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Professione: cinereporter. Intervista a Luciano Tovoli

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Quest’oggi, nell’ambito della Festa del Cinema di Roma, si terrà un incontro (ore 19.30, al MAXXI) tra i direttori della fotografia Luciano Tovoli e Arnaldo Catinari. Di seguito un’intervista a Tovoli, uscita su Mucchio qualche tempo fa.

di Alessio Palma e Rosario Sparti

Non solo cinematographer ma anche regista, Luciano Tovoli, in compagnia di Giuseppe Rotunno e Vittorio Storaro, è stato tra i primi a rappresentare un modello “colto” di direttore della fotografia. Collaboratore di Barbet Schroeder a Hollywood, ha illuminato i set dei più grandi registi italiani, passando con disinvoltura da un registro naturalistico a uno spericolato uso del colore. Quanto mai affabile, senza privarsi di una pungente ironia che svela la sua origine toscana, ci ha accolto con calore nella sua casa a Ladispoli per raccontarci il suo lavoro.

Il termine “direttore della fotografia” non le piace.  Perché?

Scriviamo con la luce, una luce dinamica, per questo vorremmo fosse adottata la dizione “cinematografia di”. Riteniamo che il termine cinematographer, l’uomo con la manovella in mano, sia il più corretto. Da tempo seguo questa battaglia della co-autorialità. Oggi, per fortuna, la considerazione per la nostra figura è forse un po’ diversa, anche grazie al lavoro che ho fatto in questi anni con IMAGO: una federazione europea delle associazioni di direttori della fotografia che ho fondato nel 1992.

Lei è noto per l’estrema luminosità dei suoi lavori. Eppure in alcuni casi – penso a L’ultima donna di Marco Ferreri – ha lavorato soprattutto con le zone d’ombra.

Io sono più un uomo della luce ma ho capito che il nero è il metro di giudizio dell’immagine. Tecnicamente quando c’è un nero “pulito”, intenso e non grigiastro, vuol dire che tutto è andato bene. Nel caso di L’ultima donna, la scelta è nata dall’essere confinato in un piccolo appartamento ricostruito in studio. Lo spazio era poco, così ho utilizzato tante piccole lampadine; la loro luce era diffusa – grazie all’uso di una gelatina frost – ma anche raccolta, perché le lampadine erano racchiuse da lastre di compensato. Sono stato attento a lavorare rimanendo sempre al centro della curva sensitometrica: evitando qualsiasi sottoesposizione e sovraesposizione, senza mai compensare le ombre ma preservando la brillantezza dell’immagine e l’intensità del nero. Un’oscurità piena ma luminosa.

È stato uno dei primi a sperimentare con l’immagine elettronica: Il mistero di Oberwald ha aperto le porte al cinema digitale.

Antonioni ebbe l’intuizione, ben prima di Coppola, di lavorare con l’elettronica. Durante le riprese di Deserto Rosso, un giorno si trovò davanti una fabbrica dal colore rosso con accanto un bosco verdissimo. Per lui, che era anche un pittore, questi due colori contrastavano in modo brutale. Come si sa, Antonioni chiese al produttore Carlo Ponti di poter dipingere gli alberi di grigio; Ponti lo accontentò ma oramai quel giorno era troppo buio per girare, perciò rimandarono le riprese alla giornata successiva. Quella sera Antonioni andò a letto felice, poi venne svegliato da un tuono minaccioso, infatti, pochi minuti dopo, iniziò a piovere. Così, nel bel mezzo della notte, prese l’ombrello, uscì da solo ancora in pigiama e vide davanti ai suoi occhi la vernice sciogliersi. La natura riprendeva il suo vigore. Ovviamente Ponti non gli concesse di dipingerli nuovamente e dovette rinunciare a quella sequenza. Racconto questo per far capire che Antonioni non era attirato dalla velocità dell’elettronica, semplicemente riteneva che il cinema fosse un’arte visiva, quindi voleva usare il colore con una funzione narrativa e simbolica. E l’elettronica dell’epoca gli consentiva di lavorare con maggiore libertà sul piano cromatico, poteva manipolare i colori. Purtroppo le nuove tecnologie allora erano rappresentate dalla bassa risoluzione, il digitale era ancora un miraggio.

Insieme ad Antonioni, oltre al celebre Professione: reporter, ha girato anche il documentario ChungKuo.

Uscendo dal Centro Sperimentale, ho fatto per dieci volte la domanda alla Rai per poter essere assunto come reporter del telegiornale. Era la mia massima ambizione. Perché io adoravo la fotografia di strada, avevo il mito di Robert Capa. Avevo la mentalità del reporter e Antonioni, dopo aver visto il mio lavoro in Diario di un maestro, l’aveva intuito. Dopo il film di De Seta pensavo di fare un altro reportage, non mi aspettavo certo che mi avrebbe chiamato Antonioni, però all’improvviso arrivò questa sua proposta di ChungKuo. Si trattava di un viaggio in Cina, al culmine della Rivoluzione Culturale. Un periodo durissimo, a documentare c’era solo Joris Ivens, che però viaggiava con le autorità. Noi avevamo delle guide ma eravamo abbastanza liberi. Era stato Zhou Enlai, da raffinato occidentalista, ad aver invitato Antonioni, ma il governo di allora – la famosa “Banda dei Quattro” – inizialmente ci aveva sottovalutato, solo dopo hanno capito che era uno strumento ideale per fare propaganda interna e far fuori Zhou Enlai. Per questa ragione, con motivazioni ridicole, bloccarono il film, che è stato proiettato in Cina per la prima volta solo nel 2002.

Néstor Almendros, braccio destro di Truffaut e indiscusso maestro della fotografia cinematografica, è stato un suo buon amico.

Lui è stato il mio amico del Centro Sperimentale. Un amico fraterno. Eravamo compagni di corso. Un po’ per ridere e un po’ perché Néstor non navigava nell’oro, eravamo frequentatori della mensa per i poveri del Vaticano. E durante uno di quei pranzi facemmo un solenne giuramento: “Noi saremo i difensori della luce naturale. Non gireremo mai nulla che preveda luci artificiali”. Una sorta di manifesto. Nestor è sempre rimasto fedele a quel giuramento. Negli anni, ogni tanto provocatoriamente gli chiedevo: “Ma non ti sei stufato?” E lui rispondeva: “No. Ce lo siamo detti. E lo farò per sempre.” La prima volta che sono andato a trovarlo a Parigi frequentava un corso di cinematografia in un college. Era una domenica mattina, l’atmosfera era molto giocosa. Avevo appena raggiunto la sua stanza, quando notai che la porta era socchiusa. Prima di bussare volli sbirciare e vidi lui che mimava una ripresa con la camera a mano. Fuori c’era l’estate, gli altri ragazzi che giocavano a pallone, lui era lì da solo in stanza a fare questi movimenti. Lo chiamai, si voltò e disse: “Luciano, se non impari a girare con la camera a mano non ti chiamerà nessuno!” Una frase che si è rivelata veritiera. Perché nella macchina a mano poi ho trovato la mia fortuna con De Seta e Antonioni.

Lo stile di un film come Banditi a Orgosolo, il suo esordio, è molto differente da quello di La cena dei cretini. Come è riuscito a conciliare questi opposti?

La commedia ha bisogno di brillantezza, gli occhi degli attori si devono vedere bene. Le commedie fotografate realisticamente non mi convincono molto, per La cena dei cretini ho preferito pensare allo splendore di luce di certi lavori di Lubitsch. Come un pasticcere ho voluto creare una torta meravigliosa, appetibile per i sensi. Rappresenta uno di quei casi in cui mi sono chiesto se tenere fede o meno al giuramento fatto con Almendros: il rischio con la luce naturale è di fare sempre la stessa fotografia. Adesso, piuttosto, sto sperimentando con l’assenza di luce, cerco di lavorare con una luce negativa, vado in giro per il set con dei panni neri e riduco la luce al minimo. L’opposto di quello che facevo in precedenza.

In Diario di un maestro lei ha lavorato anche come operatore di ripresa. Preferisce ricoprire entrambi i ruoli?

Io cerco di capire cosa un film vuole raccontare e in che modo raccontarlo al meglio. Nei tempi della classica dialettica tra cinematographer e operatore, in un’opera come Diario di un maestro, la realtà ci avrebbe anticipato; pertanto serviva una sorta di reporter, un direttore della fotografia in grado di fare anche da operatore. Ma in un film come Suspiria, in cui dovevo illuminare ambienti molto grandi, sarebbe stato troppo faticoso illuminare, concepire le inquadrature e persino eseguirle. Poi c’è anche una questione di fiducia: io vedo il cinema come divertimento. Più numerosa è la troupe, maggiore è la possibilità di divertirsi. Non voglio che il set sia una sorta di messa laica, dove c’è un dio da rispettare: che può essere la qualità del film, il regista o altro. Il cinema per me è più un circo, la penso come Fellini. Chi pratica questa sorta d’isolamento si priva del piacere di dare fiducia agli altri.

L’incontro con Dario Argento segna una netta svolta nel suo lavoro proprio nel segno di un allontanamento dal naturalismo. Come siete venuti in contatto?

Fu lui a chiamarmi per collaborare e lo incontrai la prima volta assieme al padre, Salvatore, che era anche produttore. Per anni avevo snobbato il cinema dell’orrore. Ma L’uccello dalle piume di cristallo ottenne un successo strepitoso, così pensai che un autore capace di suscitare dei sentimenti e delle reazioni tanto forti nel pubblico andasse conosciuto. Allora cominciai a seguire il suo lavoro e anche quello di altri registi di genere. Avevo sempre fatto film dal taglio realistico e fui obbligato a rimettermi in gioco: ci volevano delle idee nuove, considerando anche il fatto che nell’horror c’è più libertà, soprattutto nell’uso del colore, ci sono meno obblighi di veridicità. Ricordo che lanciai una provocazione: era l’epoca in cui si dipingevano i corpi delle modelle, come Veruschka, e dissi che avremmo potuto prendere della tintura e gettarla in faccia agli attori durante le riprese. Avremmo ottenuto dei primi piani eccezionali. Il padre di Argento mi prese per pazzo!

Lei e Argento avevate delle passioni artistiche comuni che hanno influenzato lo stile di Suspiria?

Abbandonammo l’idea della vernice sugli attori ma discutevamo molto di arte, di Escher, anche se in testa non avevo dei riferimenti cinematografici o figurativi precisi. Il mio unico maestro in questo senso era Antonioni che mi aveva sempre parlato del colore come di un elemento narrativo e drammaturgico.

La fotografia di Suspiria infatti è estremamente drammaturgica, come i viraggi di certi film muti. In che modo si è arrivati a quel risultato?

Realizzai dei provini da far poi vedere ad Argento. Con alcuni ragazzi e ragazze, una macchina da presa e della pellicola mi recai in un set in distruzione alla Safa Palatino, che poteva essere occupato. Avevo delle luci potentissime, per cui mi servii di una lastra anti calore. Invece di utilizzare gelatine, che si sarebbero certamente fuse per la temperatura elevata, mi venne l’idea di prendere dei velluti colorati (rossi, verdi, blu e gialli) con cui girai una serie di primi piani. Il risultato piacque moltissimo a Dario. Siamo stati gli ultimi in Italia a utilizzare il sistema Technicolor Tripack, consistente di tre pellicole ortocromatiche imbibite dei colori fondamentali, e poi stampate una dopo l’altra su un supporto.

Due sequenze che colpiscono per la loro laboriosità sono quella girata nella Koenigsplatz di Monaco e quella finale, dove appare la silhouette di Helena Markos.

La scena della morte di Flavio Bucci nella piazza è stata forse la più difficile che abbia mai girato perché ho dovuto lavorare in uno spazio enorme senza praticamente avere luce in campo. Per quanto riguarda invece il finale abbiamo posizionato uno specchio semitrasparente filmandovi attraverso. A quel punto lo specchio riflette una parte dell’immagine contro un panno nero. Basta piazzargli un personaggio davanti e dare luce che questi appare e si doppia. È un puro trucco, un po’ alla Méliès. In fondo Suspiria è un film meliesiano.

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