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Su “Più misteriosa della morte è la domenica” di Fernanda Woodman

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di Davide Castiglione

La domenica sembra avere maggiore potenziale archetipico rispetto agli altri giorni settimanali; è un tempo immobile per antonomasia, esistenziale quanto il mezzogiorno nell’arco delle ventiquattro ore e quanto l’estate nell’arco annuale. Il sabato leopardiano perderebbe spessore e dignità di elaborazione poetica, qualora venisse a mancare l’ombra accennata ma decisiva della domenica che incombe (“diman tristezza e noia”). Anche i cinque giorni dell’antico calendario atzeco detti “nemontemi” e attorno ai quali si struttura l’omonimo libro di Giuseppe Nava (qui una mia recensione) sono una specie di estesa domenica anti-litteram.

Sebbene l’essenza della domenica – indugio, inattività, dispersione – appaia univoca o quantomeno non centrifuga, sensibilità e contesti diversi possono rifletterla in forme quasi irriconoscibili fra loro. Penso alle domeniche opposte di due poeti che amo, Vittorio Sereni e Wallace Stevens: nell’illuminista Sereni, l’Italia del dopoguerra è bruscamente definita come “una sterminata domenica”, un tempo privo di direzione e di tensione etica in cui non resta che “aizzare il cane, provocare il matto” (da Nel sonno, ne Gli strumenti umani). Nel pagano Stevens di Sunday morning (da Harmonium) nella domenica vince il rifiuto di recarsi a messa, avversando così un cristianesimo percepito come sacrificio e morte (“Dominion of the blood and sepulchre”). Domenica come protezione di quanto esiste qui e adesso, quindi, domenica come un indulgere dei sensi (“late / coffee and oranges in a sunny chair”) in cui la pienezza dell’immanenza è essa stessa divinità introiettata, non alienata (“divinity must live within herself”).

Queste risonanze si sono riattivate quando ho incrociato il titolo del nuovo libro di Fernanda Woodman – eteronimo di Francesca Genti nonché ulteriore elemento straniante, letteralmente forestiero –, “più misteriosa della morte è la domenica”. Questa enigmatica gnome in tredici sillabe, attraversata da una ricorrenza suadente della nasale bilabiale /m/ a legare a livello subliminale “morte” e “domenica” (coppia già mutualmente implicata, come si è visto, in Sereni e Stevens), è anche un testo in sé concluso, dal titolo Dolmen (p. 33; si noti, per inciso, come quell’inversione fra soggetto e predicato nominale, al tempo stesso solenne e audace, riesca ad aggirare il poetese pur costeggiandolo). Forme brevissime, monoversali, dunque, che ritornano ora nelle spoglie di un witticism umoristico (“siete i killer della fantasia”, Agli psicanalisti, p. 67) ora di un meno convincente slogan iperbolico di rivendicazione femminista (“il corpo della donna è fantascienza”, Supernova, p. 55); forme che possono espandersi appena nel distico epigrammatico (“nella vita vera hai deposto onore e armi / e neanche in sogno sei riuscito mai a baciarmi”, Débâcle, p. 85).

Com’è la domenica di Fernanda Woodman? È una domenica sfumata, evanescente – come la foto in copertina, che rivela i contorni, ma non l’identità, di una giovane donna accovacciata con dei rami sullo sfondo. La domenica è un tempo di rêverie, di – mi si permetta l’apparente ossimoro – escapismo eticamente sussunto su di sé, attraversato dall’infanzia, dalle metamorfosi dell’identità, dalla sparizione, dalla favola e dal cinema; temi, questi, che indagherò nel corso di questa recensione. Prima mi preme però sottolineare come per “sfumata” ed “evanescente” s’intenda una qualità delle atmosfere, un’apparente ma benefica mancanza di ambizione, e non certo l’evanescenza di uno stile genericamente ermetico. Al contrario: il libro è fra i non molti letti di recente che – sulla scorta di Williams, “no ideas but in things”, e di Stevens, “things as they are / are changed upon the blue guitar” – prende sul serio il mondo fenomenico mediante una rimodulazione della lezione imagista.

Alcuni esempi: “la nuova dirigibile debellava il sole / che scompariva sotto la scritta goodyear” (p. 25, Roma); “a Milano lo aspettavamo alla fermata / stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati” (p. 29; Sophie Marceau; per inciso, è la prima volta che leggo “montgomery” in una poesia, parola che d’altronde evoca metonimicamente gli anni ’80 del debutto di Sophie Marceau); “un pezzo di legno fradicio vicino a una siepe, / a un collant e allo schermo sfondato di un televisore” (p. 47; Paesaggio); “oscillava piano il volantino del super” (p. 65, L’età del ferro).

Questi dettagli visivi, spesso imperniati su brand o riproduzioni di scritte, sono montati e giustapposti in contesti sottilmente stranianti, secondo una scala che varia dal realismo magico al surrealismo. Si prenda a tal proposito ancora Roma, dove i giovedì sono “capaci di durare tutto ottobre” e “il kebab girava per l’eternità” (p. 25); o Pigiama Party (p. 39), dove “la stanza è una festa di scimmie e ergastolani / in pigiama a righe” (qui con tonalità non lontane dal Dario Bertini di Prove di nuoto nella birra scura); e ancora i “topi che bevono / vino” (Paesaggio, p. 47) e “è sorta stamattina una Smarties gigante” (Alba, p. 49), con immagini di un surrealismo più spinto. Si tratta insomma di testi che mescolano il realismo più contestualizzato, ottenuto tramite toponimi, nomi propri di brand e persone (Ventimiglia, Smarties, montgomery, goodyear, Sophie Marceau, Lonely Planet, e molti altri), con il volo di uno straniamento localizzato, mai spinto al punto da creare realtà del tutto autonome dall’evocazione sensoriale e memoriale.

Del resto, che cosa sono la favola, il sogno e il cinema se non altrettante modalità di realismo magico, negativi che lasciano filtrare la vita cosciente e abitudinaria? È proprio con un sogno che si apre il libro: “ogni tanto la nonna appare in sogno” (Generazioni, p. 13; la mente intertestuale va ancora a Sereni, “Poteva essere lei la nonna morta / non so da quanti anni”, da Ancora sulla strada di Creva). Il sogno facilita o ispira anche il processo metaforico: nella stessa poesia d’apertura, leggiamo infatti che “le generazioni sono barche incagliate nel cuscino / affondano nel sonno”. L’immaginario marino, subacqueo, che così bene si coniuga al sogno (si veda anche l’incipit di Lunedì, sezione del poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza, dove la mente della donna che si risveglia è paragonata a un’alga), ricompare nel testo successivo (“sono una specie rara di conchiglia / incastonata tra ere di lenzuola”, I ragni, p. 17), dove il tempo è metaforicamente associato a un “grosso soriano che si ostina a farsi le unghie / sulla tappezzeria di una camera d’albergo”. O anche, in Atlantide (p. 57): “ho sognato di essere un’arancia / scelta e lucidata dalle mani del Signore / smanioso di vittorie al match di bowling”.

Forse l’esito più sottile e convincente in questo senso va ricercato in Iniziazione (p. 43):

sulla spiaggia, nel tardo pomeriggio,
c’era una banda di cani neri

il sole dell’inverno strinava le onde
e io mi unii ai cani.

[…]

mi ubbidirono e si buttarono nel mare
e non li vidi più, mai più

ma alla mattina, sulla spiaggia,
arrivò, a salutarmi, il chiosco degli hot dog

In una parte non riportata del testo, il soggetto poetico “leggeva Andersen”, e quindi si realizza un punto di naturale congiuntura fra tema fiabesco e occasione onirica. Il finale, nonostante il punto della narrazione venga lasciato in sospeso, offre comunque una chiave di lettura grazie a quel “chiosco degli hot dog”. L’espressione in inglese, se tradotta letteralmente in “cane caldo”, getta una luce retrospettiva sul testo: riallacciandosi a quei calembour esplorati da Freud ne L’interpretazione dei sogni, mostra che i giochi linguistici relegati ai margini della vita cosciente finiscono per conquistare la scena onirica. Mi pare altresì interessante sottolineare la vicinanza situazionale che intercorre fra questa poesia e I nuotatori, di Cristina Annino (da Madrid), in cui “tre cani (due / mastini e un pastore tedesco / giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia”.

Anche il cinema, come si anticipava, ha uno spazio di tutto rilievo, e questo mi sembra un aspetto abbastanza inconsueto nel panorama italiano: mi viene in mente solo Ollivud di Andrea Inglese, dove però l’intento è di critica culturale piuttosto che di recupero affettivo o ancoraggio immaginativo, come invece qui. Nel “cast” di Woodman – che non a caso è rubrichista presso il settimanale di cinema FilmTV – troviamo, in ordine di apparizione: “Greta Garbo” (p. 19), “un qualsiasi film del primo Bertolucci” (p. 23), “Sophie Marceau” (p. 29), “il nostro amore è un fotogramma / di un film sperimentale intitolato Anguria” (Film, p. 75, che per inciso mi pare fra le poesie più compiute nella loro leggerezza svagata), “un film di Tsukamoto” e “Il Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77) e forse l’amore come “sacchetto che vola sull’autostrada” (Ferragosto, p. 79) che può richiamare la scena finale di American Beauty. Il cinema è finzione, come la poesia (penso di nuovo alla “suprema finzione” di Stevens), ma nello specifico il suo linguaggio offre a Woodman proprio quelle tecniche di montaggio, narrazione e focus descrittivo a cui già si è accennato in corso di recensione. Si tratta, in altri termini, di un travaso affettivo e istintivo fra le due arti.

Il tema più pervasivo del libro è però quello dell’identità, legata spesso a un desiderio di miniaturizzazione o sparizione di sé che è un tratto esclusivo (portatemi controprove, please) della scrittura femminile – dove per “femminile” si intende il genere culturalmente costruito, non il sesso biologico toccato in sorte alla nascita: ho riscontrato esempi simili in Nunzia Binetti (“mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, da In ampia solitudine), Maddalena Lotter (“rimpicciolire ad occhi chiusi / nell’abbraccio di un uomo”, da Verticale) e Giulia Rusconi (“io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare”, da I padri).

In Woodman l’io poetico è ora “una ballerina in letargo” (Primo autunno, p. 19), ora sogna “di essere la nebbia” (Sophie Marceau, p. 29), ora andrà “ad abitare in quella buca profonda” (Il mio Dio, p. 31), ora in modo più battagliero è una “piccola vietcong acquattata dietro il fango / invisibile” (Sirene, p. 45), ora “la ragazza tutta azzurra / pronta a sparire al primo temporale” (XXmiglia, p. 61; ma tutto il testo concatena auto-definizioni di sé, immagini che si è data o che altri le hanno affibbiato), ora “la principessa delle brugole” che voleva “essere una tenda verde” (Verso le cinque, p. 71), ora “la contessina rapita”, “un robot vegetale” e “il giullare del Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77), ora – nel divertente, comico-mondano testo Sorpresa! (p. 89) ricompare “nell’oliva del Martini Silver Bullet” come effetto imprevisto di un discorso sulla transustanziazione. Una girandola di travestimenti, metamorfosi, cambi di ruolo (di nuovo, la lezione del cinema?) che pare vòlta a disperdere l’identità più che a concentrarla, o meglio a nebulizzarla per evitare i rischi di ipostatizzazione dello sguardo e del giudizio altrui; o ancora, e più semplicemente, come nel classico gioco dei bambini (e qui gioverà ricordare che Francesca Genti è tagesmutter), “facciamo che io ero…”: un altro imperfetto, un’altra possibilità di esplorazione e di uso salutare dell’immaginazione.

Concludo accennando al semplicissimo macrotesto: le quattro stagioni che costituiscono altrettante sezioni, cominciando dall’autunno per terminare nell’estate, sembrano contenitori fluidi per l’atmosfera e l’umore dei testi, non insistono sul simbolismo del ciclo stagionale. In questa quasi abdicazione del macrotesto altri potrebbero vedere una debolezza strutturale, una mancanza di ambizione o pigrizia compositiva. A parer mio, invece, questa scelta minimalista, quasi distratta, riesce nell’intento di liberare le poesie da eccessive sovrastrutture simbolico-concettuali, restituendole in tutta la loro svagata freschezza ed effimera occasionalità.

Davide Castiglione, Vilnius, 01/02/2020

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