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Piccolo discorso sul mal contagioso

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Photo by Sharon McCutcheon on Unsplash

Domenica 8 marzo la trasmissione La lingua batte di Rai Radio 3 mi ha chiesto un’intervista partendo da una vecchia ricerca che avevo pubblicato su una rivista di storia contemporanea, Per una cosmografia della peste. Appunti sulla storia di una metafora nel romanzo del secondo Novecento. Ho cercato di sintetizzare in questo modo quella lontana riflessione tornata purtroppo attuale per l’emergenza in corso.

Se si potesse redigere una storia della metafora, un lungo capitolo andrebbe sicuramente dedicato a tutte le epidemie che hanno attraversato la letteratura universale. La peste è senz’altro la più importante, e in ogni tempo ha avuto il suo cronista: Tucidide, Boccaccio, Manzoni. Ma il mal contagioso si riaffacciò prepotentemente negli atlanti letterari anche alla fine della seconda guerra mondiale, per non sparirne più.

È a questo campo semantico e all’antico parallelo tra pestilenza e funzione stessa del narrare (nel Decamerone fa da cornice), che si può ascrivere anche la paura generata dal coronavirus: indagarne analogie, esempi e cause potrebbe aiutarci a capire molte ragioni del suo dilagare.

La peste è la malattia per eccellenza, il morbo, il male peggiore. Ha una sua lugubre nomenclatura: il monatto che trasporta i morti, l’untore che propaga il contagio, il lazzaretto che racchiude le vittime, l’aggettivo “nera” che a lungo l’ha accompagnata. È portata dall’animale più immondo: il ratto, e non presenta un quadro clinico omogeneo. Ma anche per il coronavirus si è subito indicato in un pipistrello, ossia in un topo con le ali, l’origine della catena di trasmissione. E il racconto del suo propagarsi ha avuto prima un’incubazione, ricalcando i tempi della malattia stessa, un luogo di partenza per noi lontano o esotico come la Cina e una strana aria di presagio e di epilogo. Esemplari, infine, alcune espressioni come “paziente zero”.

Non esiste dunque una sola peste, esistono le pesti. Che siano nere o rosse, come quella di Edgar Allan Poe[1], sono sempre avvolte dalla paura e dal sospetto: paura per ciò che non si conosce, paura di contrarne l’infezione, paura di un veneficio (e relativo sospetto del vicino, del padrone di casa, di un passante che vada troppo rasente alla muraglia delle case: questa la situazione iniziale descritta da Manzoni nella Storia della colonna infame[2]).

La peste segue le migrazioni, è veicolata dagli eserciti e provoca una morte veloce o addirittura istantanea ma insieme ostentata. Naturalmente, ha i suoi profeti e le sue infermiere. E i suoi reduci. È infine maleodorante, come tutte le cose che imputridiscono. La sua virulenza la rese esemplare e alla fine idiomatica, tanto che fu debellata in ogni parte del mondo, meno che nei dizionari. Non c’è sinonimo più efficace di “pestilenza” per indicare l’esplodere di un’epidemia o il diffondersi di una qualsiasi corruzione, del corpo o della società. Da molto tempo, il suo nome non indica altro che questo: uno stato estremo, una condizione di condiviso malessere, da cui si genera la diffidenza, la menzogna, l’errore, l’odio, la sopraffazione, l’isteria burocratica e, in definitiva, l’ingiustizia. La sciagura della peste che sopravvive è questo scadimento universale dell’umano, su cui la letteratura ha lavorato con sorprendente coerenza, costruendo infinite variazioni su un solo tema.

All’inizio era il Fato a regolare o promuovere il disordine delle cose; l’uomo poteva solo sperare nella benevolenza di un dio: aiuto e pena venivano entrambe dal cielo, non restava spazio che per la volontà e per l’astuzia. Poi venne l’età del castigo: dal VI al XIX secolo, la peste fu raffigurata come una freccia che colpiva l’umanità per i suoi peccati[3]. Un male che scendeva dall’alto, come una folgore, la cui causa era già umana ma la fonte ancora divina, soprannaturale.

L’artista ne dava spesso un riscontro diretto, in tavole, affreschi, ex-voto, privilegiando un rapporto di testimonianza oculare, anche se simbolica. Italo Calvino invitava a leggere anche I Promessi sposi come il romanzo della peste, e non della provvidenza. Solo nel Novecento, dopo che la scienza aveva dimostrato che a provocarne l’infezione è un batterio parassita della pulce dei ratti, decadde lo schema iconografico della freccia avvelenata ma, ancora più profondamente, si incrinò il tradizionale piano cartesiano su cui si sosteneva la sua millenaria rappresentazione. Apparve abolita di colpo la prospettiva verticale. Negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale e da Camus in poi, non ci sarà più un “alto” e un “basso”, una freccia che scende, né un luogo della giustizia, né uno della provvidenza, né uno della punizione. Tutto torna all’uomo, interamente: colpa e responsabilità, cura e malanno, principio e fine. All’uomo non si addebiterà più la famigerata diceria di spargere il seme della peste, un seme scagliato comunque sul mondo da altra terribile mano; sarà lui stesso l’origine di quel seme, e sia l’arco che il dardo. È all’uomo che va attribuito il peggiore dei flagelli. Lo scarto è violento: la distanza è la stessa che passa tra gli dei e i topi, e dà l’idea intollerabile di un’affezione che può risalire dalle bestie agli uomini, e confonderli.

Nel Novecento, il tempo del colera fu raccontato per la prima volta da Thomas Mann in Morte a Venezia. È il 1913, siamo alla fine dell’età degli imperi.[4] Nulla, nel racconto, vi è ancora dichiarato: né la natura dell’epidemia, né il suo diffondersi. Ma i segni vi sono già tutti: una generale impressione di sfacelo, l’aria afosa e lagunare, la metafora rovinosa di Venezia. La frana è già iniziata: tutto corre verso la cenere, come vuole l’etimologia del protagonista, Gustav von Aschenbach. Ma la sua vicenda non ne è che il presagio, una di quelle straordinarie anticipazioni che a volte la letteratura concede. Sempre Mann, qualche anno dopo la grande guerra, ne La montagna incantata, eleggerà la tubercolosi, e non la peste o il colera, a malattia della coscienza europea. Il sanatorio diventa un surrogato della vita dove anche il concetto di tempo diviene lussuoso[5] e la tubercolosi un indizio dell’inadeguatezza e inettitudine dei giovani, il miglior espediente per figurare una lesione della volontà o dell’anima e, freudianamente, una malattia della civiltà[6] in uno stadio già avanzato.

Nel 1924, data di pubblicazione del libro, tuttavia, c’era ancora lo spazio per una possibile guarigione, o almeno per la conoscenza del male. Presto, invece, le cose peggioreranno. Klaus Mann, il figlio di Thomas, nei suoi diari, definirà la “peste bruna”[7] il vertiginoso affermarsi del nazionalsocialismo in Germania negli anni Trenta. Seguiranno la guerra civile in Spagna, la lunga stagione della guerra, la nozione di Auschwitz.

All’indomani del secondo cataclisma mondiale, appena tutto sarà, almeno in parte, placato, della peste se ne avrà di nuovo notizia ad Orano, una cittadina dell’Algeria francese, la mattina di un 16 aprile quando “il dottor Bernard Rieux, uscendo dal suo studio, inciampò in un sorcio morto, in mezzo al pianerottolo.”[8] È il 1947. A differenza della tubercolosi, il ritorno della peste sarà la sanzione definitiva di un contagio a cui non c’è più rimedio. L’inferno del dottor Rieux sarà la sua lotta contro l’epidemia. Orano è una cittadina senz’alberi, pigra, indolente, il teatro africano di questa sventura.

L’accrescimento delle morti vi procederà geometricamente e Rieux vi rimarrà solo: la moglie, partita prima dell’epidemia, non potrà tornare. Camus ce lo descrive come uno che ha l’aria di un contadino siciliano: spalle robuste e vestiti scuri, passo rapido ma svagato e un fondo di misantropia; un uomo senza Grazia, che odia la morte, il male e l’infelicità e non vi si abitua, e si ostina a parlare il linguaggio della ragione. La peste, per lui, è un’interminabile sconfitta. Dalla finestra della sua casa, certe sere, guarda in silenzio la sua arida città dove i topi sono venuti a morire. Ai cinematografi danno sempre lo stesso film e per i marciapiedi girano eroi insignificanti e sbiaditi. Educato alla miseria e alle difficoltà, Rieux si ubriaca allora di nausea e abnegazione. E Camus commenta che “pestilenze e guerre colgono gli uomini sempre impreparati”[9]. Lo spettacolo, nel frattempo, si fa apocalittico: cumuli di morti, campane delle ambulanze, panico generale. Ma i migliori alleati del morbo sono ancora una volta lo spirito burocratico, l’indifferenza, la diffidenza.

La dimensione è classica, manzoniana. In questa situazione, Rieux si mette a scrivere una cronaca in terza persona, redatta con un superiore riserbo ma senza nulla nascondere e nella sincera partecipazione al dolore comune. Il dottor Rieuxsopravviverà al flagello. Ma quando l’epidemia sta per terminare, si chiederà cosa ci ha guadagnato. “Ma se questo era guadagnar la partita, come doveva esser duro vivere soltanto con quello che si sa e si ricorda, e privi di quello che si spera.”[10] Mentre il tempo della sofferenza finiva e il tempo dell’oblio non era ancora cominciato, chiuderà con queste parole il suo triste resoconto: “egli sapeva tuttavia che questa cronaca non poteva essere la cronaca della vittoria definitiva […] il bacillo della peste non muore né scompare mai, che può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, che aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valigie, nei fazzoletti e nelle cartacce e che forse verrebbe giorno in cui, per sventura e insegnamento agli uomini, la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice.” [11]

Nello stesso anno della Peste di Camus esce un altro romanzo ambientato in Africa: Tempo di uccidere di Ennio Flaiano, la cui prima frase è esemplare: “Ero meravigliato di essere vivo, ma stanco di aspettare soccorsi”[12]. Questo stupore è una sindrome comune, un sentimento ambivalente, che nel 1947 genera un certo disagio per quanto si è vissuto. Ci si meraviglia della propria sopravvivenza, come di essere scampati a un incidente fortuito. È quanto capita a questo tenente mentre va a farsi firmare una licenza. Secondo lo schema di tutte le fiabe, anche qui l’azione prende avvio da una funzione di danneggiamento[13]. Sin dalle prime pagine, nel libro dilaga una molesta sensazione olfattiva e di sofferenza: il tenente ha un terribile mal di denti e per giungere al comando imbocca una scorciatoia che gli hanno indicato alcuni operai: deve seguire il puzzo dei muli morti. Nella boscaglia, naturalmente, si perde. Da questo punto in poi comincerà una catena di eventi che lo porteranno in poche settimane a sperimentare l’omicidio, il furto, la lebbra e, soprattutto, la propria vigliaccheria. Il romanzo termina così com’era iniziato: nella meraviglia della propria inverosimile guarigione e dell’ancora più inverosimile rientro, senza alcuna conseguenza esterna, nella propria precedente esistenza. Alla fine, tutto si ricompone, come dopo i vapori di un’allucinazione, e il tenente conclude che la vita è “un dado senza punti”[14].

Nel romanzo di Flaiano la lebbra colora la metafora della malattia di un evidente carattere sessuale. Ricalca quindi il tema della punizione divina, ma accentuandone il rapporto con la lussuria. È di nuovo l’indice di una piaga interiore che non si potrà risanare. Si deve sottolineare pure come l’Africa diventi nel 1947 un luogo letterariamente rilevante; l’Africa: un paese triste, guastato, invaso, abitato dalle iene: un continente che è già una gigantesca metafora: “lo sgabuzzino – scrive Flaiano – delle porcherie”[15] del mondo.

A pochi gradi di longitudine dalla peste di Orano, un giovane reduce si ricovera in un sanatorio della Conca d’Oro, sulla strada tra Palermo e Monreale, edificato su una seconda montagna incantata. Lo chiamano la Rocca. Il reduce vi è giunto “da molto lontano, con un lobo di polmone sconciato dalla fame e dal freddo” e “un pugno di ricordi secchi.”[16]Così ha inizio la Diceria dell’untore di Gesualdo Bufalino. Il libro rimase nei suoi cassetti per decenni, sottoposto a un incessante lavoro di lima, un opus infinitum che sarebbe continuato in eterno se nel 1981 l’autore, ormai sessantenne, non fosse stato convinto a pubblicarlo. Ma, per così dire, storicamente, ossia per clima, tema e ispirazione, il suo romanzo appartiene al dopoguerra.

La scrittura di Bufalino è, come lui stesso la definì, una “scrittura funeraria e sontuosa”[17]. Il suo giovane reduce è un altro personaggio che nasce dalla guerra da poco trascorsa. Ma Bufalino confesserà che a presiedere l’allucinazione della Diceria furono anche i versi di un poeta arabo, IbnZafar, che accostavano un’immagine di sfacelo a una di fulgore[18], e un quadro anonimo e medievale: il Trionfo della morte, miracolosamente scampato ai bombardamenti e ancora conservato a Palermo, a Palazzo Abbatellis.

È un quadro, per chi lo ha visto, molto particolare, non meno drammatico e attuale della Guernica di Picasso: ritrae una Morte a cavallo che semina intorno a sé dolore e lutto tra gente ignara e distratta. La Diceria è dunque dominata da una cadenza di lutto, come quelle “imparate nell’infanzia da grandi contadine vestite di nero”[19]. Nelle pagine e nel titolo di questo libro intarsiato di aggettivi per anni, la tubercolosi di Thomas Mann e la peste di Camus finalmente si sovrappongono. Alla Rocca, il giovane reduce passa il tempo in infinite discussioni o a giocare a scacchi o a tessere un amore impossibile con un’altra malata dagli ambigui trascorsi.

È un amore puerile e condannato, un amore di parole più che di atti, il cui sbocco è una fuga a due senza speranza e la morte di lei in un alberghetto sul mare. “Guarda come mi lasci in mezzo alla via: – proromperà alla fine il protagonista – una guasta semenza, una sconsacrata sostanza, un pugno di terra su cui casca la pioggia…”[20] Così si resta, per Bufalino: guastati, sconsacrati. Così rimane chi sopravvive, chi guarisce, magari inaspettatamente, “per chissà quale disguido o colpo felice di dadi”[21], forse dello stesso dado senza punti di cui parlava Flaiano.

Mentre La montagna incantata terminava con Hans Castorp che nel 1914 usciva finalmente dal suo sanatorio per andare ad arruolarsi e probabilmente a morire in mezzo al fango nel crepuscolo di una battaglia della prima guerra mondiale, i personaggi che dopo il 1945 sperimenteranno il morbo di questa nuova consapevolezza provengono già dalla morte e dalla guerra. Quando ridiscendono fra gli uomini sono giovani solo a metà e vecchissimi l’altra metà[22] e si portano dietro una personale educazione alla catastrofe e alla morte[23], avendo già assistito al suo trionfo. Il loro funebre noviziato. La malattia è stata per loro “una vergogna e, insieme, uno strumento di conoscenza; emblema di degradazione e d’orgoglio”[24]. Il rovesciamento è completato: il contagio era una forma di seduzione; la guarigione, un tradimento a un patto tra moribondi. Ora non li aspetta che “una vita nuda, uno zero di giorni previsti”[25].

L’orrore per il propagarsi della peste si lega così intimamente alla questione della memoria e del linguaggio. È la minaccia suprema, la possibilità che siano decimate intere popolazioni sino a scomparire, lo spettro di un violento crollo demografico che cancelli per sempre patrimoni culturali e identità diverse. Dopo le drammatiche vicende della seconda guerra mondiale, l’ombra dell’apocalisse a cui ogni pestilenza rimanda si identifica in un futuro privato della Storia. E nell’immaginazione degli scrittori che verranno non ci potrà essere bacillo più insidioso di quello che colpisca i ricordi e i libri.

Alla Peste di Camus segue, infatti, di pochi mesi il libro più visionario di Orwell, 1984, che prende il titolo, come tutti sanno, dall’inversione delle cifre dell’anno di pubblicazione[26]. E al filone antiutopico si aggiunge tre anni dopo, nel 1951, l’altrettanto famoso romanzo dello statunitense Ray Bradbury, Fahrenheit 451. Un altro custode di libri sarà pure Hanta, il protagonista di Una solitudine troppo rumorosa[27] (1981) di Bohumil Hrabal, un operaio che, in un magazzino interrato dalle parti di Praga, pressa la carta vecchia: centinaia di volumi opuscoli riviste di cui governa e dirige il disfacimento. La sua ossessione è quella di sottrarre all’oblio di ogni imballaggio una frase, un verso, un rigo di Seneca o di  Nietzsche, anche se gli costa molto più tempo del necessario.

A suo modo, è un archeologo e un contrabbandiere di frammenti, e insieme un artista e un devastatore, un testimone del nubifragio delle illusioni della cultura e della storia e un contabile di biblioteche perdute, cancellate per sempre. Lo spettro dell’incendio della Biblioteca di Alessandria si riaffaccia pure in alcune pagine di Bufalino, Le visioni di Basilio ovvero La battaglia dei tarli e degli eroi[28], dove si prefigura un’invasione di tarli giganteschi. L’unico rimedio contro ogni flagello, passato e futuro, è il libro «medicina contro il male, contro la morte»[29].

Quindici anni più tardi, il batterio si manifesta di nuovo, sotto altra forma, in un piccolo villaggio immaginario della Colombia. In uno dei primi capitoli di Cent’anni di solitudine (1967), Macondo è colpita dalla peste dell’insonnia. Ma “la cosa più temibile dell’insonnia non era l’impossibilità di dormire, dato che il corpo non provava alcuna fatica, bensì la sua inesorabile evoluzione verso una manifestazione più critica: la perdita della memoria.”[30] Macondo si mise così in quarantena, e venne il giorno in cui lo stato di emergenza lo si considerò come cosa naturale e nessuno si preoccupò più di dormire. Se la realtà diventa “sdrucciolosa”, e si perde il senso delle cose, la scrittura è l’unico antidoto possibile, per quanto precario.

Le ultime pestilenze appaiono in altre zone limitrofe, o di confine. Memoriale del convento richiama il modello di Manzoni[31]. In comune con I Promessi Sposi c’è innanzi tutto la dialettica provincia-capitale in cui si svolge la vicenda: l’asse Mafra-Lisbona analogo a quello Lecco-Milano; poi il tema del potere, del malgoverno e degli umili e lo schema dei tre principali personaggi: un soldato monco, un frate gesuita e una donna visionaria, che sembra ricalcare quello di Renzo, Don Abbondio e Lucia, seppure con le relative somiglianze e antitesi. C’è, infine, la peste, collegata questa volta a una delle più belle trovate del libro: la morte è descritta come una progressiva perdita della volontà. E la volontà è una nuvola chiusa nel corpo degli uomini che Blimunda, che ha la capacità di guardarvi dentro, andrà raccogliendo in piccole ampolle di vetro affinché la macchina di ferro e vimini di padre Lourenço possa volare, con un anticipo di ottantacinque anni sui fratelli Montgolfier. Dopo la perdita della memoria, raccontataci da Garcia Márquez, Saramago sembra così porre l’accento sulla perdita della volontà e sul suo necessario recupero.

Ma è in Cecità[32] (1995) che l’autore portoghese illustra con più forza un mondo infetto, invaso dalla più devastante pestilenza dei nostri tempi: un calare di chiarissime tenebre, un’eclisse all’inverso. Il romanzo comincia ad un semaforo. Un guidatore viene improvvisamente colpito da questo “mal bianco”, come verrà definito: un mare di latte, accecante. Un’altra epidemia, un altro ossimoro; il presente si trasforma in un globale campo di sterminio dove si ripropongono, amplificati e straniati, le lotte per il potere e per la sopravvivenza. Soltanto la moglie di un oculista non è toccata dal contagio, ma finge lo stesso questa luminosa cecità per farsi internare insieme al marito. Il suo gesto d’amore sarà l’unico itinerario possibile per la salvezza dell’intero genere umano e a questa donna senza nome si affiderà la sopravvivenza dell’“umano” in una storia avversa. I suoi occhi restano aperti, per un ultimo sguardo su quanto si salva da questo inferno di luce.

Il “tempo febbrile delle pesti”[33] pare indicare sempre la perdita di qualcosa: della memoria, del linguaggio, della volontà, della vista, e incarnarsi poi in un universo burocratico e totalitario, come in Il palazzo dei sogni (1991), Ismail Kadaré. Per ultimo, alla fine del Novecento, il motivoè ripreso da Vincenzo Consolo, ne Lo Spasimo di Palermo (1998). Lo stesso titolo rimanda all’antico lazzaretto della città da poco restaurato.  La pestilenza di cui si parla, questa volta, è la mafia, ma anche la peste nera del rimorso e del tragico senso di fallimento di una generazione che non ha saputo costruire dopo la guerra un’Italia civile e si ritrova ora a vivere in un paese franato, tra città stravolte, dove si cancellano memorie e nelle quali esala “un odore dolciastro di sangue e gelsomino”[34]. Segno che l’infezione, ancora, non è passata; né che se ne potrà guarire[35].

Come si è detto all’inizio, tutto ritorna all’uomo: la pena, e la rivolta, e il tempo della responsabilità e del bilancio.

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[1]La maschera della morte rossa è un racconto di Edgar Allan Poe in cui si racconta di un orribile e fatale peste che devasta una regione e ha l’emblema del sangue.

[2] La mattina del 21 giugno 1630 una donna chiamata Caterina Rosa vide un uomo che si fece appresso allamuraglia delle case e che la imbrattò con le mani d’un certo ontume.

[3] Cfr. Jacqueline Brossolet, Alcuni aspetti storico-artistici della peste in Europa, in Venezia e la peste, cit., pp. 201-205.

[4] La definizione è di Eric J. Hobsbawm e dà il titolo a un suo famoso libro: L’età degli imperi: 1875-1914, Roma-Bari, Laterza, 1987, a cui è seguito l’ancor più fortunato e discusso Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1995, che nel titolo originale suona come età degli estremi.

[5] Ivi, p. 1217.

[6] Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltàe altri saggi, Torino, Boringhieri, 1971.

[7] Klaus Mann, La peste bruna. Diari 1931-1935, Roma, Editori Riuniti, 1998.

[8] Albert Camus, La peste, Milano, Bompiani, 1997, p. 8.

[9] A. Camus, La peste, cit., p. 30. Qui l’equazione tra guerra e pestilenza è addirittura dichiarata.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, p. 235.

[12] Ennio Flaiano, Tempo di uccidere, Milano, Rizzoli, 1991, p. 1.

[13] Cfr. Wladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Roma, Newton Compton, 1985. Le funzioni dei personaggi sono gli elementi costanti della fiaba. In tutto, Propp ne ricava trentuno. Le principali sono l’allontanamento, il divieto, la violazione del divieto, la vittoria, il ritorno, l’arrivo in incognita, il matrimonio…

[14] E. Flaiano, Tempo di uccidere, cit., p. 272.

[15] E. Flaiano, Tempo di uccidere, cit., p. 78.

[16] Gesualdo Bufalino, Diceria dell’untore, Palermo, Sellerio, 1981, p. 15.

[17] Id., Saldi d’autunno, Milano, Bompiani, 1990, p. 244.

[18] Ivi, p. 245.

[19]  Id., Diceria dell’untore, cit., p. 179

[20] Ibidem.

[21] Ivi, p. 195.

[22] Ibidem.

[23] Id., Saldi d’autunno, cit., p. 247.

[24]Ivi, p. 250.

[25] Id., Diceria dell’untore, cit., p. 195.

[26] Del filone antiutopico il Novecento aveva già conosciuto dei precedenti: nel 1920 era stato pubblicato Noi di Zamjatin, nel 1932 Il Nuovo mondo di Huxley e nel 1940 Kollocain di Karin Boye, senza considerare l’eco prolungata delle grandi ossessioni di Kafka.

[27] Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa, Torino, Einaudi, 1991.

[28] G. Bufalino, Le visioni di Basilio ovvero La battaglia dei tarli e degli eroi, in Id., L’uomo invaso, Bompiani, Milano 1990, pp. 73-80.

[29] Id., Per l’inaugurazione di una biblioteca, discorso letto in Agrigento il 15 dicembre 1990 per l’inaugurazione della biblioteca “Lucchesi Palli”.

[30] G. G. Márquez, Cent’anni di solitudine, Mondadori, Milano 1986, pp. 45-6.

[31] Sui rapporti tra storia e letteratura, di Manzoni si veda pure il suo discorso Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione in Opere di Alessandro Manzoni, a cura di Lanfranco Caretti, Milano, Mursia, 1962, pp. 889-944.

[32] Il titolo originale è Ensaiosobre a cegueira (Saggio sopra la cecità), ma, con una scelta abbastanza discutibile, per evitare che il lettore italiano potesse confondere un romanzo con un trattato medico, lo si è tradotto con la sola parola Cecità (Torino, Einaudi, 1996).

[33] Vincenzo Consolo, Lo Spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 1998, p. 113.

[34] Ivi, p. 115.

[35] Lo scrittore siciliano aveva già individuato in un piccolo paese nell’entroterra della sua isola, Caltagirone, l’epicentro di una epidemia e l’emblema di una nazione, “della vecchia Italia che ha generato dopo i disastri del fascismo, nei cinquant’anni di potere, il regime democristiano, la trista, alienata, feroce nuova Italia del massacro della memoria, dell’identità, della decenza e della civiltà, l’Italia corrotta, imbarbarita, del saccheggio, delle speculazioni, della mafia, delle stragi, della droga, delle macchine, del calcio, della televisione e delle lotterie, del chiasso e dei veleni. Il plastico dell’Italia che creerà altri orrori, altre mostruosità, altre ciclopiche demenze.” (In Id., L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori, 1994, p. 71).

Fabio Stassi (Roma 1962) di origini siciliane, vive a Viterbo e lavora a Roma in una biblioteca universitaria. Scrive sui treni.
Nel 2006 ha pubblicato il romanzo Fumisteria (GBM, premio Vittorini Opera Prima 2007). Per minimum fax: È finito il nostro carnevale (2007), La rivincita di Capablanca (2008), Holden, Lolita, Živago e gli altri (2010) e Il libro dei personaggi letterari (2015). Per Sellerio ha pubblicato L’ultimo ballo di Charlot, tradotto in diciannove lingue (2012, Premio Selezione Campiello 2013, Premio Sciascia Racalmare, Premio Caffè Corretto Città di Cave, Premio Alassio), Come un respiro interrotto (2014), un contributo nell’antologia Articolo1. Racconti sul lavoro (2009), Fumisteria (2015, già Premio Vittorini per il miglior esordio) e La lettrice scomparsa (2016). Ha inoltre curato l’edizione italiana di Curarsi con i libri. Rimedi letterari per ogni malanno (2013).
Commenti
3 Commenti a “Piccolo discorso sul mal contagioso”
  1. Mirella Baldi scrive:

    Illuminante. Specie di questi tempi.

  2. fiore scrive:

    La storia e le sue tragedie ci appartengono; sono dentro di noi, anche se spesso lo dimentichiamo. La scrittura serve anche a riaprire le stanze della memoria e a farci pensare criticamente. Trovo questo articolo bello, puntuale ed intelligente. La narrazione è chiara e coinvolgente.

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  1. […] contagio come metafora. Il miglior articolo su come la letteratura abbia, nei secoli, raccontato le […]



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