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Pianeta Roth 2: La reinvenzione del padre

Dopo la clamorosa decisione di Philip Roth di smettere con la scrittura, questa rubrica intende offrire uno sguardo retrospettivo sulla sua opera, dai grandi capolavori ai libri meno noti; l’omaggio parziale e appassionato di un lettore irrimediabilmente compromesso, ma anche l’onesto tentativo di analizzare dall’interno il segreto della sua magia, le sue contraddizioni, le doti di lealtà, ironia, umanità e sapienza letteraria: gli ingredienti che l’hanno portato a essere tra gli scrittori più visceralmente amati da due generazioni di lettori. Qui la prima puntata.

Questo pezzo è uscito nel 2012 sulla rivista 451 via della Letteratura della Scienza dell’Arte

Nel 1973 usciva negli Stati Uniti la prima opera di non fiction di Philip Roth, intitolata Reading Myself and Others. Il libro, che non ricevette un’accoglienza particolarmente calorosa nemmeno dalla critica, conteneva una serie di saggi e di interviste che tentavano di collocare l’opera di Roth nel panorama della letteratura ebraica. Si trattava principalmente di un’operazione editoriale concepita con l’intento di conferire una dignità teorica al successo di pubblico che l’autore aveva riscosso durante i primi anni della sua attività, da Goodbye, Columbus a Portnoy’s Complaint, e che in quel periodo rischiava di ristagnare in un calo di ispirazione. Tra i vari pezzi raccolti nel volume, tuttavia, ce n’erano un paio piuttosto buoni, come osservava all’epoca Roger Sale sul «New York Times»: Imagining Jews e Looking at Kafka. Nel maggio 2011 Einaudi ha pubblicato per la prima volta in italiano il secondo di questi due saggi, nella brillante traduzione di Norman Gobetti, con il titolo «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka.

Il libretto (una quarantina di pagine in tutto) è suddiviso in due parti. Nella prima – di natura saggistica – Roth si sofferma sulla vita affettiva di Franz Kafka. Lo scrittore ceco ebbe sempre una difficoltà enorme a vivere la propria dimensione sentimentale, ragion per cui mandò a monte due fidanzamenti con delle brave ragazze ebree e pose fine all’avventura con Milena Jesenká-Pollak, una donna passionale e infelicemente sposata che nutriva per lui un grande attaccamento. Con quest’ultima Kafka sperimentò un frustrante blocco sessuale, che alla fine lo indusse a chiederle di allontanarsi da lui. I motivi di tale inibizione sono da ricondurre al difficile rapporto dello scrittore con i modelli educativi di un padre dispotico ed esigente, dal quale aveva ricevuto un ipertrofico senso del dovere non bilanciato da un incoraggiamento affettuoso e allo stesso tempo virile.

Quelli dell’infanzia e della prima giovinezza di Kafka erano gli anni in cui nella Mitteleuropa andava condensandosi una sorta di humus morale di algida crudeltà – che di lì a poco avrebbe fatto germinare il nazionalsocialismo – così ben rappresentato nel film di Michael Haneke del 2009 intitolato Il nastro bianco. L’abitudine borghese di conferire alle regole morali uno statuto di dogmatica e indiscutibile legittimità contribuiva alla progressiva costituzione di un mostruoso super-io comunitario che assumeva a poco a poco un valore assoluto, senza più costituire il perno dell’equilibrio che avrebbe dovuto consentire ai singoli individui una condotta misurata sui bisogni dell’uomo e della collettività. Tale sviluppo aveva il terribile effetto di inquinare di crudeltà anche la buona fede dei modelli formativi e di svilire in tal modo quelli che dovevano imporsi come indiscutibili riferimenti nei processi di maturazione dell’individuo. Si andava così determinando un solco tra la rigidità della norma e l’impossibilità del suo adempimento, destinato a disorientare sempre più le coscienze giovanili.

In una lunga lettera, poi pubblicata con il titolo di Lettera al padre, Kafka spiegò in che modo la rigida educazione paterna – impartita da un uomo che con la propria severità non voleva far altro che dimostrare il proprio amore al figlio – avesse accentuato in lui i tratti di debolezza tramite la definizione di modelli comportamentali irraggiungibili. In un brano della lettera citato da Roth, l’autore ceco rivelò di sentirsi inadatto al matrimonio perché lo riteneva un ambito di esclusiva pertinenza paterna: «A volte mi figuro una carta della terra e tu sopra sdraiato di traverso. E allora ho la sensazione di poter considerare per la mia vita solo regioni che tu non ricopri o che sono fuori della tua portata. E in conformità all’idea che mi sono fatto della tua grandezza, queste non sono molte, e il matrimonio non è fra loro»[1].

Per comprendere questa immagine altamente suggestiva occorre leggere la seconda parte del libricino di Roth, che – a differenza della prima – non segue uno sviluppo saggistico bensì narrativo. Roth immagina che Kafka sia sopravvissuto alla tubercolosi (che nella realtà lo uccise nel 1924), che sia scampato alla persecuzione nazista e alla morte nei campi di sterminio (in cui perirono le sue tre sorelle), e che si sia rifatto una vita negli Stati Uniti con un modesto impiego come insegnante di ebraico. Nel 1942 tra i suoi allievi è anche il giovane Philip (ovvero una trasposizione narrativa dello stesso Roth). Suo padre, desideroso di trovare una sistemazione alla cognata Rhoda (una zitella che ricorda la zia Evelyn di Complotto contro l’America), decide di presentarla a un Kafka ormai cinquantanovenne, nella speranza che i due possano iniziare a frequentarsi. Ma dopo qualche tempo, messo alle strette, Kafka è costretto a rivelare la propria inadeguatezza ad avere con la donna una relazione che contempli un contatto di natura carnale.

A Philip bambino gli adulti nascondono attentamente quanto sta accadendo a sua zia: tutte le conversazioni sull’argomento si svolgono rigorosamente in yiddish, e quelle in inglese è costretto a origliarle di nascosto, a tarda sera, dalla porta socchiusa della sua camera da letto. L’unica cosa che riesce a percepire con chiarezza è la relazione diretta che esiste tra sessualità e cambiamento: «Con che rapidità cambiano le cose! Tutto quel che è buono viene disfatto nel giro di un istante! Da cosa? – Cosa? – sussurro. – Cosa succede? Mio fratello, il boy scout, sorride malizioso e, con un violento sibilo che non è una risposta e allo stesso tempo è una risposta più che sufficiente, placa il mio sconcerto: – Sesso!». Il sesso, quel meccanismo in grado di mettere in moto i celeri processi di trasformazione dell’esistenza, di catalizzare la staticità autoreferenziale dell’individuo negli straordinariamente fertili dispositivi del divenire, è ciò che consente il rinnovamento della tradizione nelle sorprendenti metamorfosi combinatorie della storia.

Tempo dopo (siamo ancora nella finzione) Philip si trova al terzo anno di università quando Kafka muore. Sono già iniziate le vacanze estive, ma il ragazzo ha deciso di rimanere nella città in cui frequenta il college per avere modo di dedicarsi alla scrittura. In realtà, il motivo principale di tale decisione è da ricondurre all’aperto contrasto di Philip con il padre: quando sono insieme, i due non fanno altro che litigare a causa dell’eccessivo senso di protezione paterno che ostacola lo sviluppo indipendente del figlio e non gli consente di definire una propria identità autonoma svincolata dal contesto familiare. L’amore paterno, che tenta di elargire al figlio una formazione coerente con dei principi statici e solidificati, non è in grado di cogliere l’identità del figlio stesso come un processo in itinere, e non gli consente dunque di allontanarsi da un percorso prestabilito. Ma lo sviluppo dell’individuo non può darsi in assenza dell’errore, da intendersi sia come sbaglio che come divagazione. La definizione dell’identità non può seguire in maniera pedissequa un itinerario già segnato, ma si determina in levare, per negazione e differenza.

Per questo Kafka non riesce a immaginare di poter invadere le aree della carta geografica già ricoperte dal corpo del padre. Il genitore, con la sua statica autoreferenzialità, non gli consente di trovare margini di sovrapposizione, e la troppo marcata personalità paterna gli preclude gli sviluppi individuali più normali, come la maturazione sessuale o come il matrimonio concepito come scelta autonoma, anziché come imposizione di una stratificata normativa sociale e antropologica.

La conquista dell’autonomia individuale si ottiene, secondo Roth, tramite l’acquisizione della propria identità sessuale, che rappresenta l’abbandono delle sicurezze infantili e l’ingresso esuberante nella vita adulta. Tra i due momenti si rizza la staticità del processo educativo, che fatica a trovare il giusto equilibrio tra l’imposizione di norme codificate e la tolleranza verso la disubbidienza, ovvero l’importantissimo meccanismo in grado di innescare un’autonomia basata sul libero arbitrio e non sulla semplice imitazione di modelli determinati a priori.

Il blocco sessuale di Kafka va di pari passo con la sua inibizione a divulgare le proprie opere letterarie. Sia nella parte saggistico-biografica che in quella narrativa del libro di Roth, Kafka muore senza avere pubblicato i suoi romanzi. Nella prima parte, in cui l’autore racconta la vera storia dello scrittore ceco, Kafka muore nel 1924 dopo aver incaricato il suo amico Max Brod di distruggere i suoi romanzi (Il processo, Il castello e America) dopo la sua morte. (Fortunatamente Brod, disobbedendo alla prescrizione dell’amico, ha poi ugualmente pubblicato la sua opera.) Nella seconda parte – nella quale Roth abbozza un racconto di fantastoria secondo una modalità a lui cara – Kafka muore ugualmente senza aver pubblicato i suoi tre romanzi, più altri tre altrettanto belli scritti negli anni dell’esilio americano. Come si era rivelato incapace di intraprendere una relazione di natura sessuale con la zia Rhoda, così non riesce a trovare la forza per divulgare la propria opera.

Che per Kafka esista un legame fra sessualità e scrittura è piuttosto evidente. Nel racconto Il digiunatore – che fornisce il primo dei due titoli alla pubblicazione einaudiana (Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno) e del quale Roth riporta un brano nell’epigrafe del libro – l’eponimo protagonista rivela apertamente come la propria rinuncia a mangiare, più che a una scelta consapevole, sia dovuta piuttosto all’impossibilità di trovare un cibo in grado di soddisfare il suo esigente appetito. Similmente per Kafka, l’atteggiamento di rinuncia sessuale sembra doversi ricondurre, più che a una decisione autonoma, a una sua incapacità: nella fattispecie, l’incapacità di affrontare i contrasti, in primis quelli con il padre. Non avendo consapevolezza di quali siano le armi del confronto, Kafka preferisce evitarlo del tutto. E il sesso, esattamente come la scrittura, trova il suo significato pieno proprio nel confronto. Il sesso è per sua natura rapporto, relazione, è la modalità per la quale il senso viene creato dall’interazione, e la bellezza dalla consonanza. Chi non è in grado di stabilire un rapporto profondo con l’altro non è in grado di vivere in pienezza la propria sessualità. Chi è spaventato dalla stessa idea del confronto è spesso del tutto impossibilitato a vivere un’esperienza sessuale.

Ancora nella Lettera al padre, in un passo di poco successivo a quello citato da Roth, Kafka afferma: «Con lo scrivere ho fatto alcuni mediocri tentativi di indipendenza e di evasione, ottenendo scarsissimi risultati. Ciò nonostante è mio dovere, o piuttosto è la mia vita stessa vegliare su di essi, impedire per quanto sta in me che un pericolo, anzi la sola possibilità di un pericolo, li possa sfiorare. Il matrimonio è la possibilità di un tale pericolo»[2]. Secondo Kafka dunque il matrimonio costituisce una minaccia per la scrittura, come se potesse impedirne l’esercizio sostituendosi a essa. Sia la scrittura che il matrimonio (e dunque la sessualità) sono in realtà per lui dei «tentativi di indipendenza», ovvero tentativi di trovare una individualità autonoma rispetto a quella familiare, dalla quale egli non è mai riuscito a svincolarsi completamente.

Trovare un’autonomia significa essenzialmente allontanarsi dal contesto di riferimento per misurare la distanza che separa le proprie scelte individuali da quelle apprese durante le fasi di sviluppo e di maturazione. La conquista di tale autonomia consisterebbe principalmente nel superamento dei due blocchi che lo tengono in una situazione di stallo, e dovrebbe dunque esplicitarsi nella determinazione di formare una nuova famiglia, staccandosi dalla propria, e nel coraggio di divulgare le proprie opere letterarie, superando quel complesso di inferiorità che lo induce a definire «scarsissimi» i risultati ottenuti nella propria attività scrittoria.

Solo in prossimità della morte, secondo Roth, Kafka riuscirà a svincolarsi da tali frustranti inibizioni. Pochi mesi prima di morire lo scrittore ceco andò a vivere a Berlino insieme alla giovane polacca Dora Dymant, una ragazza con la metà dei suoi anni che lo assistette fino alla fine, e con la quale poté conquistare una profonda familiarità a prescindere da quali fossero i loro effettivi legami intimi («sicuramente un sognatore come Kafka non ha bisogno di entrare nel corpo della ragazza perché la sua presenza susciti in lui la fantasia di un orifizio nascosto che promette “desiderio appagato”»[3], commenta Roth). In quello stesso periodo, Kafka iniziò a liberarsi anche dalla propria riluttanza di fronte alla possibilità di divulgazione dei propri scritti: «a Berlino, quando Brod lo presenta a un editore tedesco interessato alla sua opera, Kafka acconsente alla pubblicazione di un volume di quattro racconti, e acconsente, dice Brod, “senza che si dovesse persuaderlo”»[4].

Durante questi mesi di felicità, Kafka compose un racconto intitolato La tana, sulla vita di un animale perennemente arroccato in difesa, che si sente in una situazione di pericolo costante. A una lettura superficiale potrebbe apparire una tematica ampiamente sviluppata nella poetica kafkiana, nella quale assai di frequente vengono descritte le oscillazioni vertiginose dell’imponderabile sul destino dell’uomo. Ma – suggerisce Roth – a differenza di altre opere analoghe, in questa è possibile percepire una riconciliazione dell’autore con le proprie fobie, un’autoironia completamente assente per esempio nella Metamorfosi o nel Processo. Kafka, giunto alla fase terminale della sua vita, è in grado finalmente di discernere le debolezze dell’artista, di ironizzare sulle sue aspettative, la sua aspirazione alla grandezza, il suo narcisismo; e come un novello Prospero che mostra gli artifici dei propri incantamenti, rivela una consapevolezza nuova delle sue potenzialità immaginative e della sua perizia nella rappresentazione. È questo un indubbio segno di maturità, non tanto come scrittore, ma certamente come uomo. (Per un’asimmetria difficile da decifrare, non sempre la maturità artistica va di pari passo con la maturità dell’uomo, e certamente La tana non tocca le vette letterarie di altre opere precedenti.)

Solo l’approssimarsi della morte sembra capace di far compiere uno scatto di maturazione a questo straordinario autore, in grado di percepire e di rappresentare le insanabili contraddizioni di una società sempre più cristallizzata nella rigidità di normative fini a sé stesse e sempre più lontana dall’uomo e dalle sue plastiche necessità, ma che nella sua breve vita rimase succube di quello stesso paradosso, intrappolato nella medesima, angosciante inestricabilità.

Il legame tra sessualità e scrittura è certamente molto forte anche per Philip Roth. Sotto questo aspetto, una delle differenze principali tra Roth e Kafka è che il primo scrive esplicitamente sia della scrittura che della sessualità, e dunque parlando di lui è possibile fare diretto riferimento a quanto scrive a riguardo nei suoi romanzi; per Kafka, viceversa, è necessario desumere tali informazioni dalla sua biografia o da un’analisi simbolico-psicanalitica delle sue opere.

Sia la sessualità che la scrittura rappresentano per Roth una riserva di potenziale in grado di dare sfogo a quella forza naturale presente nell’uomo cui egli si riferisce assai di frequente con il termine «antagonismo». L’antagonismo consente all’uomo di mettere in gioco la propria intensità nella contesa dell’esistenza, e dunque di confrontarsi con gli altri, secondo un paradigma che va dall’amore alla brutalità passando per un’infinità di relazioni intermedie.

La strategia del confronto era esattamente l’arma mancante nella faretra di Kafka, quella che non era stato in grado di mettere a punto a causa della sua debolezza congenita, acuita dall’errato modello educativo paterno. Un’arma che viceversa Roth non tarda ad affinare a partire dalla prima giovinezza, sia sul versante sessuale che su quello letterario. L’affrancamento dalle costrizioni sociali ma anche familiari è evidente sin da Lamento di Portnoy – nel quale Roth affronta un’opera di demolizione sistematica e apertamente provocatoria del perbenismo culturale precedente la liberazione sessuale degli anni Sessanta –, ma diviene assolutamente esplicito nello Scrittore fantasma, in cui un giovane Nathan Zuckerman (alter ego e protagonista di una nutrita serie di romanzi di Roth) si ribella alla proibizione paterna di trarre spunto dagli aneddoti familiari per l’ispirazione delle sue opere narrative, e rivendica così la libertà dello scrittore nei confronti dei vincoli imposti dalla tradizione.

La tematica è molto cara a Philip Roth, che in più di un romanzo affronta il difficile processo di maturazione giovanile e la difficoltà del distacco da un ambiente familiare che al tempo stesso protegge e vincola. La medesima situazione verrà ripresa e sviluppata dall’autore in molti dei suoi romanzi più famosi, tra i quali ricordiamo Ho sposato un comunista, La macchia umana, Pastorale americana, fino al più recente Indignazione.

Proprio nelle pagine finali di Indignazione (romanzo nel quale il giovane Marcus Messner è costretto a rifugiarsi in un college a ottocento chilometri da casa per evitare i continui scontri con un padre iperprotettivo e paranoico, in una situazione molto simile a quella descritta nella seconda parte di Guardando Kafka), il presidente del Winesburg College, Albin Lentz, ammonisce nell’aula magna tutti gli studenti maschi dell’università, appositamente convocati una domenica sera per ricevere la più solenne paternale della loro vita. La lunga e pedante rampogna culmina in una profezia funesta, nella quale Lentz preannuncia in modo quanto mai lugubre agli studenti spaventati: «alla fine la storia metterà le mani su di voi. Perché la storia non è il fondale: la storia è il palcoscenico! E voi siete sul palcoscenico!».

Con queste parole egli intendeva richiamare i ragazzi alle loro responsabilità, mettendoli di fronte alle orribili conseguenze di quella che doveva essere solamente la bravata di un manipolo di giovani sessualmente esuberanti e frustrati, ma che sullo sfondo drammatico della guerra di Corea assunse un’angosciosa connotazione sinistra: il «Grande Assalto alle Mutande Bianche del Winesburg College», ovvero l’irruzione da parte di un gruppo di studenti maschi nel dormitorio femminile allo scopo goliardico di rovistare nei cassetti della biancheria intima. In questo romanzo la storia viene slealmente usata come spauracchio per scoraggiare l’acquisizione da parte degli studenti di una propria identità sessuale: un comportamento moralmente censurabile poteva comportare l’espulsione dal college, che a sua volta determinava la partenza per il fronte coreano.

Il rapporto tra collettività (intesa in primo luogo come famiglia ma anche come comunità sociale o religiosa) e individuo è uno dei temi più ricorrenti nella produzione di Roth, che è sempre stato particolarmente attento ai complessi processi di emancipazione adolescenziale dai rigidi vincoli familiari. Da un lato il giovane individuo si sente istintivamente portato a conquistare con decisione la propria specificità, il sapore peculiare di essere vivente unico e irripetibile. Dall’altro egli sente il ricatto degli affetti dei familiari, che assai spesso mettono in campo tutte le loro energie per impedirgli tale processo di auto-affermazione. Ciò è particolarmente vero per un figlio maschio nei confronti del padre: per entrambi, infatti, i sentimenti reciproci trovano strade particolarmente impervie laddove esse debbano conciliarsi con atteggiamenti di virilità, consolidata o in via di definizione.

In Indignazione, il tentativo tramite il quale Marcus Messner cerca dapprima di fuoriuscire dall’orbita iperprotettiva del padre, e poi di affermare la propria libertà di pensiero di fronte ai rigidi modelli delle autorità universitarie e al loro marcato conservatorismo, ha un esito tragicamente doloroso, attestando una frustrante difficoltà dell’individuo a svincolarsi – sia pure in modo legittimo e giudizioso – dagli angusti limiti di un insensato perbenismo. Tuttavia non può non attestare una spiccata determinazione (che finisce per tracimare nell’indignazione che dà il titolo al romanzo) ad affermare la propria individualità (personale e sessuale) al di sopra di modelli inadeguati, che anziché agevolare l’individuo nella crescita ne frustrano persino l’aspirazione, finendo per costituire un limite anziché un’opportunità.

Ma dovendo stabilire una gerarchia tra sessualità e scrittura, è certamente a quest’ultima che Roth attribuisce una preminenza. La predilezione trova un riscontro nella tematica dell’impotenza sessuale, che secondo lo scrittore statunitense diviene una metafora della rivincita dell’immaginazione, della fiction – e dunque della scrittura – sulla concretezza, sulla consumazione – e dunque sulla sessualità. Quello dell’impotenza è un tòpos della letteratura, e a Roth non fanno difetto i modelli di riferimento. Per rimanere in ambito americano, in Fiesta, il primo romanzo di Hemingway, Jake Burnes, sessualmente impotente a causa di una ferita di guerra, vive con Lady Brett Ashley una storia d’amore di natura necessariamente platonica, non avendo con lei nessuna possibilità di andare oltre una struggente confidenza e qualche bacio appassionato. La donna in realtà è tutt’altro che indifferente ai piaceri sensuali, e intreccia con molti uomini delle relazioni che immancabilmente finiscono in modo disastroso, continuando ad avere con Jake un legame che sopravvive nel tempo proprio perché inespresso, e dunque sempre carico del suo potenziale di effettività.

La stessa Brett, nonostante le numerose avventure amorose vissute in maniera piuttosto superficiale, rimane sostanzialmente fedele a Jake, dal quale immancabilmente ritorna a cercare consolazione al termine di ogni relazione sfortunata. La donna riconosce che, tra tutti i suoi uomini, solamente Jake non è mai riuscito a deluderla, certamente a causa dell’impossibilità di consumare ciò che – rimanendo puro desiderio – può mantenere all’infinito la propria rassicurante lusinga di felicità. Il nitore immacolato della promessa viene preservato esattamente dall’inespressione; il gusto non assaporato conserva un appetito sempre vivo, immune dal rischio della sazietà, una seducente potenzialità destinata a rimanere prigioniera – anche nella modalità linguistica – del modo condizionale, in un’inattaccabile quanto vana formulazione ipotetica dell’irrealtà: «Oh, Jake, – disse Brett, – ci saremmo potuti divertire tanto insieme. – Sì – dissi. – Non è carino pensarlo?»[5].

Anche per Philip Roth l’impotenza sessuale è un espediente narrativo quanto mai efficace. Nella Controvita – uno dei romanzi più significativi sotto questo aspetto – la realtà viene letteralmente tiranneggiata dalla fantasia: non soltanto per la sfrenata libertà concessa all’immaginazione nella trama e nel modo di raccontarla (in questo non ci sarebbe nulla di strano in un romanzo), quanto per il fatto che la trama stessa stenta ad acquisire quel carattere di fissità necessario al lettore per comprendere immediatamente di cosa si stia parlando. Gli eventi narrati nei vari capitoli del romanzo spesso non sono più veri nel capitolo successivo, in cui ci si riferisce a essi distorcendoli, stravolgendoli, cambiandoli radicalmente. Nel primo capitolo Henry Zuckerman (fratello minore di Nathan) all’età di trentanove anni diviene temporaneamente impotente a causa di una terapia farmacologica che gli era necessaria per tenere sotto controllo un importante problema cardiaco. Per ovviare a tale fastidioso inconveniente, Henry decide di affrontare un delicato intervento chirurgico al cuore, al quale non sopravvive.

Nel secondo capitolo lo ritroviamo tuttavia scampato all’operazione e trasferito in Israele per una crisi mistico-identitaria che lo ha trascinato a vivere nel cuore dell’ebraismo. Nel terzo capitolo Nathan, tornando a Londra da Gerusalemme dove era stato a trovare il fratello, rimane coinvolto in un surreale attentato terroristico. Di tutto ciò non rimane traccia nel quarto capitolo, in cui è Nathan a soffrire del duplice problema cardiaco e di impotenza, ed è lui che decide di operarsi rimanendo ucciso nell’intervento. Nel quinto capitolo troviamo invece un Nathan sopravvissuto che sposa la donna per la quale – nel capitolo precedente – aveva deciso di farsi operare al cuore. E constatiamo come in questo caso sia la loro storia d’amore a non sopravvivere all’impatto con la concretezza della realtà e alla drammatica, conseguente, perdita di potenziale che ne deriva.

Il grimaldello interpretativo di tale bizzarra sinusoide viene fornito da Nathan Zuckerman nel quarto capitolo del libro in cui – a causa della sua impossibilità di avere con la sua amante Maria un rapporto sessuale completo – afferma: «la mia carnalità è ormai veramente una fiction e, tremenda vendetta, il linguaggio e soltanto il linguaggio deve fornire i mezzi per lo sfogo di ogni cosa»[6]. Nathan è costretto a intrattenere con Maria un rapporto fatto soprattutto di dialoghi. Il sesso vissuto in maniera solamente parziale non riesce infatti ad appagare il suo desiderio di comunione profonda con la donna: «portarla all’orgasmo senza togliermi i pantaloni non allevia molto il mio desiderio… passiamo la maggior parte del tempo nel mio studio, dove accendo il fuoco e ci sediamo a chiacchierare. Beviamo caffè, ascoltiamo musica e parliamo. Non smettiamo mai di parlare. Di quante centinaia di ore di chiacchiere avremo bisogno per assuefarci a quello che manca? Mi espongo alla sua voce come se fosse il suo corpo, traendone fino all’ultima goccia di sensuale soddisfazione».

A differenza della vita, il linguaggio è in grado di lasciare una traccia non definitiva, che può essere in ogni momento riportata indietro nel tempo. È vero d’altronde che il linguaggio (e con esso la letteratura) rimane segnato dal marchio mortificante dell’irrealtà. Il segno linguistico (come la rappresentazione letteraria) non viene percepito con il medesimo livello di credibilità generosamente elargito al suo referente (linguistico o letterario). La vita è il momento dell’esperienza, durante il quale occorre cimentarsi con l’imprevedibile e si impara a convivere con il dolore; ma è anche il momento dell’antagonismo, della lotta, della forza delle emozioni, della gioia egoistica, dell’esercizio della brutalità: l’energia che consente agli esseri umani di sentire la propria irripetibilità di individui.

La fiction – viceversa – è il momento della conoscenza, dell’astrazione, dell’ordine, della rappresentazione; è la pausa di riflessione introdotta dalla ragione per analizzare i dati dell’esperienza e dar loro una forma conoscibile, verificabile; per confermare o smentire le categorie precedentemente elaborate e predisporne di nuove e più sofisticate. È più riposante rispetto alla vita, più prevedibile, e con il vantaggio considerevole della reversibilità; ma allo stesso tempo più monotona, e spesso incapace di fornire autonomamente allo spirito l’energia necessaria per l’immersione nella pienezza dell’esistenza.

Nel Fantasma esce di scena ritroviamo Nathan Zuckerman che dopo essere divenuto impotente e incontinente a causa dell’asportazione chirurgica della prostata, si è ritirato a vita isolata nella campagna del Massachusetts occidentale. Per un breve periodo si riaffaccia alla ribalta di una New York che ancora non si è ripresa dallo shock dell’undici settembre, animato dalla speranza di arginare con un intervento medico la propria incontinenza (per l’impotenza purtroppo non esisteva alcun rimedio), e recuperare così un’autonomia che gli consentisse una vita relazionale più regolare. Forse stanco del forzato isolamento al quale si era volontariamente costretto, alla ricerca di una spietata autodisciplina che gli desse la possibilità di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, egli si riaffaccia alla vita nella città che per antonomasia rappresenta il fiorire delle possibilità, New York, credendo di potervi ritrovare quella carica e quell’energia che gli erano necessarie per continuare a vivere oltre che per trarne un’ispirazione valida per la sua attività letteraria. Qui ritrova tutti quegli aspetti dell’esistenza che durante il proprio esilio aveva tentato costantemente di dimenticare: la malattia, l’amore, lo scontro dialettico, la speranza, il tradimento, la sconfitta, la delusione, la disperazione.

Dopo anni di forzato isolamento, durante i quali non ha avuto modo di frequentare donne attraenti, a New York conosce Jamie, giovane e desiderabile trentenne, compagna di Billy. Concorda di scambiare per un anno la propria villa nel Massachusetts con la loro casa newyorkese, e durante le trattative per lo scambio si innamora perdutamente di Jamie. Come la storia di Brett e Jake in Fiesta, anche questa non ha nessuna possibilità di essere consumata, a causa dell’impotenza di Nathan. Ma a differenza di Hemingway, Roth non si limita a dare rilevanza all’enorme potenziale erotico lasciato inalterato dall’inespressione: egli costruisce – in una sorta di mise en abîme – due personaggi fittizi, in un certo senso più letterari di Nathan e Jamie, in quanto sono una creazione dello stesso Zuckerman (che – lo ricordiamo – non a caso di mestiere fa lo scrittore, esattamente come il proprio autore).

I personaggi non hanno nemmeno bisogno di un nome; sono in un certo senso degli archetipi, e vengono chiamati semplicemente «lui» e «lei». Non c’è narrazione a descriverne i movimenti, ma sono protagonisti di dialoghi intensi durante i quali «lui» corteggia «lei» in maniera seducente e appassionata. Si creano in tal modo due storie concentriche, delle quali la più interna – ovvero la più astratta –  appare la più concreta. Il differimento indeterminato della consumazione consente al lettore di percepire intatto il potenziale erotico della situazione con la certezza che esso sia destinato a una durata eterna. Alla proposta di Nathan di raggiungerlo nel suo albergo, Jamie è costretta a rispondere con un rifiuto dettato dal buon senso e dalla scabra necessità delle circostanze. Nella finzione più interna, viceversa, «lei» può accettare l’invito di «lui» con civettuola leggerezza. Il livello ulteriore di finzione interposto da Roth tra la potenzialità e la sua consumazione consente di coinvolgere i lettori in una dimensione nella quale è possibile svincolarsi da qualsiasi costrizione da parte del reale, spazzando via quei rimasugli di scetticismo che la sospensione dell’incredulità non era riuscita ad annientare.

Per tessere le fila del discorso, abbiamo visto come per Kafka e Roth sia stato particolarmente difficile emanciparsi da una cultura forte come quella ebraica; come per entrambi sia stata la figura del padre a incarnare e rappresentare la forza centripeta di questa cultura; come abbiano riconosciuto nella sessualità il segno più importante della loro emancipazione, e nella scrittura l’espediente più utile per abbandonare la pesante zavorra della tradizione e librarsi nelle regioni aeree della scoperta del sé. Ma per compiere tale liberazione, uno scrittore non ha bisogno di evirare il padre come Crono, né di ucciderlo come Edipo: gli è sufficiente reinventarlo.

Nell’Orgia di Praga – il romanzo breve posto come sigillo alla trilogia di Zuckerman –, il signor Sisovsky, uno scrittore ebreo di nazionalità cecoslovacca rifugiatosi per motivi politici negli Stati Uniti, va a trovare Zuckerman nella sua casa di New York, e gli racconta la storia di suo padre, un pacifico insegnante di matematica che, prima di essere ucciso per futili motivi da un ufficiale tedesco, scriveva pregevoli racconti in yiddish. Il signor Sisovsky vanta a tal punto la qualità di questi racconti – rimasti inediti – da convincere Zuckerman a compiere un viaggio in Cecoslovacchia per recuperarli. L’accenno a narrazioni di valore ingiustamente rinchiuse in un cassetto a Praga non può non essere un esplicito riferimento a Kafka, che abbiamo visto cronicamente incapace di dare alla stampa la propria opera. Zuckerman non riuscirà a riportare al signor Sisovsky i racconti inediti di suo padre, ma verrà a sapere che la storia che gli era stata raccontata su di lui era falsa: egli altro non era che «l’ennesimo padre inventato per i suoi scopi dal figlio narratore»[7].

È importante ricordare quanto lo scrittore americano aveva affermato in Inganno, e cioè che per Kafka non è la Lettera al padre a rivelare quanto rappresentato narrativamente nel Processo e nella Metamorfosi, bensì il contrario: «Quando uno scrittore degno di tal nome è arrivato a trentasei anni, non traduce più l’esperienza in una favola: impone le sue favole all’esperienza»[8]. In altre parole, l’origine della propria identità – e dunque la solidificazione di quelle norme comportamentali che si condensano nella maturazione – per uno scrittore non affonda le sue radici nella profonda e vincolante stratificazione della biografia ma corrisponde all’identità che questi ha scelto di manifestare nelle zone impalpabili della sua finzione.

Kafka reinventa il padre nella sua Lettera così come Roth lo ha costantemente reinventato in tutta la sua produzione letteraria, dal Lamento di Portnoy fino a Indignazione. E reinventando il padre essi travalicano in un solo balzo la tradizione, il passato, la cultura, la staticità, l’educazione, la condiscendenza, innescando quel passaggio fondamentale che proietta l’individuo nel territorio libero dell’esistenza, nella percezione aperta del presente, nella fruizione partecipativa della storia.

 


[1] Franz Kafka, Lettera al padre, cit. in Philip Roth, «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka, Torino, Einaudi, 2011, pp. 12-13.

[2] Franz Kafka, Lettera al padre, Milano, Einaudi scuola, 2004, p. 47.

[3] Philip Roth, «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» cit., p. 23.

[4] Ibid., pp. 19-20.

[5] Ernest Hemingway, Fiesta, in Hemingway, Romanzi, a c. di Fernanda Pivano, vol. I, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1992, p. 253.

[6] Philip Roth, La controvita, Torino, Einaudi, 2010, p. 223.

[7] Philip Roth, L’orgia di Praga, Torino, Einaudi, 2006, p. 81.

[8] Philip Roth, Inganno, Torino, Einaudi, 2006, pp.87-88.

Luca Alvino è nato nel 1970 a Roma, dove si è laureato in Letteratura Italiana. Nel 2018 ha pubblicato presso Castelvecchi Il dettaglio e l’infinito. Roth, Yehoshua e Salter. Fa parte della redazione di «Nuovi Argomenti», per la quale si è occupato della scrittura di saggi critici, della stesura di una rassegna di poesia italiana contemporanea e di traduzione poetica. Nel 1998 ha pubblicato con Bulzoni una monografia sull’Alcyone di Gabriele d’Annunzio, intitolata Il poema della leggerezza. Lavora per una multinazionale.
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4 Commenti a “Pianeta Roth 2: La reinvenzione del padre”
  1. Gloria Gaetano scrive:

    Adesso il problemanon è più Edipo re , ma rivedere Telemaco. Il ritorno di Telemaco. Assenza del padre,oggi!

  2. Gloria Gaetano scrive:

    Leggere Recalcati
    Siamo stati tutti Telemaco. Abbiamo tutti almeno una volta guardato il mare aspettando che qualcosa da lì ritornasse. E qualcosa torna sempre dal mare.” Una nuova figura per capire il rapporto tra genitori e figli e per pensare alla possibilità di una vita soddisfatta.

    Edipo e Narciso sono due personaggi centrali del teatro freudiano. Il figlio-Edipo è quello che conosce il conflitto con il padre e l’impatto beneficamente traumatico della Legge sulla vita umana. Il figlio-Narciso resta invece fissato sterilmente alla sua immagine, in un mondo che sembra non ospitare più la differenza tra le generazioni. Abbiamo visto cosa significa l’egemonia del figlio-Narciso: dopo il tramonto dell’autorità simbolica del Nome del Padre, il mito dell’espansione fine a se stessa ha prodotto la tremenda crisi economica ed etica che attraversa l’Occidente.

  3. scopri-di-più scrive:

    Articolo interessante e colgo l’occasione per complimentarmi per questo sito! veramente ben fatto e con tanti articoli utili!

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