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Perché ci piace Wes Anderson

Dio è nei dettagli.

Il dettaglio è sapido, croccante, sfida l’idea astratta che l’immagine sia un blocco compatto e univoco: apre fessure, link, rivelazioni che sfuggono alla composizione dell’insieme. Perciò il dettaglio è idealmente contrario alla saturazione: se ce ne sono troppi rimbalziamo tra uno e l’altro come la pallina del flipper in una specie di nevrotico andirivieni che ci impedisce di fermarci e gustare il piacere di ogni singolo particolare. Questo rimpallo, tuttavia, non è soltanto frustrante: rimanda al piacere della dissipazione, al gusto di fondersi nell’immagine, con l’immagine. È il segreto di pulcinella del barocco: l’oggetto nascosto di un quadro di Bosch (o di una tavola di Jacovitti) è il nostro inconfessato desiderio di perderci e sparire. Anderson appartiene in qualche modo a questa famiglia. Le sue visioni frontali formicolanti di dettagli, le sezioni degli edifici e l’azione contemporanea su diverse porzioni dello schermo, tutte quelle combinazioni simultanee ci trasmettono il piacere bulimico del troppo pieno.

Però Anderson ha declinato tutto ciò in un modo nuovo e inedito: ha virato il barocco al vintage, ha dato alla pienezza dei dettagli il volto gradevole e pertinente della merce. Loghi, marchi, simboli commerciali, tutto risponde nelle sue immagini a una preoccupazione di design che riconduce l’onirico e lo smarrimento a una dimensione industriale e consumistica. La patina antiquaria dei suoi mille oggetti ci avvolge come un morbido manto di nostalgia che allontana in un passato innocente il nostro colpevole feticismo. Il barocco di Anderson è un barocco mercantile, dove la merce ha un volto umano, la dimensione infantile e rassicurante delle case di bambola. Ed è gradevole naufragare in questo mare astorico di modernariato immaginario, prodotti confezionati e paccottiglia permeata di un’inconsolabile bellezza d’antan.

 

Il lusso è un diritto.

Nell’immaginario visivo di Anderson si manifesta la fantasia di un benessere autarchico e garantito, a disposizione di tutti e a compensazione di ogni male. Un mondo dove la sicurezza materiale è materiata dell’eleganza compositiva delle scenografie, della certezza autoevidente della qualità degli oggetti, della loro immacolata perfezione estetica: quei broccati o tappeti persiani di casa Tenenbaum, gli abiti di fattura impeccabile indossati da quasi tutti i personaggi dei suoi film, il packaging raffinato delle scatole di dolcetti Mendl’s (Grand Budapest Hotel), gli interni da salone nautico del 1950 del Belafonte (la nave delle Avventure acquatiche), eccetera. Nel mondo di Anderson ognuno ha diritto al proprio microcosmo di certezze materiali. Certezze che si manifestano in una sorta di costante, calorosa, gratificazione sensoriale. Ciò dato, a ognuno è concesso di (o forse ognuno è condannato a) comportarsi in maniera bizzarra. Il comportamento stravagante è un lusso ambiguo, direttamente proporzionale al tasso di sicurezza materiale garantito dal proprio background socio-economico. Un po’ come certi nobili decadenti di Ioselliani, ma la decadenza in Anderson non è qualitativamente diversa dallo splendore. Da un punto di vista visivo il fallimento, la rovina, la povertà, “il negativo”, non esistono nei film di questo regista.

Se le biografie dei personaggi raccontano con mesta leggerezza storie di perdita o mancanze affettive (come ha rilevato Matteo Gagliardi qui  o Michael Chabon qui), il trionfo estetico è ribadito in ogni occasione: il tempo scivola sugli oggetti cambiandone lo stile ma senza logorarli, l’opulenza visiva è un dato che sembra garantire stabilità a qualsiasi contesto, ambiente o circostanza. Persino l’occupazione “nazista” del Grand Budapest si trasforma in una festa per l’occhio. In questa imprescindibile e oppressiva bellezza decorativa il mood falotico dei personaggi rappresenta l’unico, o il principale, coefficiente di libertà. Nel benessere bislacco e disfunzionale si spalancano le porte dell’esotico, del rocambolesco, del sentimentale. Possiamo guardare in faccia la morte se le valige di Louis Vuitton, protette come un buffo feticcio, ci accompagnano nella scoperta dell’India profonda (Il treno per Darjeeling). L’amore romantico sboccia nell’ansa di una fantasia delicatamente puerile (Moonrise Kingdom), mentre i vestiti e gli ammennicoli testimoniano con la loro intatta compostezza la certezza eterna dell’armonia borghese, la stessa nella quale ognuno di noi vorrebbe essere cresciuto. Chi metterebbe in discussione la perfezione di un mondo così beatamente, così garbatamente sognato? Il candore di Anderson sta proprio nel realizzare senza falsi pudori una fantasia intrisa di potere d’acquisto e nel regalarla a noi tutti che volentieri desideriamo cose belle e preziose.