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Pianeta Roth #1: L’umiliazione

Dopo la clamorosa decisione di Philip Roth di smettere con la scrittura, questa rubrica intende offrire uno sguardo retrospettivo sulla sua opera, dai grandi capolavori ai libri meno noti; l’omaggio parziale e appassionato di un lettore irrimediabilmente compromesso, ma anche l’onesto tentativo di analizzare dall’interno il segreto della sua magia, le sue contraddizioni, le doti di lealtà, ironia, umanità e sapienza letteraria: gli ingredienti che l’hanno portato a essere tra gli scrittori più visceralmente amati da due generazioni di lettori.

Il capriccio e l’inversione

«Aveva perso la sua magia. L’impeto era venuto meno. In teatro non aveva mai fallito, tutto ciò che aveva fatto era stato valido e convincente, poi gli successe una cosa terribile: non era più capace di recitare. Andare in scena divenne un tormento. Invece di avere la certezza che sarebbe stato magnifico, sapeva che avrebbe fatto fiasco. Accadde tre volte di seguito, e l’ultima volta Axler smise di interessare alla gente, e in teatro non venne più nessuno. Non era più capace di conquistare il pubblico. Il suo talento era morto». Già a partire dal suo incipit memorabile, L’umiliazione – il penultimo romanzo di Philip Roth – mette a fuoco una delle tematiche più importanti nella produzione letteraria dell’autore: il potere sconfinato della finzione e la sua inesorabile precarietà. Simon Axler, attore sessantacinquenne all’apice della carriera teatrale, smarrisce d’un tratto il talento per la recitazione, andando incontro a una serie sconfortante di insuccessi. All’improvviso gli era venuta a mancare quella dote straordinaria che per tutta la vita gli aveva consentito di svolgere al meglio il più ardimentoso tra i compiti di un attore: instillare negli spettatori la fede in quella spettacolare illusione che è il teatro.

Affinché possa godere di uno spettacolo in maniera appagante, infatti, il pubblico deve sospendere la propria naturale incredulità di fronte alla rappresentazione, dimenticare che gli eventi ai quali sta assistendo costituiscono una semplice finzione, una riproduzione arbitraria e falsificata della realtà. Ma se sono gli attori stessi a non credere nella veridicità di ciò che stanno mettendo in scena, non è possibile che la loro interpretazione risulti valida e convincente. La rappresentazione della realtà non può essere semplicemente un’imitazione sbiadita dell’esistenza; deve essere una suggestione ben più profonda, in grado di rivaleggiare con la vita stessa. Come la magia, la recitazione deve conferire allo spettacolo la profondità necessaria affinché non solo i personaggi, ma anche gli spettatori possano abitarne gli spazi con pienezza. L’interpretazione deve operare sul pubblico un sortilegio capace di conferire all’azione scenica l’autorevolezza della verità. L’attore deve credere che quanto sta dicendo sia assolutamente reale: solo così sarà in grado di convincere il pubblico che la magia dell’opera non è nient’altro che la magia della realtà. Meglio: una magia più vera della realtà stessa.

Il problema di Simon, in verità, ha radici antiche. Quando aveva ventidue anni e frequentava i primi corsi di teatro, una parte del suo addestramento consisteva nel pensare intensamente a una situazione sforzandosi di credere che essa fosse reale. Fingendo di avere in mano una tazza di tè, doveva percepirne mentalmente forma e temperatura, immaginando di maneggiare cucchiaino, piattino e zollette di zucchero. Tuttavia, condizionato da un raziocinante e leale pragmatismo, egli provava un’irrefrenabile avversione contro quella deliberata falsificazione della realtà: «Ero ridicolo mentre reggevo la mia tazza inesistente e fingevo di bere. Dentro di me c’era sempre una vocina che diceva: “Non c’è nessuna tazza”». È proprio la riflessione, il pensiero, a sottrarre incisività alla recitazione. Al tempo in cui Simon Axler era un attore di fama riconosciuta, «quando recitava, non pensava a niente». Ora, «prima di una rappresentazione pensava tutto il giorno a cose che non gli erano mai venute in mente in vita sua». Il pensiero crea quella disgiunzione tra la vita e l’interpretazione che rende quest’ultima poco convincente, lasciando percepire «ogni parola recitata anziché detta». La consapevolezza costituisce una forza opposta rispetto alla fede. La sospensione dell’incredulità non è altro che oblio del passato. La capacità di credere pone le sue fondamenta nel disprezzo dell’esperienza.

Per assurdo, Simon Axler giunge a mettere in discussione persino l’autenticità della sua sofferenza: «La cosa peggiore era che vedeva il proprio crollo con la stessa lucidità con cui si vedeva recitare. La sofferenza era atroce, e tuttavia lui dubitava che fosse genuina, il che la rendeva anche peggiore». Egli non riesce a ritenere credibile nemmeno la sua stessa depressione, arrivando a confondere il proprio stato d’animo con un ruolo; un ruolo che, d’altronde, non è più in grado di interpretare: «L’unica parte disponibile per lui era quella di un uomo che interpreta una parte». È un gioco di specchi tra realtà e finzione che crea uno sterile paradosso: Simon non riesce più a distinguere se sia il venir meno della propria capacità di recitare a far crollare la sua vita o viceversa.

Come nella finzione, infatti, anche nella vita vera è importante non dubitare mai del fondamento di realtà che soggiace agli eventi dell’esperienza quotidiana. È necessario sospendere il naturale scetticismo di fronte ad alcune convenzioni fondamentali, accettare l’assolutezza di una serie di assiomi, anche quando essi dimostrano la loro fragilità di fronte alla logica stringente del disincanto: che la vita valga sempre la pena di essere vissuta; che con l’esercizio paziente della saggezza non sia impossibile tollerare la caducità; che gli affetti possano bastare a confortare un individuo per una repentina e devastante perdita del senso.

Coloro che hanno a che fare quotidianamente con la finzione artistica, abituati ad accordare continuamente il proprio credito incondizionato alla simulazione, a volte possono rischiare di fare confusione tra realtà e rappresentazione. Quando ciò accade, il pericolo è di finire in balia delle divinità più inaffidabili nel pantheon minore dell’imponderabilità: il capriccio e l’inversione. Se un uomo arriva a confondere il piano della realtà – determinato dal rigido incastro delle circostanze e soggetto alla tirannia dell’irrimediabilità – con quello della finzione – amministrato dalla sovranità illuminata dell’immaginazione, e nel quale ogni cosa è magicamente reversibile – egli rischia di cadere vittima dell’insidia del fraintendimento. La dimensione della realtà non tollera troppo a lungo l’usurpazione consumata ai propri danni. Presto o tardi, rivendica con determinazione il proprio privilegio, e rovescia senza pietà le illusorie pretese di durevolezza della finzione, fondate su nulla di meglio che la bellezza e la capacità di coinvolgimento: «Niente ha una valida ragione per succedere. Perdere, vincere, è tutto un capriccio. L’onnipotenza del capriccio. La probabilità dell’inversione. Sì, l’imprevedibile inversione e il suo potere».

Il capriccio e l’inversione sono le sirene che illudono Simon sulla possibilità di riabilitarsi alla vita. Dopo aver divorziato dalla moglie, l’uomo intraprende una relazione con Pegeen, una quarantenne lesbica e sensuale, figlia di una coppia di attori conosciuti fin dalla giovinezza. Investendo le proprie energie emotive in un’avventura senza alcuna possibilità di riuscita («imprudente e strampalata», come la definisce con irritante buonsenso la madre della donna), Simon intende riappropriarsi della sua magia, dimostrando di essere ancora in grado di accendere e tenere viva la fiamma dell’illusione. Egli riesce a conquistare Pegeen da un lato trattenendola sul discrimine di una sessualità indecisa, e dall’altro conducendola in un percorso di trasformazione in una donna eterosessuale. Accetta nella loro intimità le usanze e gli orpelli delle sue antiche pratiche lesbiche – l’amore a tre con una ragazza rimorchiata in un bar, l’imbracatura di cuoio che la rende simile a una cavallerizza, i giochi con il dildo verde (salvo le curiose incursioni nei territori inesplorati del «cazzo vero») – ma si compiace anche di imporle un taglio di capelli da duecento dollari, di rivestirla da capo a piedi con abiti costosi che ne sottolineano una inusuale femminilità.

A un certo punto, Simon commette l’errore di traslare la specificità di quella relazione da un piano ludico a un livello di effettività, illudendosi che Pegeen possa seguirlo nel proprio percorso a ritroso dalla dimensione della simulazione a quella della realtà. Nel momento in cui decide di riprendere possesso della sua vita, Simon si trova in cucina e sta preparando una tazza di tè. Non la tazza immaginaria dei suoi esercizi giovanili, ma una vera tazza di tè fumante, di fronte alla quale progetta esperienze autentiche: rimettersi in sesto fisicamente, ricominciare a recitare, avere un figlio. Peccato che Pegeen non abbia nessuna intenzione di dare un seguito alla relazione, e che poco tempo dopo lasci Simon per andare a vivere con una donna. Sconcertato dal fallimento monumentale e inaspettato dei suoi progetti, Simon cade vittima di una depressione ancora più profonda, e non gli rimane altra prospettiva se non il suicidio. Una prospettiva terribile, senza ritorno, «la più irreale di tutte le cose» per uno come lui abituato a considerare reale solamente la simulazione: «finché gli venne l’idea di fingere di suicidarsi in un dramma. In un dramma di Cechov. Cosa poteva esserci di più adatto? Sarebbe stato il suo ritorno alla recitazione e, nonostante fosse solo una piccola creatura debole, assurda e sfortunata, l’errore di tredici mesi di una lesbica, ce l’avrebbe messa tutta per farcela. Per riuscire un’ultima volta a rendere reale l’immaginario avrebbe dovuto fingere che il solaio fosse un teatro e lui Konstantin Gavrilovič Treplëv nella scena finale del Gabbiano».

Anche per compiere quest’atto estremo, egli ha bisogno di un copione da seguire. Il modello a cui fare riferimento non può che essere un testo teatrale, un classico, che grazie alla tradizione nella quale è radicato, lo aiuti a calarsi con convinzione nella parte. Prima di rivolgere contro se stesso il fucile da caccia, egli annota su un foglio l’ultima battuta del Gabbiano: «Il fatto è che Konstantin Gavrilovič si è sparato». L’irrevocabilità della parola scritta, definitiva, irrimediabilmente prigioniera del tempo passato, gli elargisce l’energia necessaria per compiere la sua ultima, straordinaria esibizione: la più guascona, la più spettacolare; ma allo stesso tempo anche la più reale, la più drammatica, quella in cui si può andare «in scena una volta sola».

Luca Alvino è nato nel 1970 a Roma, dove si è laureato in Letteratura Italiana. Nel 2018 ha pubblicato presso Castelvecchi Il dettaglio e l’infinito. Roth, Yehoshua e Salter. Fa parte della redazione di «Nuovi Argomenti», per la quale si è occupato della scrittura di saggi critici, della stesura di una rassegna di poesia italiana contemporanea e di traduzione poetica. Nel 1998 ha pubblicato con Bulzoni una monografia sull’Alcyone di Gabriele d’Annunzio, intitolata Il poema della leggerezza. Lavora per una multinazionale.
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  1. […] portato a essere tra gli scrittori più visceralmente amati da due generazioni di lettori. Qui la prima […]

  2. […] di fronte alla storia (Indignazione), di fronte alla perdita dell’ispirazione artistica (L’umiliazione) e di fronte alla tragedia (Nemesi) – emerge nel Complotto contro l’America dove il lettore non […]

  3. […] Luca Alvino Pianeta Roth#1: L’umiliazione […]

  4. […] modo di scrivere, non posso fare a meno di ricordare come Philip Roth abbia iniziato a comporre L’umiliazione sedotto dalla semplice bellezza di una frase («Aveva perso la sua magia»), costruendo il resto […]



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