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Per Esmé, con amore e squallore

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Inauguriamo oggi Per Esmé: con amore e squallore, la nuova rubrica di Paolo Cognetti – in concorso al Premio Strega 2013 con Sofia si veste sempre di nero – dedicata all’arte della narrazione. Di volta in volta Cognetti affronterà un autore diverso, a partire da Ernest Hemingway. Alle 18, a Benevento, verranno presentati ufficialmente i dodici candidati al Premio – per la prima volta sarà possibile seguire l’incontro in streaming qui.

Per Esmé, con amore e squallore: Quelle bellissime finestre

Ed era strano guardare dentro così, senza esser visto,

dal balcone. Essere lì, dentro, eppure non esserci.

Non credo neanche di poterne parlare.

(Raymond Carver)

Il racconto non è solo una narrazione breve, è una narrazione incompleta. Comincia dopo che qualcosa è già accaduto, finisce quando qualcos’altro deve ancora accadere: lascia fuori un bel pezzo della storia, e certe volte quello che resta fuori è perfino più importante di quello che c’è dentro. Il racconto, diceva Grace Paley, è un punto di domanda. Il romanzo ha l’ambizione di rispondere, di contenere tutto – se non proprio tutto il mondo almeno tutto un mondo – di costruire per noi una casa in cui abitare: alla fine chiuderemo la porta su un luogo che ci ha accolti per un po’ di tempo, e che conosciamo bene. Il racconto è piuttosto una finestra sulla casa di qualcun altro (o come in una poesia di Carver, “Chiudersi fuori e poi cercare di rientrare”, è una finestra su casa nostra quando abbiamo dimenticato le chiavi). Da fuori possiamo solo indovinare che cosa c’è dentro, farci un’idea della vita di chi ci abita, riflettere su quante cose non sappiamo. Confessare che non ne sappiamo quasi niente: il racconto è insieme una resa (non provo neanche a scrivere questa storia per intero, perché sarebbe un fallimento) e una sfida (ma ne scrivo un pezzo: tu sei capace di immaginare il resto?).

Something glimpsed, qualcosa di intravistoma anche, nel senso arcaico del termine, qualcosa di illuminato per un istante – è una definizione che a Carver piaceva molto. Come accendere e spegnere la luce in una stanza buia, o cogliere una scena da un treno in corsa. C’è nel racconto una reticenza ad andare oltre i gesti, i volti, gli oggetti, tutto ciò che può essere catturato con gli occhi, benché debbano essere occhi molto buoni. Forse per questo Cortàzar l’ha paragonato a una fotografia. Anche una foto ha dei confini ben precisi: è limitata nello spazio dall’inquadratura (che stabilisce che cosa sta dentro al racconto e che cosa rimane fuori) e nel tempo dall’istante dello scatto (che spacca la storia in due, anzi a ben vedere in tre: un prima, un dopo e un adesso). Ma se la fotografia è efficace, guardandola abbiamo la sensazione di superare quei confini, intuiamo cosa è appena successo e restiamo a domandarci cosa accadrà subito dopo.

È esattamente quello che dovrebbe fare un buon racconto, dice Cortàzar: ritagliare un frammento della realtà, fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che apra su una realtà molto più ampia. Il fotografo e lo scrittore di racconti si vedono obbligati a scegliere e a circoscrivere un’immagine o un avvenimento che siano significativi; che siano capaci di agire sullo spettatore o sul lettore come una specie di “apertura”, di fermento che proietti l’intelligenza e la sensibilità verso qualcosa che va molto oltre l’aneddoto contenuto nel racconto.

Una delle mie foto preferite è questa. Siamo nel 1910 o giù di lì: in una casa in riva al lago Michigan, un medico bianco chiede a un indiano che gli deve un favore (il medico ha curato la sua squaw dalla polmonite) di venire a spaccare dei tronchi portati dalla corrente. È legname di qualche segheria, che si è staccato dal carico durante il trasporto e probabilmente nessuno verrà più a cercare. Il medico dà per scontato di poterlo usare come legna da ardere. Ma l’indiano, che è un pigro, rissoso ubriacone, pulisce uno dei tronchi dalla sabbia e osserva il marchio della segheria stampato a fuoco, e lo mostra ai suoi compagni e al medico per ricordargli che anche lui, pur credendosi un grand’uomo, quando nessuno lo vede è un ladro come tutti gli altri. L’indiano ci ride su. Il medico invece si infuria. Litigano, per poco non fanno a botte. Infine il medico lo manda via e torna verso casa con un passo nervoso (si vedeva dalla schiena che era arrabbiatissimo). Per calmarsi si mette a pulire il suo fucile, ha una breve discussione con la moglie sulla necessità di dominare il proprio spirito, se ne va con il figlio Nick a cacciare scoiattoli.

Hemingway la chiamava teoria dell’iceberg. La formula è nota: sette ottavi dell’iceberg sono immersi nell’acqua e non si vedono (quello che lo scrittore sa), e solo un ottavo di quell’enorme massa galleggia sopra la superficie (quello che lo scrittore mostra). Dentro l’acqua c’è la storia, fuori dall’acqua c’è il racconto. Teniamoci per noi i nostri segreti, niente di più sbagliato che rivelarli a tutti: più ci limitiamo a guardare le cose che succedono, e meglio è. È la parte immersa, il non detto, che secondo Hemingway conferisce all’iceberg la sua dignità di movimento.

Del padre di Nick Adams, nel suo “Il dottore e la moglie del dottore”, a me piace molto la schiena, ancora più che il fucile. Ho un’amica bravissima a scovare quelli che lei chiama i gesti che appartengono a una persona, nella vita e nei libri: sono i gesti che in un racconto illuminano di colpo un personaggio, e per me il padre di Nick sarà per sempre la sua schiena fremente. Prima però ci vuole il tronco che si stacca dal carico. E l’indiano che non ha voglia di lavorare. Bastano poche cose in un racconto a sollevare domande fondamentali: come ci comportiamo quando veniamo messi di fronte alle nostre bugie? E se, per di più, ci consideriamo onesti e generosi, e a smascherarci è qualcuno che disprezziamo? Le nostre reazioni agli imprevisti, per quanto minimi, rivelano qualcosa della nostra natura, suggeriscono il nostro passato e gettano ombre sul nostro futuro. L’apertura di cui parlava Cortàzar ha a che fare con il destino, la coazione a ripetere, o comunque uno voglia chiamare il motore che governa le vite umane: se davanti alla vergogna il padre di Nick gira i tacchi e va a pulire il fucile, che cosa farà quando gli sarà impossibile voltare le spalle?

A volte mi sembra che ogni scrittore di racconti abbia il suo non detto preferito, e che continui a girarci intorno per tutta la vita. Quello di Hemingway ha sempre a che fare con la vicinanza della morte, con la paura, la depressione, il buio, l’idea del suicidio (o forse era solo insonnia, pensa il cameriere che non aveva fretta in “Un posto pulito, illuminato bene”). Per lui queste erano cose da tenere sott’acqua, ecco perché si arrabbiò tanto con Fitzgerald quando le confessò nel “Crollo”: bisogna tenersi per sé i propri segreti e al limite, alla fine, c’è sempre l’armadio dei fucili.

Il non detto di Carver invece qual è? Se a prima vista il suo ci sembra un mondo semplice, un mondo senza segreti, chiediamoci come mai nei suoi racconti bevono tutti così tanto, e vediamo se da qualche parte c’è una spiegazione. Tutti bevono da tempo immemorabile, e nessuno sa esattamente perché. Io ne ricordo solo uno, di racconto in cui qualcuno comincia a bere: è lo spazzacamino J.P. in “Da dove sto chiamando”. È lui stesso a raccontare com’è andata: dice che a un certo punto, tornando a casa dal lavoro, ha preso l’abitudine di fermarsi al bar. Dice che all’epoca beveva solo gin tonic. Dice che non c’è un motivo: è proprio che gli piaceva il sapore. Ecco, fermati lì quando scrivi un racconto. Non ci spiegare che cosa è successo a J.P. Non ci dire che cosa ha imparato da suo padre, cosa non va con sua moglie e in quale stato disastroso è il mondo che ha intorno. O come mai gli sembra che a venticinque anni la sua vita si sia incagliata dentro un camino. Piazzalo al bar, ordinagli un gin tonic e scrivi solo questo: che gli piace il sapore.

E a proposito del futuro: “Il dottore e la moglie del dottore” è stato scritto nel 1925, tre anni prima che il padre di Hemingway si tirasse davvero un colpo in testa. È un racconto preveggente, come spesso succede, perciò mi permetterei di correggere la teoria dell’iceberg. Sotto l’acqua non c’è solo quello che sappiamo. A volte è qualcosa che non sappiamo, qualcosa di cui anche noi abbiamo visto solo l’ombra. Qualcosa che ci tormenta, diceva Grace Paley, che ci ossessiona, su cui ci interroghiamo. Flannery O’Connor parlava apertamente di mistero: Il problema dello scrittore di racconti è come far sì che l’azione descritta riveli quanto più possibile del mistero dell’esistenza, dice in un testo chiave, intitolato “Scrivere racconti”.

E poi: Personalmente, preferisco definire il racconto un evento drammatico che coinvolge una persona in quanto persona, e persona particolare – in quanto, cioè, partecipe dell’umana condizione, e di una specifica situazione umana. Un racconto implica sempre, in forma drammatica, il mistero della personalità. Ne ho prestati alcuni a una signora di campagna che abita in fondo alla mia strada, e lei me li ha restituiti dicendo: “Be’, questi racconti fanno proprio vedere come si comporta certa gente”, e io ho pensato che avesse ragione; quando si scrivono racconti, bisogna accontentarsi di cominciare da lì: facendo vedere come certa gente si comporterà, malgrado tutto. (…) Due sono le qualità che fanno la narrativa: una è il senso del mistero, l’altra il senso dei costumi.

Il senso del mistero e il senso dei costumi. Questo alla mia amica piacerebbe molto. Fuori ci sono i costumi, dentro c’è il mistero. E poi ho sfondato quella bellissima finestra, conclude Carver dopo essere rimasto per un po’ a guardare la sua stanza dal balcone, e sono rientrato.

Paolo Cognetti è nato a Milano nel 1978. È autore di alcuni documentari – Vietato scappare, Isbam, Box, La notte del leone, Rumore di fondo – che raccontano il rapporto tra i ragazzi, il territorio e la memoria. Per minimum fax media ha realizzato la serie Scrivere/New York, nove puntate su altrettanti scrittori newyorkesi, da cui è tratto il documentario Il lato sbagliato del ponte, viaggio tra gli scrittori di Brooklyn. Per minimum fax ha pubblicato Manuale per ragazze di successo, Una cosa piccola che sta per esplodere (vincitore, tra gli altri, del Premio Fucini, del Premio Settembrini e finalista al Premio Chiara) e Sofia si veste sempre di nero (selezionato al Premio Strega 2013). Per Laterza è uscito nel 2010 New York è una finestra senza tende.
Commenti
11 Commenti a “Per Esmé, con amore e squallore”
  1. bidé scrive:

    Credo che la forza di “Sofia si veste sempre di nero” sia proprio elevare questo non detto all’ennesima potenza. Anziché scoprire un solo tassello della storia, ne vengono scoperti una dozzina, ma ancor di più sono i tasselli che rimangono impenetrabili e perciò non è solo il singolo racconto a non far vedere il prima e il dopo, ma è anche l’intera narrazione ad essere orfana di molti prima e molti dopo.
    Forse ancor più coraggioso è “Olive Kitteridge” di Elizabeth Strout, opera a mio parere non del tutto riuscita, ma che compie un’operazione di assemblaggio spropositata, spostando l’attenzione su un’intera cittadina e su un numero di personaggi e di sub-narrazioni che sarebbero proprie del romanzo, e di cui il personaggio che dà il titolo al libro è sì il fil rouge, ma allo stesso tempo è assai spesso solo comparsa.

  2. Nunzio scrive:

    Hemingway si sarà rivoltato nella tomba,
    per un applauso al Capitano!

    Stupendo!

    Saluti
    Nunzio

  3. scrive:

    Sfondiamo più finestre possibili…e raccontiamo dei cocci e delle schegge.
    bello ‘sto pezzo!

  4. Vali scrive:

    Complimenti. Bellissimo pezzo.

  5. tinas scrive:

    Questo pezzo è di una straordinaria suggestione.

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  4. […] come dice Paolo Cognetti, l’importanza dei racconti di Carver sta nei gesti dei suoi personaggi e, ancor più, in quel […]



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