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Quello che è andato in scena alla prima della Scala

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di Michelangelo Pecoraro 

Tu sei bella,
tu sei bella!
Pazzerella,
che fai tu?

Per i melomani, la prima recita stagionale del Teatro alla Scala dovrebbe essere una celebrazione festiva. In questo gioioso senso, può valere persino l’iperbolica e a volte bacchettona definizione del teatro come “Tempio della Musica”. È d’obbligo il condizionale: la magia di uno spettacolo dal vivo consiste anche nel mettere a confronto attese ed esiti; non sempre le tensioni di pubblico e artisti possono sciogliersi in applausi catartici e “Bravo!” gridati con entusiasmo. Alcune prime degli ultimi anni, difatti, hanno lasciato l’amaro in bocca: pare ieri la rovinosa caduta de La traviata, due anni fa, con la contestatissima regia di Dmitri Tcherniakov.

Una “serata molto vip, si sa”, dice con elegante sorriso la presentatrice di Rai 5 all’interno del teatro. Nel corso della serata inanellerà alcune perle; bisogna almeno ricordare quella sull’importanza dell’evento, dato che Giovanna d’Arco “non andava in onda da 150 anni”. Non poche le banalità dette nel corso delle presentazioni, tanto il chiacchierio sugli aspetti più frivoli. In rete hanno spopolato le foto della Santanchè vestita da albero di natale, con lo scontato corollario di battute più o meno felici, e quelle di altri abiti particolarmente vistosi, tra i quali cito a mo’ di esempio una mise rosso fuoco con stampelle in tinta. A stupire piacevolmente, invece, è stata la quantità non troppo esigua di interventi divulgativi fatti da esperti di vario tipo: storici che hanno parlato della figura di Giovanna d’Arco, critici musicali, esperti del settore e la regista televisiva che ha spiegato, a grandi linee, i procedimenti adoperati per una diretta del genere.

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Più intrigante il “dietro le quinte” curato dallo stesso Teatro alla Scala: interviste non banali ai protagonisti della serata (in diversi momenti) e approfondimenti sulla storia interpretativa dell’opera verdiana. Precedentemente disponibile su Youtube, è stato rimosso a causa degli stuzzicanti quanto nervosi vituperi scagliati contro il direttore Riccardo Chailly da uno dei registi, poco dopo gli applausi finali. Il motivo? A quanto pare, la scelta del direttore di modificare alcune scelte registiche, smorzando degli eccessi che una parte di pubblico non avrebbe gradito, come dei rapporti sessuali tra diavoli, e diverbi sulla posizione del coro. Basandosi sulla vicenda, alcune testate e siti d’informazione, nei giorni scorsi, hanno riproposto al dibattito pubblico, con articoli di imbarazzante fattura, il controverso tema delle lobby gay nel mondo dello spettacolo. Di sicuro, la storia aneddotica del teatro si arricchisce di un “Asshole! Stronzo di merda!”.

Non bisogna stupirsi per il significativo spazio mediatico concesso e conquistato: l’evento è stato preparato con molta cura. L’intelligente scelta di trasmettere in streaming la conferenza stampa di presentazione, una serie di appuntamenti divulgativi e promozionali dal titolo La prima diffusa, comprendente addirittura una mostra di fumetti allestita a Milano sul personaggio di Giovanna d’Arco, numerosi blitz di direttore e interpreti su riviste, giornali, televisioni e siti internet e infine i commenti alle prime foto, fatte trapelare ad arte per destare speranze, timori e pettegolezzi riguardo alle scelte registiche, hanno scandito l’avvicinamento alla prima.

Lo spettacolo è stato ripreso dalle telecamere in alta definizione della Rai e trasmesso in diretta in 13 Paesi europei, oltre al Giappone in differita; alla diretta radiofonica hanno aderito 22 emittenti europee; l’opera è stata diffusa anche attraverso dirette cinematografiche in Italia, Francia, Spagna e Germania e differite in Corea, Giappone, Stati Uniti e Australia. Verso le 19:00, poi, il trending topic #PrimaScala viaggiava intorno ai 3.000 tweet all’ora, emergendo anche su Facebook. Peccato che tutto ciò non abbia attirato nuovi spettatori televisivi: qualche migliaio oltre i 300.000, numeri in linea con gli spettatori dello scorso anno, quando ad inaugurare la stagione scaligera fu il Fidelio di Beethoven diretto da Daniel Barenboim. Le proiezioni nei cinema e i siti che l’hanno trasmessa in differita, del resto, hanno sottratto un buon numero di spettatori alla conta; se aggiungessimo anche questi spettatori, si supererebbe il traguardo del mezzo milione di persone.

Chissà cosa penserebbe Verdi, all’idea di circa 500.000 persone che osservano nella stessa giornata una sua opera. Come giudicherebbe lo spettacolo? Lo apprezzerebbe, lui che scrisse una lettera infuocata per intimare di non rappresentare mai le proprie opere diversamente da quanto indicato nelle didascalie dei libretti? Oppure lo avrebbe apprezzato come uomo di teatro al passo con i tempi, a favore di rivisitazioni spregiudicate, qual era, anche all’epoca, la Giovanna del librettista Temistocle Solera?

Le vicissitudini storiche che portarono alla creazione e alla prima messa in scena assoluta dell’opera sono già state sviscerate: gli esperti e le testate specializzate hanno contribuito sistematicamente a far crescere l’attesa per questo 7 dicembre, pubblicando nei giorni precedenti molte presentazioni analitiche. Segnalo, per chi volesse approfondire, il sintetico pezzo del critico Gabriele Cesaretti, disponibile su Operaclick.com, e la lunga analisi della musicologa Roberta Pedrotti su L’ape musicale.

Il protagonista della serata, comunque la si veda, rimarrà lui: Giuseppe Verdi. L’enorme capacità comunicativo-musicale del compositore mostra, ancora una volta, di sapersi piegare alle più disparate necessità drammaturgiche: dai motivetti popolari o popolareggianti (a seconda della prospettiva critica), ai grandi concertati, passando per momenti di maggior tensione drammatica e attimi di contemplazione estatica. Molti hanno scritto (e molti altri ripreso acriticamente) che il valore di quest’opera sarebbe soprattutto nella prefigurazione di scene capitali presenti in capolavori successivi (Don Carlos, Macbeth, La traviata e Rigoletto i più citati, ma la lista potrebbe allungarsi fino a comprendere il grande Requiem composto per il primo anniversario della morte di Alessandro Manzoni), ma numerose pagine di questa partitura si offrono alle nostre orecchie chiedendo di essere giudicate in sé e per sé e più la si ascolta (come è capitato in questo periodo), più se ne scopre l’alto valore, già dichiarato con energia dal compositore stesso.

Il libretto è ritenuto universalmente il tallone d’Achille. Molti, riprendendo argomenti già poco convincenti se affidati alla splendida penna del musicologo Massimo Mila, sbeffeggiano i versi del “valzerino diabolico” che ho posto in esergo: momento musicale che si incide con grande facilità nella memoria e che da subito trovò vasta popolarità, al punto da diventare una hit negli organetti da strada milanesi del tempo. Il libretto, tuttavia, è stato diffuso e conosciuto nella versione censurata, dalla quale vennero espunti quasi tutti i riferimenti a Maria e alla verginità di Giovanna. I versi vennero modificati dai censori, con l’uso di perifrasi di minore impatto drammatico. Il testo cantato in questa occasione, grazie alla recente edizione critica di Alberto Rizzuti, edita nel 2008 da Ricordi, ha numerose differenze: molti versi oscuri e depotenziati dalla censura sono più chiari, diretti, drammaticamente “veri”. Anche il testo, dunque, andrebbe rivalutato analiticamente.

Riccardo Chailly ha vinto la sua prima, grande scommessa, scegliendo di puntare su un’opera meno nota dei cosiddetti anni di galera. Sebbene una lenta magniloquenza abbia frenato, in alcuni punti, gli slanci più giovanilmente marziali e nonostante un breve ma evidente scollamento tra orchestra e banda all’inizio del secondo atto (terzo, nella nuova divisione), al direttore vanno riconosciuti grandi meriti: la capacità di sostenere adeguatamente le voci dei cantanti, senza costringerli a forzare, ma nemmeno accompagnando con leggiadria belcantistica (tranne in alcuni momenti, più vicini ai modelli precedenti o necessari per mettere a proprio agio il baritono in sostituzione); la coerenza agogica e dinamica, evitando il rischioso “effetto-fisarmonica” del corri-rallenta-corri-rallenta, alza-il-volume-abbassa-il-volume, in agguato qualora si assecondi eccessivamente lo spirito delle singole scene, perdendo di vista l’arco narrativo nella sua interezza; di pari, è da lodare l’aver evitato gli opposti rischi insiti negli eccessi di analisi o di sintesi, cioè nella ricerca a tutti i costi di originali particolari strumentali da mettere inopinatamente in rilievo o nella brutale “spianatura” dei dettagli, in un’espressione fracassona del peggior stereotipo zumpappesco. Una direzione giusta, in definitiva, una concertazione di alto livello, conscia ma non schiava dei dettagli strumentali, che rende onore a un’opera di Verdi decisamente troppo maltrattata da certa critica aristocraticheggiante.

Sulla regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier, come spesso accade, si è concentrato il dibattito. Dato che il lavoro si è distaccato dalle indicazioni del libretto, quanti gradirebbero regie fedeli agli impianti originari non hanno apprezzato praticamente nulla di quanto visto (o non visto) in scena. Una fazione agguerrita e nutrita che, come dimostra l’operato di Chailly, è in grado di influenzare (almeno parzialmente) le scelte artistiche dei più grandi teatri. Tre le accuse principali alla regia: la presenza di elementi potenzialmente ridicoli o blasfemi, come la statuetta della Madonna, i costumi dei diavoli e l’armatura di Carlo VII; le scene ad alto contenuto erotico (presenti, pur se edulcorate); la difficoltà di comprendere i diversi piani narrativi.

Leiser e Caurier, tuttavia, non hanno proposto uno spettacolo che abbia la propria ragion d’essere nella provocazione fine a sé stessa. Piuttosto, hanno tentato la via di un’astuta pacificazione tra il partito dei “novatori” e quello dei “tradizionalisti”. Per salvare capra e cavoli, rischiando di scontentare tutti, hanno usato un espediente non certo originale, ma adatto al testo: collocare l’intera narrazione nella mente di un’ottocentesca ragazza isterica (gli studi sulla “isteria”, parola che già nell’etimo indica il riferimento al genere femminile, presero piede proprio nell’Ottocento), costretta in un’ossessione religiosa dal fanatismo paterno, che sogna di essere l’eroina cattolica e patriottica del mito.

Il medioevo immaginato dalla ragazza, realizzato con la scenografia di Christian Fenouillat e i costumi di Agostino Cavalca, è popolato da fumettistici cavalieri dorati, da Cattedrali di Reims costruite con migliaia di chiodi, bulloni e tonnellate di stucco, da angeli appollaiati in alto sulle pareti della stanza e da rossi diavoli dai grotteschi costumi che svolgono una funzione importante: dare carne, oltre che musica, alle tentazioni cui la sacra pulzella cederà, almeno nel segreto dell’animo. C’è posto, in questa lucida follia, anche per il rogo, altrimenti assente sia nell’opera che nel dramma di Schiller da cui è tratta: sarà la stessa ragazza a immaginarlo, ammonticchiando i mobili al centro della sua stanza e salendoci sopra (anche se gli spettatori vedono i soldati, proiezioni mentali della giovane, che ammonticchiano i mobili e vi legano Giovanna). La giovane morirà, ma non sul rogo né in battaglia, come prevedono il libretto e il dramma di Schiller, bensì di consunzione nervosa, al termine di un lungo delirio da cui il padre, finalmente conscio di essere parte del problema, cerca di salvarla assecondandola, fino all’ultimo momento, passandole il lenzuolo quando lei le chiede ormai delirante «La mia bandiera!».

Non mi dispiace il cavaliere a 24 carati interpretato da Meli: oltre a calzare bene nel contesto onirico, contribuisce con altri particolari a creare un diffuso senso di intertestualità che attraversa l’intero allestimento. La dice lunga il fatto che un musicista, nell’intervallo, scaldasse i motori suonando il tema principale del film Guerre Stellari. Per citarne solo alcuni dei molteplici riferimenti: il taglio dei propri capelli da parte della ragazza che si fa guerriera ricorda, anche nei movimenti, il Soldato Jane interpretato da Demi Moore; le lance dei soldati rosse con punta metallica citano il dipinto “La pulzella”, di Franck Craig, esposto al Museo d’Orsay di Parigi e proiettato sugli schermi poco dopo l’inizio dell’opera, quando la ragazza comincia a manifestare “visioni” di luci laser rosse che, pian piano, si trasformano nelle lance dei cavalieri nel dipinto; l’esercito che avanza mostrando la testa dei nemici abbattuti richiama alla mente dozzine di immagini e personaggi creati o meno dalla mente dell’uomo, a cominciare da quelli archetipici presenti nella Bibbia e nelle tragedie greche fino ad arrivare a opere del Novecento inoltrato, come The Bassarids di Hans Werner Henze, in questi giorni al Teatro dell’Opera di Roma con la regia di Mario Martone.

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Il letto, a ricordare di continuo al pubblico il contesto registico, è l’elemento di continuità tra le scene: sul letto l’adolescente immaginerà l’amplesso con il cavaliere dorato e i demoni che la spingono al peccato, dal letto si trarrà la “bandiera” nel finale. A circondare il palco, giganteschi pannelli usati da Etien Guiol per proiezioni spesso fin troppo didascaliche: corpi nudi e mani palpanti sul “valzerino demoniaco”, l’enorme bandiera con la scritta JESUS MARIA e il Cristo attorniato dai due angeli sul coro angelico di contralti, nuvole e un cielo azzurro cui ascendere nel finale. Suggestivo l’uso delle luci da parte di Christophe Forey per isolare coro o personaggi, consentendo più elasticità nella gestione dello spazio scenico. D’effetto l’apparizione di Gesù che schiaccia Giovanna sotto il peso di una grande croce in legno, da portare come ludibrio della folla, che diventerà il palo da cui la ragazza, legata(si), principierà l’ultimo atto; una chicca, poi, la grande ombra freudiana che incombe dietro il padre minaccioso.

Come se non bastassero le controverse scelte registiche, alcuni problemi sono giunti dalla regia televisiva, curata da Patrizia Carmine. La mancanza di coordinamento tra inquadrature e sottotitoli è stata un vero disastro: gli interpreti, lasciati in campi lunghi o medio-lunghi al centro, in basso, anche seduti o sdraiati a terra, puntualmente venivano coperti dai versi del libretto. Non solo: il testo non è stato trattato con alcun tipo di contrasto o contorno, sicché spesso, sovrapponendosi al costume bianco di Giovanna o ai pannelli usati per le proiezioni, ci sono state grandi difficoltà di comprensione. Meglio la versione differita in streaming sul canale Arte, con sottotitoli in francese gialli e contornati, versione che è circolata anche nei giorni seguenti su Youtube, aumentando ulteriormente il pubblico di questa Giovanna d’Arco.

Affinché un’opera possa considerarsi riuscita, non sarebbe sufficiente la più perfetta combinazione di tutti gli elementi trattati fino a questo momento. Si va all’opera anche o soprattutto per ascoltare e vedere i cantanti-attori. Un ruolo assegnato all’artista adatto, in stato di grazia, può far dimenticare gravi deficienze in tutti gli altri aspetti della messa in scena. Ma come giudicare se il risultato sia degno di nota oppure no? Questo interrogativo è fonte delle più grandi e interminabili discussioni tra melomani: sorgono vere e proprie tifoserie, faide familiari e rivalità condite da sanguinosi aneddoti.

Il buon senso suggerisce, come prima cosa, di controllare che il cantante esegua ciò che è richiesto dallo spartito. Il che non vuol dire solo gli acuti perforanti e le note particolarmente gravi: ci sono le “fioriture”, i passaggi “di agilità”, ci sono le indicazioni relative alla dinamica (forte, mezzoforte, piano, ecc.), c’è l’agogica da rispettare. E qui siamo al facilmente verificabile (direbbe qualcuno “al minimo sindacale”). A questo punto tocca analizzare il “colore” della voce, la potenza, la capacità di “scolpire” la parola scenica, e via con tutto un caravanserraglio di metafore che avrebbe fatto mettere le mani nei capelli a Leopardi.

Prendiamo, per fare un esempio, proprio la parte di Giovanna: venne scritta da Verdi nel 1845, in un pieno Ottocento lontano dalle volute ammalianti di Mozart che iniziava a prendere le distanze dalle pagine più pirotecniche per cantanti “di coloratura”, cioè con vocalità abbastanza agile da venire a capo delle più impervie pagine di autori come Rossini e Donizetti. Eppure non sono pochi i brani accostabili proprio ad alcune pagine di Donizetti e Bellini: del resto, il primo compose la sua ultima opera proprio nell’anno di Giovanna d’Arco. Un’opera, dunque, in cui caratteristiche del belcanto e altre più tipicamente “verdiane”, dove spesso con tale aggettivo si intende una capacità di conferire il giusto accento ai versi e una maggiore potenza vocale in grado di superare “muri orchestrali” più spessi, si fondono e si contaminano. Tutte queste schematizzazioni e definizioni, del resto, lasciano il tempo che trovano, come sa chi, superata la fase manualistica, approfondisce la grande varietà sincronica e diacronica dei fenomeni artistici. Di qui il dibattito che continuerà ad animare a lungo gli appassionati: a che tipo di cantante affidare un ruolo “ibrido” come quello di Giovanna o, per rimanere nello stesso periodo compositivo, di Odabella nell’Attila?

Anna Netrebko, vocalmente, ha le carte in regola per il ruolo. Non solo: completamente al servizio della regia, senza mai uscire dal personaggio e rimanendo sempre sul palco, il soprano russo centra una delle più convincenti prove della sua carriera anche a livello interpretativo. Carriera esplosa internazionalmente, vale la pena ricordarlo, con un’opera del medesimo compositore e con un’altra regia lontana dalle indicazioni didascaliche del libretto, cioè La traviata salisburghese di Willy Decker, risalente ormai a 10 anni fa (2005), ripresa diverse volte in altri teatri, tra cui il prestigioso Metropolitan di New York, ed eternata in un dvd dalla Deutsche Grammophon.

I registi la piazzano sul palco dall’inizio, in una cornice narrativa in bianco e nero: un medico si allontana e il padre, sconsolato, guarda sua figlia nel letto, preda di oscuri mali. Non appena termina la Sinfonia e iniziano le lamentazioni corali dei francesi sconfitti, man mano che le visioni della ragazza prendono corpo sul palco grazie alle proiezioni, si capisce che la sua prospettiva sarà quella centrale per l’intero allestimento; le continue controscene che la riguardano, quindi, svolgono un ruolo importantissimo. Lei risponde molto bene alle richieste registiche, immedesimandosi totalmente e interagendo, con il corpo e lo sguardo, con ogni elemento e personaggio. La seconda scena del primo atto (secondo atto, in questa edizione), con il lungo duetto insieme a Meli, in cui la Netrebko agisce la propria follia in modo del tutto convincente, muovendo le labbra come se parlasse con le proprie visioni e assumendo espressioni realmente deliranti, e l’intero finale con un canto estatico e un’interpretazione di rara incisività sono momenti che rimarranno impressi a lungo nella memoria degli spettatori.

Per trovare un’interpretazione vocale più convincente del bellissimo verso «La mia bandiera!» bisogna risalire nientemeno che all’edizione edita dalla Emi nel 1972, protagonista il grande soprano Montserrat Caballé. Pur potendone citare molti altri (per esempio il «Tanto richieggo a te, Vergin Maria» nel recitativo che precede la cavatina), non è nei dettagli che la Netrebko risolve il ruolo, dal punto di vista canoro, anche perché, come spesso capita, per ogni momento felice se ne potrebbe citare uno meno riuscito (per esempio, alla fine dell’aria di sortita, sulle parole «Ma le stanche pupille il sonno vince», non viene rispettata l’indicazione verdiana sottovoce). Le due arie più famose del soprano, Sempre all’alba e O fatidica foresta, sono risolte più che bene, ma è nell’interpretazione (vocale e scenica) che la Netrebko trova la propria chiave di volta, e in questo senso può essere paragonata alle interpreti più grandi: come già nella Violetta che la rese famosa, qui il soprano è totalmente al servizio del personaggio, dando un senso di grande naturalezza alla foga di certi passaggi e al respiro elegiaco di altri, rendendo significanti, quindi, le note cantate, cosa tra le più importanti ma al tempo stesso più ardue da fare.

Francesco Meli, a fianco di cotanta Giovanna, non si dimostra da meno. Un limite si può evidenziare, qualora si rammenti che si parla di “limiti” proprio in rapporto ai massimi interpreti, non certo di carenze tout court: lo squillo negli acuti non è dei più perentori. Ma non se ne sente troppo la mancanza, data l’indole ondivaga di Carlo VII. Un altro limite, a volte, è stato contestato al tenore: la mancanza di trasporto scenico. Grazie all’impegno recitativo profuso e alla forza di alcune situazioni drammatiche in cui i registi lo hanno collocato, possiamo ben dire che in questo caso una potenziale debolezza si sia trasformata in un punto di forza. A titolo di esempio, possiamo tornare all’ultima scena dell’ex primo atto: le convinte e sensuali espressioni nel duetto Dunque, o cruda, e gloria e trono e nel concertato finale fanno blocco con l’interpretazione vocale, screziata da inflessioni in chiaroscuro, da sussurri amorosi mischiati a esplosioni di sdegno. Anche per Meli vale il discorso fatto per la Netrebko: volendo citare dettagli positivi e negativi, non si faticherebbe a trovarne; il punto, però, è che Meli restituisce un personaggio in modo del tutto credibile e coerente, unendo la componente canora e quella scenica e interpretativa, donandoci il miglior Carlo VII visto sulle scene nell’epoca delle riprese audiovideo (e non solo ascoltato in registrazione). I suoi punti di forza, senza dubbio, vanno trovati negli improvvisi accessi di dolcezza belcantistica in molti passaggi, smentendo la vulgata che vuole il tenore applaudito solo se in grado di sfoderare acuti al fulmicotone, nella dizione limpida e nel fraseggio di grande intelligenza.

Il baritono Devid Cecconi ha sostituito il previsto Carlos Álvarez. A dire il vero, nell’ambiente operistico si mormorava da tempo che Álvarez avrebbe dato forfait, quindi la giustificazione data da Pereira prima dell’inizio dell’opera, adducendo motivi di salute (“una bronchite” dalla durata abbastanza lunga, a quanto pare), può apparire posticcia. Comunque sia, il baritono toscano (non così “giovane”, avendo più di 40 anni, ma le etichette giornalistiche sono dure da estirpare, nell’epoca del copia-incolla) aveva già svolto la prova generale e l’anteprima per i giovani (quelli veri, sotto i 30 anni), cantando a lato del palco, mentre Álvarez interpretava recitando il ruolo. Si è inserito in modo capace, a livello scenico, mentre dal punto di vista vocale è sembrato un po’ opaco, pur senza particolari errori e mostrando una buona dizione e una conoscenza del ruolo non indifferente. Nell’ultimo atto, una volta scaldata la voce e superato il comprensibile “blocco” psicofisico derivante dall’essere buttato all’ultimo nella mischia, trainato emotivamente anche da due partner di così alto livello, anche Cecconi mette a segno una prova maiuscola, contribuendo alla trasfigurazione scenico-musicale finale.

Prova più che positiva anche per il coro preparato da Bruno Casoni, chiamato a un compito impegnativo e non certo facilitato dal fatto di essere stato posto, dai registi, dietro i pannelli che rappresentano le pareti della camera da letto. Nel momento della battaglia, però, i soldati sfondano improvvisamente le pareti entrando in scena (espediente già usato in passato dai registi). Bene anche i comprimari, il Delil di Michele Mauro e soprattutto il Talbot del basso Dmitry Beloselskiy. Molto bene l’orchestra, con citazione particolare per gli ottimi fiati che hanno saputo dare il proprio decisivo apporto nei momenti più elegiaci.

Michelangelo Pecoraro è nato a Roma nel 1986. Formato accademicamente alla Sapienza come classicista e antropologo del linguaggio, durante gli anni dell’università ha fondato e diretto Il Giornale di Lettere e Filosofia, collaborando con Rainews24 e MicroMega su temi relativi all’istruzione e ai movimenti studenteschi. Ha contribuito a fondare l’Associazione culturale Laudes, di cui è attualmente Presidente. Critico di teatro, teatro musicale e musica classica, fa parte della redazione del quotidiano online di settore Operaclick.
Commenti
Un commento a “Quello che è andato in scena alla prima della Scala”
  1. Brunella scrive:

    a me lo spettacolo è piaciuto perchè la regia aiutava a capire l’opera a differenza di altre regie “moderne” che trasformano le opere e non servono a niente se non a provocare. Mi è dispiaciuto molto che il maestro Chailly abbai detto di considera la regia della TURANDOT estiva la sua preferita. Per me ha rovinato una opera meravigliosa a cui ha tolto tutto il fascino.
    Fra poco andrò a vedere i due Foscari, ho visto l’edizione londinese con Domingo e Meli bellissima. Non capisco perchè non abbiano riprodotto lo stesso spettacolo così buio e drammatico…
    Seguo Placido Domingo dal 76 , dal suo primo Otello , mi ha fatto capire che il melodramma non è solo canto e acuti ma è interpretazione drammatica. Purtroppo ho visto Domingo pochissime volte in teatro da giovane per impegni familiari e di lavoro, ora me lo godo da vecchio e mi ricordo tutti i personaggi da lui interpretati nel DVD che compravo. cari saluti Brunella Polignano

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