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Per Esmé, con amore e squallore 4

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Per Esmé: con amore e squallore, è la nuova rubrica di Paolo Cognetti – in concorso al Premio Strega 2013 con Sofia si veste sempre di nero – dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. Domani sera, a Casa Bellonci, avverrà la prima votazione per la designazione della Cinquina dei finalisti al Premio – per la prima volta sarà possibile seguire l’incontro in streaming qui.

Per Esmé, con amore e squallore – Scrivere con la luce

Lui non l’avrebbe mai ammesso, ma Hemingway aveva paura del buio. Per questo diventò un direttore della fotografia tanto bravo. Come i maestri di quell’arte lavorava in bianco e nero: non solo la scena dei suoi racconti è sempre perfettamente illuminata, ma la luce ne è la protagonista tanto quanto i personaggi, e spesso l’intera storia è in tensione (e in contrasto fotografico) tra il visibile e l’invisibile, ciò che sta sotto il sole e ciò che si nasconde nell’oscurità. Gli indiani escono dall’ombra del bosco per svelare i segreti del padre di Nick. Sua madre al contrario si nega agli sguardi, è soltanto una voce nelle tenebre. Da adulto Nick chiude gli occhi e rivede ciò che vorrebbe dimenticare: per questo preferisce il giorno alla notte e non ha alcuna voglia di andarci, a pescare nella palude.

Raccontiamo quello che vediamo, dice la regola, e noi vediamo quello che sta alla luce: dunque è la luce che scrive, noi siamo la pellicola che si impressiona. La luce modella il paesaggio, dà forma ai volti dei personaggi, passa sulle cose e le offre agli occhi. Come gazze ladre siamo attratti dai dettagli luccicanti: luccicano le trote nel grande fiume, luccicano le asce sulle spalle degli indiani, luccica la mostrina del soldato che passa con la sua ragazza nella notte, prima di dileguarsi nel buio. Di qua c’è un lampione, un bar all’aperto, l’ultimo cliente ubriaco, un cameriere che ha fretta di chiudere e l’altro no, perché è anche lui di quelli che non vogliono andare a letto; per loro«un posto pulito, illuminato bene» è tutto quello che serve per superare la notte, e arrivare sani e salvi all’alba. 

Gli scrittori di racconti adorano i momenti in cui la luce cambia. Passa una nuvola a gettarci un’ombra addosso, e sussultando ci chiediamo cos’è stato; il sole torna a splendere dopo il temporale e di colpo il mondo è scintillante. Una luce che fa sembrare il mondo diverso da come era prima: quando succede ci fermiamo a osservare il paesaggio di tutti i giorni e scopriamo, o crediamo di scoprire, qualcosa che prima non sapevamo. Ecco il cuore di alcuni dei miei racconti preferiti, che tra me e me chiamo i racconti dell’illuminazione. Al tramonto, un vecchio contadino nei campi alza gli occhi dal suo lavoro, osserva le colline all’orizzonte e per la prima volta gli sembrano bellissime, perfino troppo belle per la vita misera che ha fatto (Sherwood Anderson, «La bugia non detta»).

Una donna si alza nella notte, si affaccia alla finestra e si accorge della luna piena, che le mostra il giardino di casa come non l’ha mai visto. Gli altri dormono e lei è sveglia e le sembra che tutte le loro vite siano insensate e meschine, vite di lumache striscianti sotto la luna (Carver, «Riuscivo a vedere ogni minimo dettaglio»). In una roulotte scassata un uomo e una ragazza discutono dopo il temporale. È uno di quei litigi da fine dell’amore: l’uomo è geloso e si sente molto vecchio, la ragazza parla poco ed è come assente. Quando il sole esce dalle nuvole lei guarda dalla finestrella e le sembra che fuori sia tutto verde e nuovo, dentro un posto in cui non è proprio più possibile restare (David Foster Wallace, «È tutto verde»). Quella rivelazione, benché sia quasi sempre illusoria nella vita dei personaggi, è il «momento cechoviano» che Carver amava tanto: e all’improvviso tutto gli fu chiaro.

Un amico regista mi ha spiegato che per illuminare un primo piano tradizionalmente servono tre luci. La prima è puntata su un lato del volto ed è più forte delle altre, come se fosse la parte da cui arriva il sole (per questo si chiama luce principale). La seconda, che può anche essere un riflesso della prima, illumina più debolmente il lato opposto perché non stia del tutto in ombra (è la luce secondaria). La terza va piazzata in alto, dietro la testa, per staccarla dallo sfondo e disegnarne il contorno (il controluce). Una luce per ognuna delle tre dimensioni: perché un volto non è una figura su un piano ma un volume nello spazio, e dobbiamo avvolgerlo per dargli profondità.

Succede qualcosa del genere quando costruiamo un personaggio. Il padre di Nick Adams (per cui, ormai si sarà capito, ho una predilezione) compare in appena tre racconti, di cui il primo è il celebre «Campo indiano». Qui il medico viene chiamato nel cuore della notte, durante una battuta di pesca con Nick e lo zio George, perché una donna indiana non riesce a partorire. Dopo un viaggio avventuroso fino al campo, visitando la donna si accorge che è necessario un cesareo: in mancanza del bisturi decide di operare con un coltello da caccia, e poi di suturare il taglio con un pezzo di lenza di budello. Incredibilmente l’operazione ha successo.

A quel punto il dottore dimentica il contegno professionale e si lascia andare all’esultanza, proponendosi perfino di segnalare il caso alle riviste di medicina (oh, certo, sei un grand’uomo, lo sbeffeggia lo zio George che l’ha assistito). Finché si scopre che, mentre lui operava, il marito della donna si è tagliato la gola per la disperazione, e il dottore perde di colpo tutta la sua euforia, ammutolendo mentre si avvia con gravità verso casa. È abbattuto ma non sconvolto da quel suicidio, come se oscuramente ne comprendesse le ragioni, tanto che il figlio sulla barca gli chiede: è difficile morire, papà? E lui risponde: no, credo che sia piuttosto facile, Nick. Dipende.

Dipende. Se «Campo indiano» fosse il ritratto di quest’uomo, la luce principale illuminerebbe senz’altro la sua generosità e il suo coraggio. Ecco il lato al sole del dottor Adams: non solo è un bravo medico, ma è anche disposto a piantare a metà qualsiasi cosa stia facendo in caso di emergenza. La luce secondaria (un riflesso) ci mostra un peccato che è strettamente legato alle sue virtù – la vanagloria – e che in fondo lo rende più umano ai nostri occhi. Un’impresa risulta un po’ svilita, e un eroe ci appare un po’ meno eroico, se una volta che l’ha compiuta non resiste alla tentazione di raccontarlo a tutti.

Il controluce, infine, è puntato sul suo lato oscuro, qualcosa di minaccioso e non del tutto comprensibile nella personalità del medico: uno che fa nascere i bambini, ma pensa che morire sia piuttosto facile; uno per cui anche la disperazione è una malattia, ed è di quelle che non si estirpano con il coltello, perciò chissà, a volte vince lei, dipende. Ecco il profilo del padre di Nick che prende forma nel buio, la sua profondità nello spazio.

Tutto quello che voglio, disse una volta Edward Hopper, è dipingere la luce del sole sul muro di una casa. Da scrittore di racconti la sposo in pieno. Come cade la luce e ci mostra il mondo, le domande nascoste dove la luce non arriva: di che altro dovrei scrivere se non di questo?

Paolo Cognetti è nato a Milano nel 1978. È autore di alcuni documentari – Vietato scappare, Isbam, Box, La notte del leone, Rumore di fondo – che raccontano il rapporto tra i ragazzi, il territorio e la memoria. Per minimum fax media ha realizzato la serie Scrivere/New York, nove puntate su altrettanti scrittori newyorkesi, da cui è tratto il documentario Il lato sbagliato del ponte, viaggio tra gli scrittori di Brooklyn. Per minimum fax ha pubblicato Manuale per ragazze di successo, Una cosa piccola che sta per esplodere (vincitore, tra gli altri, del Premio Fucini, del Premio Settembrini e finalista al Premio Chiara) e Sofia si veste sempre di nero (selezionato al Premio Strega 2013). Per Laterza è uscito nel 2010 New York è una finestra senza tende.
Commenti
2 Commenti a “Per Esmé, con amore e squallore 4”
  1. Giovanni Turi scrive:

    Sto seguendo con ammirato interesse questa rubrica e spero possa condurci ancora lungo numerose tappe.

  2. Let me know if you do Thanks
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