoca ancora non sapeva d’essere un’inguaribile nerd. Fatto sta che la sua sfida cambiò il mio modo di guardare alle cose.

Qual era il gioco? Data la passione per Ariosto dimostrata fino a quel momento durante il colloquio, chiese: «Se l’Orlando furioso fosse un’opera d’arte, quale sarebbe?»

Ecco. Sapete quelle situazioni in cui si viene sottoposti al test di Rorschach e ci si pensa due volte a dire esattamente cosa vediamo (Sigmund Freud in un campo di fave! cit.)? Peggio. Qui era in gioco la mia “statura intellettuale” — qualsiasi cosa avesse voluto dire, all’epoca, per me. Per fortuna, non dovevo rispondere sul momento: avevo un paio di settimane, l’intervallo tra quella prima parte d’esame e la seconda parte conclusiva, per arrovellarmi.

Full title: A Man with a Quilted Sleeve Artist: Titian Date made: about 1510 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

Cercare illustrazioni del poema sarebbe stato come barare; per prima cosa mi concentrai sull’autore. Ariosto è il probabile soggetto di un ritratto di Tiziano, un dipinto che rimane stampato nella memoria per la manica di raso azzurra ostentata in primo piano, che sa di Venezia molto più di mille gondole. Mi ci soffermai un attimo, ma mi resi conto che non era quella la strada. Allora mi buttai sul poema in sé e sulla sua analisi a caccia di un dettaglio che potesse diventare appiglio.

A pagina 233 del manuale campeggiava — e campeggia tuttora — una citazione di Italo Calvino; quella che definisce l’Orlando furioso come un “atlante di sentimenti”. Un repertorio, cioè, di nomi, gesti (e gesta), espressioni. Fu questo vivace insieme la prima cosa che iniziò a farmi macinare. Doveva essere un’opera che spiccasse per varietas, da intendere sia nella prossemica dei soggetti che nella policromia. L’Orlando recupera la tradizione secolare della Chanson de geste, quindi l’iconografia dell’opera d’arte doveva essere scelta tra le più classiche; possibilmente, poi, una scena popolata di figure. Un’Ultima cena poteva fare al caso mio, e subito pensai a quella di Leonardo, vicina anche cronologicamente ad Ariosto.

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Ma nel sovrapporre la struttura dell’Orlando a quella del dipinto murario, qualcosa non andava. In Leonardo, come iconografia comanda, la figura del Cristo è posta al centro, in evidenza perché unica protagonista e motore delle reazioni degli apostoli. L’Orlando non è così: è un’opera corale, in cui si intrecciano più trame e più personaggi principali.

Ritornai sconsolata sul testo. Sulle parti più divertenti, soprattutto. Come sa chi l’ha riletto lontano dai banchi di scuola, il poema è pregno d’ironia dissacrante: tipo quando Orlando, vangante disperato alla ricerca della sua bella, ritrova la grotta tappezzata di scritte in arabo in cui Medoro racconta in dettaglio le varie posizioni del kamasutra adottate con la smaliziata Angelica. A quel punto il lettore compassionevole si aggrappa all’unica speranza plausibile e trova consolazione nel dirsi che almeno sono scritte in una lingua incomprensibile al nostro cornuto Orlando, ma proprio in quel punto Ariosto aggiunge:

Era scritto in arabico, che ’l conte
Intendea così ben come latino:
fra molte lingue e molte ch’avea pronte,
prontissima avea quella il paladino.
(Canto 23, vv. 81-84)

E proprio mentre constatavo l’evidenza di come Orlando incarnasse il prototipo dell’hashtag #maiunagioia, proprio qui, scattò l’ultimo e definitivo meccanismo: io ridevo.

Ridicolizzare il codice cavalleresco, scompaginare la tradizione col sarcasmo sono prima di ogni altra cosa dispositivi narrativi divertenti. Ecco l’elemento cruciale nella ricerca! Così andai a caccia di una scintillante policromia cinquecentesca (chi non lo farebbe, d’altronde), che non poteva che essere di scuola veneta, caratterizzata fin dalla fine del 1400 dal trionfo del colore sulla linea (in eterna antitesi rispetto ai fiorentini). Sfogliai mentalmente il catalogo delle “Ultime cene” anti-canoniche; quelle progettate per strappare risate, pianificate in modo da mostrare qualcosa di assurdo. Ed ecco cosa emerse: dagli scaffali della mia fototeca mentale, spuntò il Cristo che spezza il pane in mezzo a giocolieri e nani da circo; un protagonista difficile da rintracciare tra i molti personaggi in azione ne La cena in casa Levi di Paolo Veronese. In origine la tela era un’Ultima cena: prima di Veronese, nessuno aveva osato piazzare JC in secondo piano. Posizione che al buon Paolo, pittore in grado di riversare nelle sue tele la vibrante opulenza della Serenissima, costò un processo dalla Santa Inquisizione.

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Eccola, la fonte di parallelismo perfetto: ricca, con brevi voli pindarici laterali e irriverente al punto giusto. Divertente, appunto. All’esame guadagnai un 30 sul libretto e una risata compiaciuta della prof. (che, detto tra noi, vale molto più di un bacio accademico. Sì, esatto: ero quel tipo di studentessa).

E il gioco sarebbe potuto finire lì. Eppure…

Eppure continuava a ronzarmi nella testa la difesa di Veronese riportata negli atti del processo. Il pittore risponde alle accuse del Tribunale della Santa Inquisizione tirando addirittura in ballo la poesia: «nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti […] Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure, sì come vien commesso, e secondo le invenzioni». Curioso: per giocare con la professoressa io avevo tradotto un testo poetico in un’opera la cui sopravvivenza era stata protetta a sua volta da un parallelismo tra arte e poesia. E tra poesia e pazzia.

Parliamoci chiaro: l’associazione ai matti fu un’epica para…trovata del Veronese per salvarsi le penne. Il connubio tra pennelli e penne, intese qui come poetici vessilli di scrittura, abita invece all’interno di un leitmotiv che percorre la Storia. Il concetto si riassume nel motto oraziano dell’ut pictura poesis: Paolo non fu il primo e neanche l’ultimo a toccare l’argomento. Il paragone esplicitato da Orazio affiora nel corso dei secoli come un fiume carsico, vivendo un periodo di maggior fortuna a partire dal Rinascimento, quando gli artisti si affermarono in società nel ruolo di intellettuali. All’epoca scrittura e arte visiva venivano viste come arti gemelle («Quasi nate ad un parto», Lomazzo), a volte l’una complementare all’altra («La pittura è una poesia muta, la poesia è una pittura che parla», Vico), altre volte l’una superiore all’altra. Secondo Leonardo, almeno.

Da Vinci, infatti, paragona le due arti analizzandole dal punto di vista della loro efficacia comunicativa: «Se tu, poeta» scrive l’artista «figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di piú facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa» in barba a tutti gli iconoclasti. Rieccoli: penne e pennelli.

Nonostante Leonardo intendesse così affermare la superiorità dell’arte visiva su quella scritta, quello che emerge in modo lampante è invece un principio narrativo cardine che regge entrambe le arti: l’abusatissimo show don’t tell.

La conferma è letterale. È lungo le navate delle chiese, nei cicli pittorici e musivi che illustrano gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Godute a bocca aperta e naso all’insù da innumerevoli fedeli, secolo dopo secolo, queste rappresentazioni dimostrano come da sempre si fosse assolutamente consapevoli del potere di comunicazione e fruibilità che risiede nelle immagini, capaci di superare l’ostacolo dell’analfabetismo e delle differenze linguistiche.

Come accade nei Grammelot di Fo, nella finzione narrativa il gesto diventa fondamentale. A volte solenne, a volte timido, ma sempre sintetico e nitido, nell’arte il gesto diventa “sentimento visivo”, come osserva Vacchetti in Storie dell’Arte. La narrazione nelle immagini  (2000); sentimento che, riallacciandoci al già citato show don’t tell, si aggiunge alle regole fondanti in comune con la scrittura.

Dunque l’arte può aiutarci a comprendere come una buona narrazione debba essere fatta di gesti e mai di pose. Soprattutto davanti a opere che raccontano una storia, ogni azione è calibrata al fine di comunicare un determinato messaggio. Prendiamo per esempio la coppia più spensierata dell’arte occidentale. Quando vediamo una tavola con la Madonna con bambino in cui Gesù è intento a giocare con il velo della madre, ecco che dietro a un gesto quotidiano e infantile spunta un significato, in questo caso prefigurante il sudario che ricoprirà il corpo esanime deposto dalla croce. Quando la stessa Vergine madre è colta mentre accarezza il piedino del neonato, il punto esatto che tocca è quello in cui, trentatré anni dopo, il chiodo sarà conficcato dagli aguzzini (e di punto in bianco la passivo – aggressività di mia madre non mi sembra più così terribile).

Nei dipinti e nelle sculture efficaci la posa è sempre evitata; persino nei ritratti, dove sarebbe  lecita, acquisisce progressivamente significato in una gestualità allusiva come tenere in mano un oggetto, indicare qualcosa, rivolgere lo sguardo a qualcuno.

Assecondando ancora la mia pazzia, possiamo proseguire con un’altra legge aurea della narrazione secondo la quale sappiamo che nell’atto di comporre, sia un romanzo che un dipinto, è naturalmente svolta una precisa operazione di sintesi. Del resto il primo significato latino di fingere è plasmare, modellare: ogni forma di comunicazione procede per chiare scelte volte a creare un ordine. Non manca il gioco con il pubblico, facendo colmare a lui i piccoli gap che il processo di sintesi provoca. E quindi… E quindi è per questo che la scrittura di Raymond Carver è chiaramente sovrapponibile alla scultura di Nicola Pisano. Calmi! L’ho scritto, è vero, ma cercate di mantenere la calma. Appoggiate lentamente quel mouse. Non facciamo sciocchezze. Posso spiegare.

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Guardate: lo svenimento della Vergine sotto la croce nel pergamo del battistero di Pisa è un movimento limpido che delinea un arco. Il gesto secco di Nicola Pisano, ripulito da ogni fronzolo, si rivela efficace sia dal punto di vista descrittivo sia da quello emotivo e in questo non ha alcuna sostanziale differenza rispetto allo stile netto “a colpi di machete” che attribuiamo a Carver. O, quantomeno, a Carver dopo l’editing di Gordon Lish.

Il gioco col pubblico di cui parlavo sono le famose inferenze, il non detto colmato da ciò che l’audience sa già — o si crede sappia già. Nella Storia dell’arte le inferenze sono pane quotidiano: basti pensare a certe rappresentazioni di un giovanotto con un cerchio sulla testa e una graticola sotto il braccio. I nostri avi non si chiedevano se fosse l’addetto al barbecue con una terribile cervicale; sapevano loro, e forse lo sappiamo anche noi, che si tratta di un santo — nello specifico di san Lorenzo — e che la graticola è il suo strumento di martirio. Non abbiamo bisogno di una narrazione che ci spieghi nei dettagli come e soprattutto perché sia morto: tutti i santi muoiono per lo stesso motivo. E muoiono male. L’ideale pubblico destinatario dell’opera, il suo target, ne era sicuramente consapevole. A volte (vi ho già detto che sono una nerd, vero?) mi ritrovo a fantasticare su un improbabile viandante giapponese del Cinquecento che per qualche strana ragione si trovi a entrare in una chiesa italiana. Fermandosi a osservare una pala d’altare con una Sacra conversazione random, avrebbe potuto tranquillamente pensare che la donna con il bambino in trono si stesse trovando in pericolo, circondata com’era da un gruppo di uomini e donne armati di strumenti di tortura. Ma è chiaro che il viandante giapponese non costituiva il target dell’artista cinquecentesco. Il dialogo con lo spettatore modello, esattamente come per il lettore modello, risulta quindi essere un elemento fondamentale e perciò viene definito al momento della composizione dell’opera.

Passo indietro. Torniamo al buon Paolo e alla sua difesa. Rispondendo alla domanda sospettosa dell’accusa sul perché avesse inserito nella composizione figure altre oltre a quelle evocate dai Vangeli, l’artista dice: «Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure». L’atto del comporre permette di delineare lo spazio in cui far agire i personaggi, stabilendo il ritmo della narrazione.

Basti pensare a La filosofia della composizione di Poe: la genesi de Il corvo viene spiattellata ai lettori per filo e per segno. Come scrive Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Poe definisce le modalità con cui distribuire i vari indizi per far emergere il messaggio e per comunicare su vari livelli, allestendo la sua “stanza” con simboli figurativi per caricare emotivamente la sua poesia. Ecco lo scrittore, come un pittore, far emergere dal buio del non conosciuto precisi elementi — e farli emergere in un determinato modo. Poe dichiara di scegliere persino la luce: nel caso de Il Corvo, quella della luna. Anche questa è comunicazione.
Davide Longo, nel suo contributo in Dieci decimi. Sguardi a ritroso sulla nostra letteratura (2003), a tal proposito propone un confronto, che ho sempre trovato fulminante, tra la scena iniziale di Casa d’altri di Silvio D’Arzo e la tela Sepoltura di Cristo di Rembrandt (la versione conservata presso lo Hunterian Museum).

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Le due descrizioni di veglia funebre sono assolutamente sovrapponibili, quasi da solleticare l’idea che lo scrittore si sia proprio ispirato a questo quadro (idea che in D’Arzo non possiamo confermare, ma che è pratica dichiarata nelle Lezioni americane da Calvino per i propri scritti). Il confronto è efficace per chiarire come un romanziere, semplicemente nominandoli, faccia emergere dal buio personaggi e episodi, proprio come fa un pittore che attraverso tocchi di luce delinea i protagonisti della scena. Senza tralasciare il fatto che anche la pennellata pastosa tipica delle opere di Rembrandt partecipa in questa tela alla trasmissione di un messaggio, insieme all’atmosfera di intima vita quotidiana, e a dettagli come la fumosa barba dell’anziano, che ricorre spesso nei ritratti dell’artista. Un’atmosfera evocata, un gesto, un oggetto ricorrente, un taglio, un ritmo di narrazione costituiscono tutti lo stile di un dato autore.

Parlo di ritmo di narrazione anche per un’opera d’arte visiva. Seppure un dipinto si possa cogliere a un unico colpo d’occhio (a differenza di un testo scritto, in cui la narrazione si legge passo dopo passo, celandosi tra le pagine), la narrazione dell’episodio descritto avrà ritmi diversi a seconda delle esigenze dell’artista. Attraverso la reiterata rappresentazione del protagonista o una funzionale divisione architettonica dello spazio, la scansione temporale dètta un preciso ritmo del discorso. Eccolo, il gioco; anzi, ecco l’ossessione: sono arrivata oggi, di gioco in gioco, a rintracciare in determinate opere i segni di punteggiatura. I due punti, le virgole, persino il famigerato punto e virgola si nascondono tra le pennellate dei vari registri stilistici di opere di tutti i tempi.

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Prendiamo per esempio la famosissima Nascita di Venere di Botticelli. Oggi, giocando io stessa coi miei studenti, chiedo loro e chiedo a voi: se fosse un segno di interpunzione, quale sarebbe? Descrive un’azione conclusa, Venere che nasce emergendo dalle acque, e ogni altro personaggio o elemento atmosferico compie atti rivolti verso l’indiscusso soggetto della scena. C’è chi la avvolge con un manto di fiori, chi soffia per donarle tepore, il mare è quieto per non bagnarla troppo e la conchiglia che la accoglie non si rovescia. Ogni elemento è definito da una linea posata, calibrata, un disegno deciso e presente che non lascia spazio al non finito. Tutto è finito, e il messaggio è concluso: corretta definizione di ciò che è un punto. Quello alla fine di questo periodo e di tutto il mio gioco con voi: un gioco che può sempre ricominciare, però.

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Classe ’87, Valentina Manganaro fa della narrazione dell’opera d’arte la sua più grande passione.
Si forma come storica dell’arte a Siena, specializzandosi in scultura secentesca, e si abilita come insegnante di Storia dell’arte.
Nel 2016 si iscrive alla Scuola Holden, di cui oggi è docente, per trovare il modo giusto di comunicare efficacemente la sua materia d’elezione.
Tale è la mission della sua pagina instagram.
Non solo: Valentina è autrice del progetto per adulti e ragazzi “A regola d’arte” in cui coniuga la sua passione per la narrazione con il mondo della produzione artistica.
Infine, ha scritto per la rivista scientifica Prospettiva, per il Dizionario Biografico Treccani e per le case editrici Olschki e Edifir. Questo è il suo sito web.

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