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Psycho come non l’avete mai letto. “Una visita al Bates Motel” di Guido Vitiello

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di Dario De Marco

Una delle cose che affascinano di più gli spettatori della prima stagione di Fleabag è il fatto che la protagonista nei momenti più intensi e improbabili – un vertiginoso dialogo, una scopata come si deve – si gira verso la camera, verso di noi, e ci spara una battuta micidiale, aggiungendo ulteriori layer di lettura e di ironia. Questo costante abbattimento della quarta parete è più divertente che dirompente, come negli a parte dei commedianti a teatro – e in effetti Phoebe Waller-Bridge dal teatro viene, dal teatro ha adattato la serie TV.

Una delle cose che affascinano di più gli spettatori della seconda stagione di Fleabag è che questo giochino continua ma il coprotagonista, il prete di cui la ragazza si innamora, sembra accorgersi di qualcosa. Non capisce appieno, non sente quello che lei dice, ma percepisce un’assenza, una distrazione (non dice cos’hai detto o con chi parlavi, chiede: dov’eri). Perché? Come cacchio fa?

Possiamo fare diving in spiegazioni al limite dell’esoterico: ci azzeccano bene interpretazioni di tipo psicanalitico, o di stampo religioso, perché il prete è in contatto con Dio e quindi avverte la presenza di un altrove rispetto alla realtà della serie-mondo (e l’altrove siamo noi: questo a sua volta può essere letto in senso cattolico, giansenista, gnostico), o semplicemente in chiave romantica.

Guarda in camera anche Belmondo per tutto Fino all’ultimo respiro. Guarda in camera, ma solo alla fine, sollevando gli occhi mentre l’inquadratura stringe, Norman Bates in Psycho. Guarda “in camera” uno dei due vecchioni che spiano Susanna prima di provare a insidiarla, nella versione del mito biblico dipinta dal Guercino, ed è una chiamata in correità: ehi tu porco, anche tu, mio caro spettatore del quadro, stai spiando la ragazza nuda come noi, quindi non fare tanto l’anima candida, non ci giudicare. Ma forse, anche quelle di Belmondo e Bates (per non parlare di Waller-Bridge), più che a parte teatrali, più che richieste di aiuto o dialogo, sono chiamate in correità.

susanna_e_i_vecchioniAlle origini del cinema non esisteva nessuna quarta parete, in macchina ci si guardava, sempre e con intenzione; anzi l’illusione della presenza era parte della magia, era la magia: il famoso treno che ti viene addosso, ma anche Méliès l’illusionista, che fingeva di essere sul suo solito palco, per rendere più (in)credibili le sparizioni realizzate col montaggio. Soltanto dagli anni ’10 del Novecento viene eretto il tabù. “Un solo sguardo venuto dallo schermo e posato su di me, tutto il film sarebbe perduto”, come scrisse Roland Barthes, e come ben sa l’ignaro passante, la comparsa inconsapevole di una scena all’aperto che va a ficcare lo sguardo proprio dove non deve, e viene aspramente cazziato dalla produzione.

La magia del cinema diventa l’immedesimazione, il dimenticarsi di sé. A fine anni ’50 il tabù già scricchiola (sia Psycho che À bout de souffle sono del 1960) e a pensarci oggi fa specie notare come sia stata solo una parentesi: la quarta parete tirata su e poco dopo abbattuta, come tutte le cose che in fretta e furia cristallizziamo in una tradizione che si finge immutabile, forse solo per aver più gusto nel tirarle giù dal piedistallo (e più fanno rumore quando cadono).

Questa, è solo una delle innumerevoli cose che si imparano – oche si ricordano, o che si fingono di ricordare, o che si vedono in una nuova luce mentre si crede semplicemente di ricordarle – leggendo Una visita al Bates Motel di Guido Vitiello. Altre due cose a caso: la curiosa vendetta della parola mistagogo – il sacerdote che introduce gli iniziati al culto misterico – che Cicerone ridusse a sinonimo di guida turistica, cioè proprio quello che noi oggi intendiamo con “cicerone”. E l’etimologia comune di Venere, venatorio, venale, a completare una trinità mitologica (che guarda caso, aggiungo io, corrisponde perfettamente alle tre “esse” del giornalismo – Sesso Sangue Soldi – ai bei tempi in cui non c’erano i clicbait).

È un libro in cui Vitiello ci conduce, con prosa ricercata e leggera, con erudizione visionaria e fare svagato, alla scoperta di quel gabinetto di meraviglie, di quella galleria d’arte fatta di indizi e segreti nascosti in piena vista che è Psycho. La stanza di Norman, nell’apparente disordine della cameretta da eterno post-adolescente che vive con mammà (proto-incel?) è in realtà una Wunderkammer: questa scoperta, come ha raccontato l’autore in un’intervista, è stata la scintilla che ha acceso l’idea del libro (“I quadri, gli animali impagliati, le teche, le collezioni di libri… Dove avevo già trovato tutte queste cose insieme? ‘Sembra un gabinetto delle meraviglie!’, è il pensiero che mi ha attraversato la mente, ed è stata una piccola folgorazione”).

Ma più che la sola cameretta, è l’intero motel che va guardato, e poi la tetra magione; più che in un gabinetto di meraviglie, ci troviamo al cospetto di una vera galleria, anzi una mostra, anzi una collezione permanente. Ed è una novità rispetto al romanzo di cui Hitchcock comprò i diritti (era meglio il libro, disse nessuno mai). Esempio: il buco nella parete da cui Norman spia l’ospite del motel, nell’originale è occultato da un banale documento incorniciato, nel film da una riproduzione di Susanna e i vecchioni (quella di van Mieris, 1731). Ma in tutti gli interni dove si svolge il film, è incredibile la quantità di opere che si affastellano, a saperle vedere (e leggere). E il libro è esso stesso gabinetto di meraviglie e galleria d’arte: se Psycho fosse una mostra, Una visita al Bates Motel sarebbe il suo catalogo; e veramente c’è da lustrarsi gli occhi (ancora lo sguardo) con questa collana Imago di Adelphi.

dama unicornoCome il regista nel trailer, che mostrando dissimula, che anticipando semina trappole, Vitiello è a noi cicerone, anzi mistagogo. Ma senza inganni mena dentro al mistero, a partire da due elementi che sembrano casuali ma poi chissà: Psyche invece di Psycho (la lettera rubata!, gioca di doppio senso: la missiva di Poe essendo il segreto hidden in plainsight per eccellenza) nel primissimo annuncio del film di Hitchcock; e una sua dichiarazione di poco successiva: “Sarà un’incursione nel sesso metafisico”.

Il libro, l’indagine del libro – che proseguendo nella mimesi è costruito come un thriller, theory fiction come si usa dire adesso –è tutta tesa a dimostrare che questa del metaphysical sex non solo non è una boutade, ma è proprio l’essenza del film. In che modo? Scovando le immagini, i riferimenti iconografici appunto, e scavandoci dietro: Psyche e Amore, Cupido e Venere, miti greci e biblici, Pigmalione e Freud, Eleusi e Persefone, Demetra e gli illusionisti di fine Ottocento. Divaga ma non scantona, Vitiello, fa giri larghi e poi nel giro di un rigo svela la lampante attinenza, quanto più sembra allontanarsi tanto più riprende il filo. Con che fine? A questo punto è bene tacere, non per evitare spoiler (spoiler: alla fine moriamo tutti, tranne Norman Bates e Guido Vitiello) ma per non togliere il piacere della meraviglia.

 

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PS: Onesto Vitiello, mistagogo ma non mistificatore come Hitchcock? Il problema di libri come questo è che poi ti contagiano, inducendoti a fare l’interpretazione dell’interpretazione, instillandoti il sospetto che dietro le tante parole ci siano silenzi altrettanto significativi, che altri segni siano stati trascurati o ad arte taciuti. Per esempio: come mai la Dama con l’unicorno di un famoso ciclo di arazzi di fine Medioevo (quando la bestia era simbolo del selvaggio, non delle start up) ha 4 dita per mano come Topolino? Mere ragioni di economia grafica, come nel caso dei cartoni, o invece proprio come per i cartoni c’è un segreto nascosto in piena vista, e varrebbe la pena indagare il lato allegorico, quando non esoterico?

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